> 1.- EL TEATRO POPULAR
> 2.- EL TEATRO NEOCLÁSICO
# LA TRAGEDIA NEOCLÁSICA
# LA COMEDIA NEOCLÁSICA
# EL TEATRO SENTIMENTAL (ERUDITO O CULTO)
> BIBLIOGRAFÍA
A
la hora de trazar un breve panorama del teatro español del siglo XVIII
nos hemos tomado la libertad de no seguir los tópicos tantas veces
repetidos en los libros de “historia de la literatura”. Así que no
nos centraremos en la consabida división en teatro posbarroco, teatro
neoclásico, teatro menor (los sainetes) y teatro prerromántico. En
cambio, preferimos otros criterios mucho más fáciles de comprender y
que, tal vez, se ajusten más a la realidad del hecho teatral durante
este periodo de tiempo.
Ignacio de Luzán en la segunda edición de La Poética, o reglas de
la poesía en general y de sus principales especies (realizada póstumamente
en 1789) incluyó un capítulo titulado “De la poesía dramática española,
su principio, progresos y estado actual” donde analiza la historia del
teatro español. Allí se establece una acertada clasificación en dos
tendencias:
La dramática española se debe dividir en dos clases: una popular,
libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces,
creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se
puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre hombres
instruidos. (La Poética de Luzán, edición de R.
P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, pág. 392)
Al final de ese capítulo, Luzán bautiza “popular” como
“antigua”, “erudita” como “moderna”, y prosigue con estas
palabras:
Reflexionando ahora sin preocupación el principio, progreso y estado
actual de la poesía dramática entre nosotros, y sus dos clases, que yo
distingo en antigua y moderna, se verá que la antigua es la que únicamente
ha tenido séquito en España; y que la moderna, esto es la que se funda
en las reglas que nos dejaron Aristóteles y Horacio, no ha sido
recibida ni practicada en España, aunque algunos nacionales hayan
escrito sobre sus reglas, insinuado o aprobado algunos de sus preceptos,
escrito algunas tragedias o comedias con intención de observarlos y
hecho críticas juiciosas o sátiras del desarreglo general. [...]
[Esto] me confirma en la opinión de que en España no ha sido jamás
recibida ni practicada en los teatros la nueva poesía dramática según
las reglas de Aristóteles y Horacio; y de que siempre ha dominado la
antigua. (Págs. 408-409)
Luzán escribió estos fragmentos entre 1750 y 1754, cuando el
teatro llamado neoclásico sólo había dado como fruto dos tragedias de
Montiano (Virginia y Ataúlfo) que, además, nunca
se representaron en los teatros españoles. De ahí ese pesimismo que
refleja el autor. Sin embargo, la división de Luzán sigue siendo válida
para explicar el teatro español del siglo XVIII –incluso valdría
desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XIX–. De modo que un
estudioso actual, Emilio Palacios, la recoge y amplía en su
libro El teatro popular español del siglo XVIII. Nosotros
retocamos levemente la clasificación de Emilio Palacios para introducir
el teatro neoclásico que él por razones metodológicas no incluye en
su clasificación.
1.
TEATRO POPULAR.
Carácter comercial, basado en el espectáculo escénico, sólo tiene
como intención la diversión o entretenimiento de los espectadores.
Obtuvo el apoyo mayoritario del público
a. Teatro
espectacular.
El argumento es una disculpa para el cambio de decorados, los efectos
escénicos, luchas de actores con espadas, cantos, bailes, etc. A esta
variante pertenecen: la comedia heroico-militar, la
comedia de santos, la comedia de magia y el
teatro musical: la zarzuela y la ópera, entre otras formas musicales.
b. Teatro
novelesco
o “romancesco”. Obras llenas de episodios extravagantes que
las convierten en “novelas dialogadas”. Aquí se incluyen las
comedias de guapos y bandoleros (primera mitad del
siglo XVIII) y el teatro sentimental (desde 1780): dramas donde afloran
las lágrimas y las emociones intensas, que anticipan el teatro romántico.
c. Teatro
costumbrista.
Se basa en la descripción humorística y divertida de personajes y
tipos populares, tanto rurales como urbanos. Destacan el sainete y la
tonadilla. Es el llamado teatro menor o teatro breve.
El
teatro popular merece ser estudiado y apreciado por la importancia
que tuvo realmente en el siglo XVIII, aunque también es cierto que la
calidad literaria de muchas de estas obras deja bastante que desear. Sus
autores más significativos fueron Antonio de Zamora y José de Cañizares
(pertenecientes al llamado teatro posbarroco en la primera mitad del
siglo), Ramón de la Cruz en los sainetes; y, en los últimos años
del siglo y, por tanto, coetáneos de Moratín, Luis Moncín, Fermín
del Rey, Laviano, José Concha, Rodríguez de Arellano, Dionisio Solís,
Antonio Valladares, y, sobre todo, dos nombres, Gaspar Zavala y Zamora y
Luciano Francisco Comella, este último víctima de los ataques de Moratín
en La comedia nueva (1792).
RÁMÓN
DE LA CRUZ Y EL SAINETE
Ramón de la Cruz es el más famoso, fecundo y popular de los autores
dramáticos del siglo XVIII. Para los críticos «nacionalistas»,
Ramón de la Cruz era exponente genuino de la dramática tradicional y
del teatro popular y castizo. No obstante, se le ha visto como
pintor superficial del más intrascendente costumbrismo.
Don Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla nació
en Madrid el 28 de marzo de 1731. Estudió humanidades y quizá
jurisprudencia, aunque no consta que terminara carrera alguna. Pasó
toda su vida como empleado en la Contaduría de penas de Cámara y
gastos de Justicia, donde ingresó como oficial tercero en 1759.
