O es por esas ciegas ansias terrenales
que sienten los fantasmas por las cosas
que usaron y que aún buscan
perdidos en un tiempo que se les ha negado,
por lo que he entrado aquí. Ajadas y solemnes
cuelgan sobre los muros fotografías de época:
una niña vestida de tul blanco,
una madre muy joven asomada a una cuna
y otros retratos tuyos a edades muy distintas
(y la invisible muerte adivinada
entre los fondos neutros color sepia).
Qué busco no lo sé. Y ahora que has muerto
estoy en esta sala. Aquí, en las siestas
y en los atardeceres, muchas veces te he visto
teclear el piano. Cerrada está la tapa
y un mantillo de polvo se ha posado
y anticipadamente muestra
lo que empiezas a ser, tu exacto rostro.
Voy mirando tus viejas partituras:
Rosa del azafrán y tangos y habaneras.
Y sus fechas (1920,35) amarillecen. Sé
que los años marcan compases de sonidos,
la pausa de un silencio.
Mas yo trazo tu nombre, Aurora, sobre el polvo.
Y aunque duele ese nombre, que es de luz presentida,
sé que estarás ahora vecina de la luz. Ella te acoja
a otro lado del tiempo
y conmigo te escriba y como yo te nombre.


    El texto que nos disponemos a comentar fue escrito por José Julio Cabanillas a raíz de la muerte de Aurora Remón, abuela del poeta. No se trata de un pasaje en prosa, sino de un poema, como podemos deducir fácilmente por su disposición en el papel: no hay parágrafos, sino una estrofa formada por veintiocho versos.
Hay quien opina que las composiciones poéticas modernas no son sino prosa con una colocación espacial diferente, debido a que no siguen los tipos de estrofa tradicional, no hay rima, no hay ritmo. Pero lejos de estos prejuicios neoclasicistas, al utilizar el verso el autor está diciendo al lector que debe leer la obra de una manera distinta a cualquier otro tipo de texto: el que lee ha de saber de antemano que se trata de un discurso subjetivo, sugerente, insinuador, en el cual no habrá argumentos ni argumentación, pero sí un tema claro, que generalmente no estará explícito, sino que el lector lo tendrá que ir descubriendo a través de una serie de recursos (connotaciones, paralelismos, metáforas, etc.) propios especialmente de este género, en el que la función poética (que también podríamos denominar estética, pues la belleza se convierte muchas veces en el principal valor de la poesía) domina sobre las demás, pero sin anularlas.
A través de nuestro comentario intentaremos desentrañar cuál es el tema de este poema y analizar los recursos usados por el poeta. Realizaremos un análisis siguiendo los niveles del lenguaje (fonético-fonológico, morfosintáctico y léxico-semántico).
    Comenzaremos con el nivel fónico. Como suele ser habitual en los poemas de fines del siglo XX, no hay rima, no hay regularidad en la longitud de versos, no hay un ritmo preestablecido: el poeta utiliza el llamado «verso libre».
    En el verso 21 el uso de las cifras ará as entre paréntesis propicia una doble lectura posible de las fechas: «mil novecientos veinte, treinta y cinco» o «mil novecientos veinte, mil novecientos veinticinco».
    Abunda la esticomitia (verso en el que la unidad sintáctica coincide con la unidad métrica). Apenas hay encabalgamientos, y son de tipo sintáctico. Las pausas versales son muy significativas: el poeta coloca las palabras más importantes para la comprensión de su obra al final del verso; en el verso 6 tenemos «de época», «sepia» al final del verso 11, «exacto rostro» en el 18, «sonidos» (v. 22), «silencio» (final del verso 23), «luz presentida» (v. 25), «nombre», última palabra del poema. En todos estos casos la palabra está a final de verso y, además, seguida de un signo de puntuación, lo cual hace que centremos por un instante más nuestra atención en ellas durante la lectura. Especialmente importante es la pausa versal tras la palabra «Sé» (v. 21), ya que cambia la significación del verbo: este nuevo sentido nos da la clave del poema. Haremos un análisis de estas palabras en los siguientes niveles.