Hasta 1771 no consiguió ascender a oficial primero. Gozó de la
amistad y protección del Duque de Alba y de la Condesa de Benavente, en
cuya casa murió el 5 de marzo de 1794, a los 63 años de edad. La
Condesa de Benavente otorgó a la viuda e hija del escritor una pensión,
que recibieron hasta su muerte.
Ramón de la Cruz tradujo y arregló del
italiano y del francés un buen número de tragedias, comedias y
zarzuelas. Tradujo también el Hamlet shakespeariano de una
traducción francesa con el título de Hamleto, rey de Dinamarca.
Transformó en zarzuelas algunas óperas italianas. También
intentó en 1768 una zarzuela, Briseida. Escribió a la vez
gran cantidad de loas, introducciones, intermedios, fines de fiesta,
obras de circunstancias y obras de encargo.
Ramón de la Cruz había profesado en un
comienzo ideas neoclásicas sobre la dramática y hasta llegó a
escribir contra los sainetes, a los que califica de «lastimoso espectáculo»,
así como a las tonadillas. Sin embargo, muy pronto se olvidó de
sus convicciones neoclásicas para entregarse de lleno al cultivo de
aquellos géneros populares que había denostado. A ellos debe su
fama.
El sainete es la
forma dieciochesca del entremés tradicional, y en sustancia no se
diferencia de él. Es pieza en un acto, de carácter cómico y
popular. Por lo común no se representaba independientemente sino
intercalado entre los actos de una obra extensa o como fin de fiesta de
otra obra cualquiera. A su vez, los sainetes incluían diversos
intermedios musicales, las tonadillas, que se cantaban y bailaban, y que
casi nunca faltaban al final de una obra.
Aparentemente, los sainetes de Ramón de la
Cruz se escribieron contando muy de cerca con los actores que los habían
de representar, para los cuales se adaptaban las circunstancias incluso
físicas de los personajes y, descontado, los chistes y gestos,
situaciones y actitudes, en que aquellos actores sobresalían.
Ramón de la Cruz concede gran importancia al
aspecto visual de sus obras, influido sin duda por el afán espectacular
que distingue al teatro popular de la época, y varía la escena con
frecuentes cambios. Hay mucho movimiento y variedad de los grupos.
Los sainetes de Ramón de la Cruz son manifestación ejemplar del
tradicional realismo español. Según el autor, los sainetes son
«pintura exacta de la vida civil y de las costumbres de los españoles»
de la época de Carlos III. Sin embargo, Cruz no capta la realidad
sino una sola vertiente, la de sus aspectos más pintorescos, el
costumbrismo colorista y popular. Sus gentes se reducen a la clase
baja y algo de la media, y siempre están vistas desde sus ángulos cómicos,
con técnica caricaturesca, para producir a la vez la risa del
espectador y la denuncia moralizadora. No se retrata, pues, una
sociedad completa, sino sólo una parte y con óptica deformada.
Queda en cambio por decidir la densidad de la sátira y de la intención
moralizadora del autor. Sería absurdo alinear a don Ramón de la
Cruz entre los inquietos reformadores de su tiempo ya que su moral y su
concepto de las cosas es llanamente tradicional. En efecto, Cruz
no parece tener dudas sobre los cimientos de la sociedad en que vive,
cuyo orden jerárquico reverencia. Ha que notar que en muchos de
sus sainetes se pretende ridiculizar a los que se proponen audacias
fuera de su clase.
Los personajes que ataca Cruz en sus
superficiales farsas satíricas son: médicos incapaces, abogados
charlatanes, peluqueros y modistas afrancesados, gente cursi, abates
mujeriegos, artesanos perezosos, beatas hipócritas, mercaderes
ladrones, lacayos tramposos, enfermos de aprensión, esposas dengosas,
viejos verdes, alcaldes y alguaciles reformadores, maridos asfixiados
por la tiranía conyugal, etc. El panorama no es nuevo pero sí es
eterno. El sainetero usa a sus «títeres» para hacer reír al
espectador, casi siempre sin más consecuencias. Usa también el verso
romance asonantado hasta el fastidio. Lo único que hace
soportable a los sainetes es la variedad de personajes y la agilidad del
diálogo.
Consta pensar que los sainetes provocaban las
iras de los reformadores ilustrados. La índole popular y cómica
del sainete, sobre todo los números cantables y bailables, estimulaban
la desenvoltura de las actrices, según ellos. Sin embargo, la
mayoría de los espectadores que acudían al teatro soportaban a duras
penas la comedia básica del espectáculo en espera de los movidos
minutos de los sainetes y fines de fiesta, que eran todo cuanto les
apetecía contemplar. En efecto, las abundantes censuras de estas
obras sugieren que las actrices no siempre se comportaban con la
modestia conveniente.
El mundo que Cruz retrata es una
sociedad pintoresca de majas, artesanos, petimetres, damiselas,
desocupados y vividores. Es también idéntico este mundo al que
Goya llevó a sus cartones y tapices (aunque no a sus Caprichos).
Los ilustrados, sobre todo Moratín y Tomás de
Iriarte, hicieron blanco a Ramón de la Cruz de incesantes ataques
contra su teatro popular y costumbrista, el cual consideraban inmoral.
Este juicio negativo, obviamente, contrastaba con la finalidad
moralizadora de las obras ilustradas. Leandro Fenández de Moratín
opinó que Cruz «perdió de vista muchas veces el fin moral que debiera
haber dado a sus pequeñas fábulas; prestó al vicio (y aun a los
delitos) un colorido tan halagüeño, que hizo aparecer como donaires y
travesuras aquellas acciones que desaprueban el pudor y la virtud, y
castigan con severidad las leyes». Para los ilustrados, los
sainetes de Cruz no eran sino una exhibición de gentes desvergonzadas,
maridos tolerantes y mujeres chulas y andariegas. Sin embargo,
eran popularísimas estas obras. Contrastaban estos sainetes paródicos
con la tragedia que los neoclásicos deseaban aclimatar. El Manolo,
tragedia para reír o sainete para llorar, en campanudos endecasílabos,
es un buen ejemplo de esto.
2.
TEATRO NEOCLÁSICO.
Retomando las palabras de Ignacio de Luzán, la principal –que no única–
diferencia entre el teatro “popular” o “antiguo” y el teatro
“moderno”, es decir, neoclásico reside en el cumplimiento de las reglas,
muchas de ellas escritas por Aristóteles y Horacio. Ahora bien ¿cuáles
son las reglas a las que alude Luzán en su Poética? La
respuesta más breve posible, y señalando sólo las más importantes,
sería la siguiente, teniendo en cuenta los “dogmas” clasicistas tal
y como los define Guillermo Carnero:
a.
Separación
radical
de los dos géneros reconocidos: la tragedia y la comedia.
¨ Tragedia
sería, por tanto, “una representación de una gran mudanza de
fortuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran calidad y
dignidad, cuyas caídas, muertes y desgracias y peligros exciten terror
y compasión en los ánimos del auditorio, y los curen y purguen de
estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento, pero
especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder”
(Luzán, la Poética, pág. 433)
¨ Comedia
sería, en palabras de Moratín, “Imitación en diálogo (escrito en
prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre
personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión
de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y
errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la
verdad y la virtud” (“Discurso Preliminar”, en Obras de...,Biblioteca
de Autores Españoles, II, pág. 320).
b. Cumplimiento
de las tres unidades, la de acción, la de lugar y la de tiempo.
Lo que Moratín explica como “un suceso ocurrido en un lugar y en
pocas horas”.
c. El
espectáculo teatral es una imitación de acciones humanas y ha
de guardar siempre la verosimilitud, es decir, que el público
tenga la ilusión o “engaño” de que es posible la historia que está
siendo representada ante sus ojos y oídos. De aquí derivan otras
reglas como el decoro (los personajes deben comportarse
siempre según la condición social que encarna su figura) y el
lenguaje claro y sencillo, aunque con los recursos y figuras propios
de la lengua poética o literaria.
d. El
teatro, al igual que las otras manifestaciones literarias, tiene la doble
finalidad de agradar y de enseñar al público. Esto en el caso del
teatro es especialmente importante, ya que se trata de una “escuela de
costumbres” –como dirían los tratadistas neoclásicos–.
Como consecuencia de todas estas reglas, y a partir del hecho de que los
autores ilustrados y neoclásicos ocupaban puestos de privilegio y
responsabilidad en la administración del Estado, se adoptaron una serie
de medidas encaminadas a imponer su modo de entender la escena teatral:
¨ Sustitución
de los corrales de comedias por los coliseos. El nuevo
tipo de edificio teatral cuadraba mejor con el modelo clasicista y
permitía una mejor utilización de la tramoya y demás recursos
teatrales. Así se construyeron en Madrid los coliseos del Príncipe, de
la Cruz, y de los Caños del Peral (destinado para la ópera y la
zarzuela), o se crean lugares como los Reales Sitios, dedicados únicamente
para la representación de obras clasicistas españolas o traducidas de
otros idiomas.
¨ Prohibición
en 1765 de la representación de los autos sacramentales, uno de
los géneros característicos de la dramaturgia barroca.
¨ Promulgación
de reformas legales que afectaban a la estructura, financiación y régimen
jurídico de las compañías de actores, los edificios teatrales, la
censura, las funciones y las obras representadas. En estas reformas
legales, sobre todo la del conde Aranda, bajo el reinado de Carlos III,
y la de 1799-1801, participaron los principales autores y pensadores
neoclásicos: Nicolás Fernández de Moratín, Bernardo de Iriarte,
Pablo de Olavide, Jovellanos, Santos Díez González, Leandro Fernández
de Moratín, etc.
>
Entre
los autores y obras más significativos del teatro neoclásico español,
a excepción de Moratín hijo, destacan para la tragedia: Nicolás Fernández
de Moratín (Hormesinda, Lucrecia), Cadalso (Sancho García,
Solaya y los circasianos), Vicente García de la Huerta (Raquel),
Jovellanos (Pelayo o La muerte de Munuza), Ignacio García
Malo (Doña María Pacheco), Ignacio López de Ayala (Numancia
destruida), Álvarez Cienfuegos (La condesa de Castilla) y
Manuel José Quintana (Pelayo).
>
Y
para la comedia sobresalen Nicolás Fernández de Moratín (La
petimetra), Jovellanos (El delincuente honrado, drama
sentimental cuyo “neoclasicismo” ha sido seriamente puesto en duda),
Cándido María Trigueros (Los menestrales y El precipitado,
un drama de rasgos bastante semejantes a El delincuente honrado)
y Tomás de Iriarte, junto con Moratín el autor cómico más importante
(Hacer que hacemos, El señorito mimado, La señorita mal criada
y El don de gentes).
Como final de este apartado, reproducimos la acotación escénica que
cierra el acto segundo de una comedia heroica de Gaspar Zavala (Leopoldo
el Grande, 1789) y la acotación inicial que abre La comedia
nueva (1792) de Moratín. Las diferencias entre una y otra muestran
cómo a menudo teatro “popular” y teatro “neoclásico” solían
marchar por sendas muy divergentes:
· Gaspar
Zavala:
“Todo el teatro le ocupa un espacioso jardín con una cascada al
frente en el centro del foro, y más adelante dos fuentes que figuran
recibir el agua de ella: alrededor del teatro un orden de macetas que
pueden ocultar a un hombre, y sobre ellas algún tejido de flores y
yerbas, pero todo figurado: durante el ritornelo descenderá de las
bambalinas por la derecha en una nube La Fama con alas y clarín
cantando[...]” (Leopoldo el Grande)
· Moratín:
“El teatro representa una sala [de un café madrileño] con mesas,
sillas y aparador de café; en el foro una puerta con escalera a la
habitación principal, y otra puerta a un lado que da paso a la
calle.” (La comedia nueva)
LA
TRAGEDIA NEOCLÁSICA
Como señala Jesús Pérez Magallón, (El teatro neoclásico,
Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001) según Luzán, la tragedia es
"una representación dramática de una gran mudanza de fortuna,
acaecida a reyes, príncipes, y personajes de gran calidad y dignidad,
cuyas caídas, muertes, desgracias y peligros exciten el terror y
compasión en los ánimos del auditorio y los curen y purguen de estas y
otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento a todos, pero
especialmente a los reyes y a las personas de mayor naturalidad y poder".