    Todavía en el nivel fónico, debemos señalar que hay algunos paralelismos a comienzo de verso que contribuyen a crear cierto ritmo: «que sienten/ que usaron» (vv. 2 y 3); «una niña/ una madre» (vv. 7 y 8).
    La aliteración producida por la repetición del fonema /i/ (debida a la repetición de la conjunción «y»), que vemos claramente en el poema, responde a la necesidad o moda que hay en la poesía moderna de usar el polisíndeton para crear cierto ritmo y musicalidad. En este poema la conjunción «y» aparece, sobre todo, a principio de verso, como un paralelismo (vv. 9, 10, 14, 16, 17, 21, 25, 28), pero también en el interior de verso: «Rosa del azafrán y tangos y habaneras» (v. 20). Como vemos, la enumeración no sigue criterio alguno: mezcla distintas categorías (el nombre de una zarzuela con el de dos géneros musicales). Es absolutamente subjetiva.
    Pasamos al nivel morfosintáctico. Comienza el poema con la conjunción «O». Podríamos pensar que se trata de una «o» disyuntiva, o quizás explicativa, que remitiera a un fragmento anterior. Sin embargo, tenemos dos razones para pensar que no es sino una forma de empezar: por un lado, la brevedad de los poemas modernos, consecuencia de la aprehensión de lo externo como interno; por otro, la coherencia interna del texto, que nos lleva a una conclusión clara sobre el tema, nos hace creer que no nos hallamos ante un fragmento sino ante un poema completo: no hay nada después ni delante. Además, está la importancia que tienen los dos primeros versos para el cabal entendimiento del poema.
    En el verso primero encontramos el deíctico «esas», con valor catafórico: «esas ciegas ansias terrenales». Este deíctico, al referirse a un mundo externo al poeta, el mundo real, implica al lector: la realidad presupuesta constituye el nexo de unión ente el lector y el poeta creando un mundo del que ambos participan. Así pues, las «ciegas ansias terrenales» son tanto del uno como del otro.
    En el verso quinto aparece la primera persona: «he entrado aquí». El poeta entra «aquí» (otro deíctico) debido a «esas ciegas ansias terrenales» en las que ya ha implicado al lector: por eso, también, éste entra, y comparte la experiencia, el sentimiento, del poeta. Esto es otro rasgo de la poesía moderna, necesita de la colaboración de quien lee.
    En el verso 12 encontramos una extraña estructura sintáctica: «Qué busco, no lo sé». Podríamos suponer que se trata de una pregunta y su respuesta: «¿Qué busco? No lo sé». Mas la ausencia de signos de interrogación nos hace pensar que estamos ante una focalización: esta consiste en marcar o señalar explícitamente un constituyente o palabra de una oración para enfatizar: «No sé qué busco» pasa a «Qué busco, no lo sé», de manera que el foco de la oración se centra en «Qué busco». Por ello, al cobrar este énfasis, el autor nos centra en la búsqueda.    Aunque el autor no sepa cuál es el objeto de esa búsqueda, lo que hallará finalmente será una respuesta.
    «Amarillecen» es un neologismo por «amarillean». El sufijo «-ecer» le otorga el sentido de «empezar a amarillear» (en claro paralelismo con la perífrasis incoativa «lo que empiezas a ser», verso 18). El poeta se centra más en el proceso que en el resultado: interesa el hecho de que las hojas comienzan a ponerse amarillas, no que finalmente tengan ese color. Estos valores incoativos nos remiten a una muerte reciente. También mediante estos recursos morfosintácticos centra la atención en la realidad entendida como proceso o cambio, no en el instante concreto. La misma función tiene el paralelismo entre el verso séptimo y el octavo: «una niña/ una madre». Esta niña que al cabo de un tiempo es madre se nos revela como el «tú» a quien se dirige el poeta: «retratos tuyos a edades muy distintas» (v.9). De nuevo esas «edades muy distintas» nos remiten, no al instante en que se captaron las imágenes, sino al paso de una edad a otra, y finalmente, a esa «muerte» que se muestra explícitamente en el verso 10. El «tú» aparece a lo largo del poema repetidas veces: «has muerto» (v. 12), «te he visto» (v. 14), «tu exacto rostro» (v. 18), «tu nombre, Aurora» (v. 24)... Las alusiones a esta mujer que vivió y que ha muerto se hacen en segunda persona: desde el poeta, y por tanto también desde el lector, que están vivos. Se crea así una oposición muerte (segunda persona) / vida (primera persona).