Consecuentemente la tragedia neoclásica es el género idóneo para la
reflexión sobre el poder político y la difusión de un modelo de
monarquía ilustrada que sólo busca la felicidad de los ciudadanos. La
tragedia neoclásica contradice la desafortunada expresión de
"despotismo ilustrado", fórmula con la que Menéndez
Pelayo y Luis Sánchez Agesta calificaron malévolamente a
los monarcas del XVIII, pues aunque fueron monarcas absolutos, estaban
muy alejados del prototipo del tirano. El estilo de monarquía difundido
por la tragedia neoclásica está más cerca de la bondad paternalista
que de la apetencia caprichosa y ciega.
Los temas de la tragedia neoclásica española son de muy diversa índole:
luchas militares y de poder en la antigüedad, conflictos de ambición
entre godos, hechos heroicos del periodo de la Reconquista,
descubrimiento de América, rebelión de los comuneros, luchas de poder
en lugares exóticos, en regiones bíblicas o en el reino musulmán
andalusí. Pero en todas ellas late la misma reflexión sobre el poder
ilustrado y el heroísmo que debe caracterizar a los gobernantes. En la
década de los cincuenta Montiano abre la experimentación con
dos reflexiones sobre el poder tiránico y la insumisión nobiliaria: Virginia
escenifica el enfrentamiento entre unos ciudadanos romanos partidarios
de la libertad y un decenviro déspota y tiránico; Ataúlfo
opone dos concepciones del poder, uno legítimo, civilizado y pacífico
y otro aristocrático, belicoso e incontrolable. Los dramaturgos
posteriores (Cadalso, Nicolás Moratín, Jovellanos, Trigueros, López
Sedano, Cristóbal Cortés, Gálvez de Cabrera, Cienfuegos, etc.)
parten del mismo rechazo de la tiranía despótica y señalan los rasgos
característicos de este nuevo concepto de monarquía legítima,
obsesionada con el bien público y la felicidad de sus súbditos,
respetuosa hacia la religión e imagen representativa de Dios en la
tierra; el monarca virtuoso gobierna con espíritu amoroso y enérgico
al mismo tiempo, y en todo momento se comporta revestido de dignidad; la
razón y la prudencia le llevan a controlar las pasiones y a
responsabilizarse en las situaciones difíciles. La reinterpretación de
la historia de España encuentra en la entronización de Pelayo el icono
para simbolizar la restauración borbónica, mientras que la figura de
Guzmán el Bueno señala el modelo de obediencia y veneración hacia el
rey justo; no es ejemplo de obediencia ciega a la autoridad, sino de
nobleza leal y respetuosa con la jerarquía. Es muy frecuentes que los
neoclásicos orienten su análisis hacia las formas degeneradas de la
monarquía para mostrar así la extrema inadecuación de las fórmulas
despóticas de gobierno. La caída de los déspotas es toda una
advertencia de las consecuencias de una institución monárquica
incontrolada y lujuriosa, prepotente e incapaz de someter las pasiones a
la razón, violenta y tramposa en el manejo de la ley. La sublevación
estará entonces justificada. Aunque René Andioc había calificado la
tragedia Raquel (Vicente García de la Huerta, 1778) de ser
"neoclásica sólo en la forma", Pérez Magallón la
integra perfectamente en el conjunto de la época, pues la figura
inicial de Alfonso VIII, trazada por García de la Huerta, es la
contraimagen del monarca ilustrado, cuya conducta está regida por la
influencia de los "extranjeros", la lujuria y el descontrol,
el espíritu aguerrido y los intereses nobiliarios.
Por
otra parte, Guillermo Carnero, en su análisis de los “dogmas
neoclásicos en el ámbito teatral”( En Estudios sobre el teatro
español del siglo XVIII) señala que el Neoclasicismo observa
escrupulosamente esta exigencia de que el rango elevado de los
personajes es condición indispensable para la existencia misma del
poema trágico, al menos en el doble eje de la emisión y de la recepción:
# Emisión: los ilustres (príncipes, reyes, etc.) acometen y
sufren las consecuencias de acciones y de pasiones propias de su condición
social: la ambición de poder, la ira, la codicia, etc; y, en menor
medida, las pasiones amorosas.
# Recepción: la mudanza de fortuna conmueve más al público,
a causa de la veneración que despiertan los ilustres y de que lo
representado tiene consecuencias que afectan a las naciones y reinos
regidos por ellos. Los príncipes son también destinatarios preferentes
de esta especie poética. Luzán y Díez González, por citar sólo dos
ejemplos, insisten en que “los príncipes pueden aprender a moderar su
ambición, su ira y otras pasiones con los ejemplos que se representan
de príncipes caídos” (La Poética, p. 194).
Mientras que en el teatro del siglo XVII se generaliza un
hermafroditismo que modificó el precepto de los personajes ilustres
para la tragicidad e introduce varias combinaciones:
>
, Personajes ilustres protagonizan obras marcadas de tragicidad,
es decir, con rasgos temáticos como perseguidor / perseguido, matar /
morir, cometer un error o un acto de maldad, etc. Estas obras coinciden,
en este aspecto, con las reglas establecidas para el género trágico.
>
, Personajes no ilustres participan muy activamente en obras
marcadas de tragicidad. Son los casos de Fuenteovejuna, Peribáñez,
El alcalde de Zalamea, etc.
>
, Personajes ilustres protagonizan dramas de dudosa
tragicidad o de evidente comicidad. Serían las comedias heroicas
al modo de Corneille o las comedias palaciegas que Bances Candamo define
con el nombre de comedias de fábrica.
El Neoclasicismo español abandona tales mixturas, y además, desde un
punto de vista teórico, considera una barrera infranqueable la dicotomía
entre comicidad = personajes particulares, y tragicidad = personajes
ilustres. Es más, en aras de la verosimilitud y para conseguir los
efectos de escuela de costumbres que el Siglo de las Luces pretendía en
todo espectáculo teatral, se cuida al máximo la base histórica y todo
el conjunto de detalles para una correcta ambientación espaciotemporal
de la tragedia. Si los personajes son reyes, príncipes, héroes míticos
y personas de linaje elevado, entonces no deben ser entidades totalmente
imaginarias o ficticias, sino que han de ver confirmada su existencia
con el aval y testimonio de la historia, aunque ésta en ocasiones no
sea, según la perspectiva del siglo XX, una prueba demasiado fiable
como relatos bíblicos, los libros de Herodoto o leyendas nacionales.
Así, José J. Berbel Rodríguez (Orígenes de la tragedia
neoclásica española, Universidad de Sevilla, 2003), clasifica la
tragedia neoclásica española en dos grandes grupos según su temática:
A)
De una situación inicial de amistad o parentesco se pasa a un
enfrentamiento abierto o enemistad.
B) Situación inicial de dos bandos adversarios o de una relación
de enemistad familiar o personal que condiciona en todo momento la acción
trágica.
Sin embargo, conviene señalar dos casos más en este segundo supuesto:
B.1) El enfrentamiento entre dos bandos o fuerzas contrarias
determina totalmente la acción trágica, por encima incluso de la
voluntad de los personajes.
B.2) El conflicto condiciona las relaciones de amistad o
parentesco en uno de los bandos y provoca en su interior rebeliones,
conjuras, traiciones y asesinatos.
Para un mejor comprensión, tomamos como ejemplos dos tragedias neoclásicas,
Guzmán el Bueno de Moratín el Viejo, y Sancho García de
Cadalso. En la primera, el asedio de Tarifa actúa como una especie de fatum,
de fuerza implacable del destino de la que el protagonista no puede
liberarse y que le obliga a decidir la muerte de su hijo antes que
entregar la ciudad al enemigo. El caso de Sancho García es
diferente: doña Ava, enamorada del rey enemigo, Almanzor, intenta
asesinar a su propio hijo con tal de agradar a su amante. Aquí los dos
bandos enemigos constituyen un condicionante de la acción pero no un
determinante: si doña Ava, en vez de Almanzor, se hubiera enamorado de
alguien de su corte castellana y hubiese planeado el crimen del hijo,
también habría habido “tragedia”. Es decir, la guerra de Castilla
contra los musulmanes es sólo un factor externo, un elemento del
contexto histórico de la tragedia de Cadalso.
De todos modos, puede confeccionarse un esquema en el que se consideran
algunas tragedias neoclásicas significativas pertenecientes uno de
estos dos supuestos teóricos:
A) SITUACIÓN INICIAL DE AMISTAD O PARENTESCO ROTA POR REBELIONES O
TRAICIONES, SIN EXCLUIR LA EXISTENCIA DE CONFLICTOS OCULTOS O LATENTES
CONTRA UN BANDO CONTRARIO.
1) Rebelión o conjura contra un ilustre que se comporta como un tirano
que, cegado por una pasión, realiza actos de maldad (Virginia
de Montiano y Lucrecia de Moratín el Viejo) o que comete el
error de confiar en depravados consejeros (Idomeneo de
Cienfuegos) o de enamorarse de quien no debe como ocurre en Raquel
de Vicente García de la Huerta
2) Traición contra un ilustre justo; los traidores actúan por
ambición, venganza u otras pasiones negativas que serán debidamente
castigadas al final de la tragedia: La virtud coronada de
Luzán,
Ataúlfo de Montiano, y Pítaco de Cienfuegos.
B) SITUACIÓN INICIAL DE ENFRENTAMIENTO ABIERTO ENTRE DOS BANDOS
CONTRARIOS:
B.1) El conflicto actúa como una fuerza del destino situada por encima
de la voluntad de los personajes: Guzmán el Bueno de Moratín
el Viejo y El cerco de Tarifa o los Guzmanes de Trigueros;
Numancia destruida de Ignacio López de Ayala.
B.2) En uno de los bandos hay conjuras y rebeliones. Aquí se
observan dos situaciones semejantes a las del grupo A):
B.2.1) Rebelión contra el ilustre tirano: Sancho García
y las tragedias sobre don Pelayo: Hormesinda de Moratín el
Viejo, La muerte de Munuza de Jovellanos y Pelayo de
Quintana.
B.2.2) Traición contra un ilustre justo: Los Teseides o El
Codro de Trigueros, Doña María Pacheco de Ignacio García
Malo, Solaya y los circasianos de Cadalso.
LA
COMEDIA NEOCLÁSICA
La
comedia, para Luzán, es "una
representación dramática de un hecho particular y de un enredo de poca
importancia para el público, el cual hecho y enredo se finja haber
sucedido entre personas particulares o plebeyas con fin alegre y
regocijado; y que todo sea dirigido a utilidad y entretenimiento del
auditorio, inspirando insensiblemente amor a la virtud y aversión al
vicio, por medio de lo amable y feliz de aquélla y de lo ridículo e
infeliz de éste". De manera consecuente, se basa en la
ilusión de realidad y construye, desde la proximidad y la naturalidad,
el nuevo paradigma de comportamiento de las clases medias emergentes.
Por tanto, esta nueva comedia de costumbres contemporáneas pretende
difundir los nuevos modos y los nuevos valores burgueses, cuya orientación
se basa en una precisa amalgama de racionalidad y sensibilidad (compasión).