    De lo dicho en este nivel deducimos que el poeta centra su atención en el paso del tiempo, en la vida y en la muerte y en la relación entre ambas; también que el autor pretende que el lector se identifique con él y con su punto de vista.
    Entramos en el nivel léxico-semántico. Ahora nos centraremos en el estudio de lo que Greimas llama «isotopías», es decir, en la estructuración del poema desde el punto de vista semántico, que suele entenderse como una recurrencia semántica, un conjunto jerarquizado de significados que se organizan en un tema. Esto es fundamental en la poesía, ya que, como hemos dicho, se organiza no a través de argumentos, sino mediante una serie de sugerencias, insinuaciones, etc., que suelen manifestarse principalmente mediante recursos léxico-semánticos. Como vemos, estas isotopías nada tienen que ver con los llamados «campos semánticos», ya que la estructura semántica se crea a través de las connotaciones y no con las denotaciones: de aquí el carácter subjetivo y lírico de toda poesía.
    El poeta se identifica con un fantasma: «O es por esas ciegas ansias terrenales / que sienten los fantasmas por las cosas / que usaron y que aún buscan / perdidos en un tiempo que se les ha negado/ por lo que he entrado aquí» (vv. 1-5). Tanto la palabra «fantasma» como la expresión «que se les ha negado» nos hacen pensar en la muerte: un muerto que busca sus cosas. Pero no. Ya hemos establecido que el deíctico «esas» se refiere al mundo real, luego los fantasmas son el poeta y el lector, los seres humanos en general, los vivos. Se produce así una inversión absoluta de los significados: los fantasmas no son los muertos, sino los vivos.
    Frente a esa realidad, común al poeta y al lector, se opone un tú, una mujer que ha muerto. No es la amada del poeta: lo vemos no sólo por la ausencia absoluta de léxico amoroso, sino también por una expresión que nos lo indica: «fotografías de época» (v. 6). Indudablemente si el poeta fuese el marido o el amante, no se referiría a las fotos con ese complemento de nombre, «de época», que nos revela a un autor bastante más joven que la fallecida. Por la forma que tiene de hablarle, con familiaridad, y por el hecho de poder entrar libremente en donde ella vivía y de haber estado allí en varias ocasiones («muchas veces te he visto / teclear el piano», vv.14-15), podemos conjeturar que se trata de alguna mujer de su familia. Efectivamente es así, puesto que, como hemos explicado más arriba, el poema fue escrito en memoria de la abuela del poeta.
    La isotopía «muerte» es patente: no sólo aparece el sustantivo (v. 10) y el verbo (v. 12), sino que adivinamos su presencia a través de una serie de connotaciones y de símiles: el color «sepia» (v. 11) de las fotografías, el mismo de las partituras que «amarillecen» (v. 21); el «mantillo de polvo» (v.16) sobre la tapa «cerrada» (v.15) adquiere un valor simbólico, ya que muestra el «exacto rostro» (v. 18) de la difunta, aquello que empieza a ser. Este incoativo nos dirigen a la idea de una muerte reciente. Sin embargo, vemos que no hay sentimientos de frustración, ni de impotencia, ni de rabia ante esta pérdida: ¿insensibilidad? No, debemos desechar esa posibilidad, puesto que «duele ese nombre» (v. 24), el de la fallecida.