Amparada por el poder, la comedia neoclásica exhibe la riqueza de los
ilustrados y vuelve una y otra vez a recalcar las ideas de
productividad, utilidad, ennoblecimiento por medio del trabajo, interés
económico, mejora social, progreso y civilización. Y por otra parte,
las conductas sociales negativas (en buena medida, propias de la nobleza
rancia) serán calificadas de locura o extravío mental, como paso
previo para su exclusión de la vida pública.
Como señalan René Andioc y Pérez Magallón, el crecimiento de
las clases medias y la punzante insatisfacción de la mujer sitúan en
el primer término teatral el debate social sobre el matrimonio. La búsqueda
armónica entre las aspiraciones de la nueva clase social y el deseo de
estabilidad social encuentran en el principio de la libre elección una
primera vía para consolidar el principio de libertad con el del amor,
la racionalidad y el orden. El tema de la libre elección es una pieza
fundamental de lo que José Antonio Maravall definió como
"libertad dirigida", no frente al poder político sino frente
a los poderes informales de la cultura y de la economía.
De manera complementaria, la comedia neoclásica difunde otros aspectos
fundamentales de la filosofía de la Ilustración y la felicidad
burguesa, como son: las vías correctas de
promoción social, los nuevos modos de relación social, los principios
de honradez social y secularización de la vida cotidiana y la nueva
propuesta de libertad vigilada para encauzar la relación entre padres e
hijos. Los fraudulentos enredos, las engañosas suplantaciones y
las quimeras aristocráticas y vanidosas siempre quedan en entredicho
frente al ascenso firme y seguro que plantea una mentalidad virtuosa,
moderada, productiva, amante del trabajo y los negocios. Así mismo, la
comedia neoclásica se hace eco de las nuevas formas de amistad y
sociabilidad: el café y la sala de estar son los espacios privilegiados
para la conversación y el diálogo íntimo, para resolver las
cuestiones de manera franca, lógica y razonable. Los honrados
ciudadanos no se valen de estratagemas ni de falsedades, sino que son
verdaderos ejemplos secularizados de rectitud ética, sinceridad,
integridad moral y honestidad; la religiosidad pertenece al mundo de las
conciencias y, en líneas generales, queda al margen del debate teatral;
excepcionalmente, en La mojigata y en El sí de las niñas
Leandro Fernández de Moratín condena el binomio compuesto por la
hipocresía y la gazmoñería, así como las consecuencias de una
educación que obliga a las jóvenes al fingimiento y la falsa devoción.
Los padres son esenciales en el universo de la comedia neoclásica
porque son los responsables de la educación y del matrimonio de los
hijos; los padres ilustrados son modelos de virtud y equilibrio social,
pues son reflexivos y flexibles en sus maneras de ver la vida, dialogan
con sensatez y sus decisiones están basadas en la razón, la
sensibilidad y el espíritu compasivo. En el polo opuesto, los
representantes de la sociedad rancia son o bien despreocupados en el
tema educativo o bien autoritarios irracionales, cuya ceguera e
irresponsabilidad quedan bien patentes.
El teatro neoclásico apuesta por un modelo de sociedad perfectamente
definido y estratificado. Otorgando a la clase aristocrática los
valores esencialmente burgueses, la tragedia señala que la mujer
virtuosa, en última instancia, debe ser consciente de que la
estabilidad del marido y de la familia son su verdadero norte. La
fidelidad inequívoca, la constancia en el amor, la decencia, el decoro,
la obediencia y el sometimiento son los valores supremos de la imagen de
dignidad, que, en ocasiones, se complementa con la mentalidad pacífica,
la voluntad civilizadora y el arte del entendimiento. La peor imagen
(por ejemplo, la de Raquel) es la que conforman la promiscuidad,
la corrupción, el engaño, la ambición y la tiranía vengativa.
En el terreno de la comedia, la moda y las
novedades sociales son vertientes fundamentales de la mentalidad
ilustrada. El lujo moderado y el vestuario innovador son signos
evidentes del nuevo espíritu de desahogo y disfrute de la vida, pero el
gasto desmesurado y el consumo atrevido son ya transgresiones de la
norma social. La petimetra de Nicolás Fernández de Moratín
es un ejemplo de apariencia vanidosa, extravagancia y derroche:
permanece en la cama hasta bien avanzado el día, va a pasear al Prado
sin acompañante, entabla conversación con el primero que sale y lleva
un tren de vida muy por encima de sus posibilidades reales. Para la
mentalidad ilustrada es más conveniente que la mujer, aunque culta, se
circunscriba al espacio del hogar y que maniobre con recato y modestia.
La mujer que intenta desligarse de la intimidad hogareña y de las
ataduras domésticas, como es el caso de doña Agustina en La comedia
nueva, sufre un riguroso escarmiento porque el espacio de la creación
literaria y de la discusión pública todavía no le son propios, según
la mentalidad ilustrada. Aunque en un principio doña Agustina declara
que "para las mujeres instruidas es un tormento la
fecundidad", finalmente el fracaso de El gran cerco de Viena le
coarta sus pretensiones democráticas.
Los excesos y las transgresiones tampoco son bien vistos en el caso de
los personajes masculinos. Aquellas conductas que desestabilizan la
sociedad, la familia, la moral o las convenciones económicas son
continuamente denunciadas por la comedia neoclásica. Los trasnochados
nobles que todavía solventan sus diferencias mediante los duelos o los
estériles y mimados que rechazan la idea del trabajo harían mejor en
escuchar las palabras de don Justo, que en El delincuente honrado
advierte: "Bien sé que el verdadero honor es el que resulta del
cumplimiento de los propios deberes". Así expresa Jovellanos la
idea de que la virtud civil no deriva del heroísmo aristocrático ni de
los anacrónicos lazos sanguíneos, sino de la utilidad social y de la
contribución al progreso. Aquellos nobles que se entregan a la vida
ociosa y ruinosa y aquellos que muestran apego a la estética de los
majos y los petimetres son amonestados por sus conductas antisociales
(como haría Jovellanos en su famosa sátira segunda A Arnesto).
AUTORES DE LA
COMEDIA NEOCLÁSICA
1.-
TOMÁS
DE IRIARTE (1750-1791)
había nacido en el archipiélago canario y era sobrino del literato
Juan de Iriarte.
En 1770 publicaba Hacer que hacemos, sátira
del hombre importante y ocupado, a la que seguiría La librería
(1780). El conde de Aranda le anima a traducir a los dramaturgos
franceses y, en 1787, aparece, en el tomo cuarto de sus obras, El señorito
mimado, representado en 1788: Don Mariano,
maleducado por su madre Dominga, pierde la mano de doña Flora, que se
casará con don Fausto, al descubrir que Mariano es un vividor a quien
explota doña Mónica, astuta tramposa. Don Cristóbal salva a su
sobrino Mariano de la ruina a cambio de un correctivo ejemplar.
Iriarte repetirá el modelo de esta comedia en La
señorita malcriada, publicada en 1788 y representada en 1791.
Doña Pepita pretende casarse con el falso Marqués de Fontecalda, que
arruinó a la familia, como demuestra don Carlos. Doña Clara enmienda a
Pepita internándola en un colegio. Don Eugenio renuncia a casarse con
ella, por su pésima educación.
Un año antes de morir escribió Iriarte El don
de gentes o la habanera, publicada en 1805. Presenta un modelo
femenino, que triunfa por su inteligencia y buenas costumbres.
2.-
LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN
Leandro Fernández de Moratín
(1760-1828) -Inarco Celenio
entre los Árcades de Roma-, madrileño como su padre Nicolás. Unas
viruelas sufridas a los cuatro años le hicieron tímido y
reservado. Desde niño se aficionó al teatro y su amigo Juan Antonio
Melón lo recuerda como un hábil imitador de personajes como Jovellanos,
García de la Huerta o el propio rey Carlos III. Desde 1787 fue
secretario del Conde de Cabarrús y dos años después toma órdenes
menores para obtener un beneficio eclesiástico.
-El 22/5/1790 estrena El viejo y la niña, acaso
inspirado en su propia experiencia. La comedia, en verso y tres
actos, representa el disgusto de don Juan al ver a su Isabel engañada
por su malvado tutor y casada con el viejo don Roque. Isabel elegirá
terminar sus días en clausura, como la joven esposa de El celoso
extremeño.
- El 7/2/1792 se estrena La comedia nueva o el café,
en dos actos en prosa e impresa ese mismo año. Esta sátira
ridiculiza la comedia heroica y alude indirectamente al
dramaturgo Comella y a sus familiares y amigos: Don Eleuterio
estrena la comedia heróica El gran cerco de Viena, que
imaginamos por lecturas de diferentes personajes. Convencido de su
futuro éxito, su autor imprime la obra y planea casar a su hija
Mariquita con don Hermógenes. La ansiedad y un fallo en el reloj de
este pedante les hacen llegar a tarde al fracaso estrepitoso de
la comedia. Don Hermógenes los abandona, pero la familia se salva
gracias a la filantropía de don Pedro, que ofrece un empleo a
don Eleuterio sin burlarse de él, como su amigo don Antonio.
Desde el prólogo avisaba Moratín de su fin moral
y de que "ofrece una pintura fiel del estado de nuestro
teatro". Advierte del valor documental que tendría con el
tiempo y refleja la situación de la escena en su época. La han
aplaudido hasta hoy los estudiosos del teatro español.
Moratín viaja a Francia y, ante el Terror de la Revolución,
marcha a Inglaterra, donde traduce Hamlet,
publicado en 1798. De 1793 a 1796 visita Italia, donde destruiría
una comedia llamada El tutor. Vuelve a España tres años
después para dirigir una Junta de censura del Gobierno (1799)
para la reforma del teatro, que fracasó en 1802 ante las protestas del
Municipio y de los actores. Finalmente, se impuso un teatro más
tradicional.
- Desde 1787 guardaba Leandro una zarzuela titulada El
barón. Por las manipulaciones a que la someten diversas manos,
su autor la estrena en 1803, en forma de comedia en dos actos:
Isabel, enamorada de Leonardo, transige con su madre, que la obliga a
atender a un falso barón, con quien pretende casarla. Don Pedro,
tío de Isabel, y Leonardo descubren la impostura del barón, que
huye dejando libres a los jóvenes amantes.
.- Al año siguiente estrena Moratín La mojigata
(19/5/1804), escrita desde 1791: la discreta doña Inés debe casarse
con el figurón don Claudio. Doña Clara, hipócrita mojigata, finge una
vocación religiosa, deshecha a los primeros requiebros de Claudio, que
busca su dote. Dicha dote pasará a Inés, que la reparte con los
novios.
Leandro debió tomar elementos de la comedia de su
padre, La petimetra, que él mismo había comentado
desfavorablemente. La mojigata le traería problemas con
la Inquisición.
-Su obra maestra fue, sin duda El sí de las niñas
(24/1/1806), acaso refundición de su comedia perdida El tutor.
Representa la renuncia del viejo don Diego a su matrimonio con la niña
doña Francisca, al verla enamorada de su sobrino don Carlos.
Ataca la educación hipócrita de las damas en
los conventos y los matrimonios desiguales entre ancianos y jovencitas.
Subraya valores como la disciplina, la sinceridad,
etc.
La obra se imprimió en 1805 y fue la última de su
autor, que en 1808 huye de Madrid, para volver en 1811 a ocuparse de la Biblioteca
Real con José Bonaparte.
Un año después acompañaría a Valencia al gobierno
francés. Reside en Peñíscola, de donde viaja a Barcelona. Allí
estrena en 1814 una de sus dos comedias traducidas de Molière: El
médico a palos. La segunda fue La escuela de los maridos.