    Hay algo que mitiga parcialmente ese dolor. Hemos observado en el nivel morfosintáctico el tema del paso del tiempo, unido al de la muerte: la fugacidad de aquél queda patente al ver las fotografías, al recordar los atardeceres en que el poeta vio a la mujer teclear el piano cuya tapa está cerrada, las partituras que amarillecen... Mas todas estas referencias nos hacen pensar también en otro tipo de tiempo: el musical. Así el poeta afirma: «los años marcan compases de sonidos / la pausa es un silencio.» (vv. 22 y 23). La relevancia de esta afirmación viene dada por el verbo que la introduce y su situación en el verso: «Sé», después de un punto y justo antes de una pausa versal, como una afirmación categórica. Un verbo, aparentemente, sin objeto directo, un saber sin objeto concreto: el saber absoluto, que en el ser humano sería el conocimiento de lo que hay detrás de la muerte. Así pues, lo que sigue a este «Sé» es la clave del poema: «la pausa es un silencio», dentro de los «compases de sonidos». En música, un silencio es una pausa dentro de la composición, no marca el final de ésta. El silencio forma parte de la música, como las notas, los sonidos.
    Así pues, el silencio al que lleva el transcurrir de los años no supone el final de la música (la vida). El polvo, que como hemos visto simboliza la muerte, es superado por Aurora: «yo trazo tu nombre, Aurora, sobre el polvo.» (v. 24). «Aurora», nombre propio de mujer, también es un nombre común, con el que designamos la luz que precede a la salida del sol, y el poeta nos lo recuerda: «ese nombre, que es de luz presentida» (v. 25). Ese «tú» que es la difunta resulta ser luz frente a los vivos, que sólo son fantasmas: la inversión de términos a la que nos habíamos referido antes se vuelve ahora absoluta. La muerte viene a ser una forma de vida, eso es lo que el poeta sabe: «sé que estarás ahora vecina de la luz.» (verso 26). La luz aquí representa la vida en el más allá, quizá una divinidad, pues esa luz puede escribir y nombrar, como leemos en el último verso. Cuando el poeta dice «conmigo te escriba» (v. 26) se está refiriendo a que ha escrito «Aurora», nombre de mujer, pero también luz (vida) sobre el polvo (muerte). Esta creencia patente en una vida tras la muerte es ese «algo» que, como antes anunciábamos, mitiga el dolor.
    La expresión «como yo te nombre» (final del poema) nos recuerda el comienzo del Génesis: la luz nace como consecuencia de las palabras pronunciadas por Dios. Varias de las referencias observadas a lo largo del poema guardan una gran similitud con los símbolos cristianos. Sin embargo, no podemos adscribir el poema únicamente a la religión cristiana. Primero porque en nuestra cultura esta simbología está tan arraigada que no es necesario recurrir a ningún dogma para entenderla. Y segundo el tema de la muerte y una posible vida más allá de ella está tratado de una manera que rebasa cualquier límite entre distintos credos, de manera que el poema resulta inteligible y conmovedor para cualquier persona, sea cual sea su fe.
    Pasamos por último a las conclusiones de nuestro comentario. El tema del poema es, pues, la muerte, pero entendiendo que, si el silencio también es música, la muerte también es vida. El poeta posee una gran pericia al manejar una gran cantidad de recursos para darnos a entender su mensaje. Estos recursos son:
    —colocación de palabras «clave» a final de verso;
    —paralelismos y aliteraciones;
    —uso de deícticos para implicar al lector sin dirigirse a él;
    —juego verbal entre la primera y la segunda persona para crear la oposición vida / muerte;
    —inversión léxica de ciertos términos, que adquieren en el poema el sentido opuesto al que tienen habitualmente;
    —isotopías que tienen como temas el tiempo y la muerte.
    El poeta ha sabido estructurarlos muy acertadamente, no sólo para crear una composición de indudable valor literario por su gran belleza, sino también para transmitirnos la idea de que la muerte no es algo temible sino «el otro lado del tiempo», otra vida.