Hasta 1820 vivió entre Francia e Italia. El Trienio
Liberal le anima a regresar a Barcelona, de donde vuelve a
Francia, con Manuel Silvela, por una epidemia de peste.
Murió en París con sesenta y ocho años. En 1830 la
Academia de la Historia publica entre sus obras los Orígenes del
teatro español.
Para
saber más de El sí de las niñas de Leandro Fernández de Moratín,
pincha aquí http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Moratin/estudios.shtml
EL
TEATRO SENTIMENTAL (ERUDITO O CULTO)
Como
es sabido, uno de los méritos atribuidos a Luzán fue el de introductor
del teatro sentimental, cuando en 1751, con el título de La razón
contra la moda, tradujo Le préjugé à la mode de Nivelle de
la Chaussée. El florecimiento de estas obras sentimentales en España
se produjo fuera de los límites cronológicos que nos hemos impuesto
(1737-1754). Así que remitimos a la bibliografía más importante
existente sobre estas manifestaciones, dado que sólo se abordarán, en
cambio, las relaciones existentes entre la tragedia neoclásica y estas
formas que a mediados del siglo XVIII ya muestran existencia en Europa
Occidental.
Los primeros problemas son referentes a su definición y a la gran
cantidad de etiquetas con que se designaron las obras de esta
manifestación escénica conocida como “teatro sentimental”. De
todos modos, Guillermo Carnero realiza una propuesta de
clasificación, en virtud de la cual habría los siguientes elementos:
DRAMA: género en el que se vulnera la dicotomía clásica
entre tragedia y comedia:
1) La Comedia Seria: tratamiento no cómico pero tampoco patético
+ final feliz.
2) La Comedia Sentimental (según Díez González, Tragedia
urbana): tratamiento sentimental y patético + final feliz.
3) La Tragedia Burguesa o Doméstica: tratamiento sentimental y
patético + final desgraciado
Sin embargo, para una mejor comprensión de esta propuesta, es
conveniente reflexionar sobre el complejo proceso que da lugar al Drama
o teatro sentimental. Primeramente, las transformaciones sociales
existentes en el siglo XVIII provocan el surgimiento de nuevos gustos
estéticos, de reivindicaciones culturales, ideológicas y políticas,
que paulatinamente afectan también a la vieja mentalidad europea, un
sistema de creencias basado en las estructuras aristocráticas de la
monarquía absoluta. Una consecuencia de esto es que comienza a
desmoronarse la milenaria estética teatral que imponía que la
tragicidad representara los avatares y peligros de los ílustres,
mientras que la comicidad se centrara en la ridiculización de los
vicios de las personas particulares
“La
burguesía, protagonista ascendente en la vida económica y cultural del
XVIII, no podía aceptar las condiciones de un teatro que, como el clásico,
obedecía a una visión aristocrática del mundo, y en el que el género
elevado y digno, la Tragedia, estaba dedicado a personajes aristocráticos,
siendo los de otras clases sociales objeto de un tratamiento degradado
de acuerdo con el modelo cómico”
(Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces,
op. cit., p. 42). Este trasfondo social se expresa en Entretiens
sur“Le fils naturel” y De la poésie dramatique de
Diderot, en el Esssai sur le genre dramatique serieux de
Beaumarchais y en Du théatre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique
de Mercier.
Dicho de otro modo, por causas bien distintas a las del Barroco español,
se crea un hermafrodito o monstruoso ambigu (según diría Juan
Andrés en Origen, progresos y estado actual de toda la literatura,
pero con la intención de que los poetas no se acobarden con la novedosa
criatura) que toma respectivamente rasgos de la tragedia y de la comedia
clásicas y que produce una nueva genericidad basada en las siguientes
peculiaridades:
, El teatro sentimental no es exactamente “tragedia” porque:
# Sus héroes pueden ser personas particulares, no pertenecientes al
linaje ilustre.
# Puede no tomar su argumento de la historia ni del pasado legendario o
mítico. A menudo la acción se ambienta en la vida cotidiana,
contemporánea y familiar.
# Puede tener un final totalmente feliz (por ejemplo, la boda de los jóvenes
protagonistas), aunque no se excluyen los finales desgraciados en obras
como Las víctimas del amor de Gaspar Zavala (versión libre de
la novela Anne Bell, histoire anglaise de Baculard d’Arnaud).
, El teatro sentimental no es exactamente “comedia” porque:
# No ridiculiza, con la intención de corregirlos, los vicios de
personas privadas.
# Sus protagonistas son, muchas veces, seres virtuosos dignos de
admiración cuyos sufrimientos, al final recompensados, sirven de lección
moral al público.
# Tratamiento serio, patético, e incluso lúgubre, de la acción
representada.
En segundo lugar, al margen de nociones como sensibilidad y sublimidad
y sus repercusiones teatrales en el último tercio del siglo (Guillermo
Carnero en la “Introducción al siglo XVIII”, Historia de la
Literatura Española, Vol. 6, op. cit., pp. XIX-LXXVIII y Russell
P. Sebold, “Capítulo 3. Neoclasicismo y Romanticismo
dieciochescos”, Ibidem, pp. 137-207), una clave del género
sentimental es la especial connotación de la virtud, convertida
en fuerza temática distintiva. Así, el virtuoso es un “ser honesto,
generoso, tolerante, buen ciudadano e individuo ejemplar [...] [porque]
este nuevo código ético estaba basado en los intereses de una sociedad
a cuyo progreso debía contribuir el individuo [...] Los burgueses
entendieron que la clave de su éxito social estaba precisamente en
destruir esa idea de herencia en la cualidad moral más valorada en este
siglo. La virtud ya no se transmite de generación en generación
–proclaman los burgueses–; el individuo, sea cual sea su clase y
condición, debe adquirirla con su comportamiento”. Lo que García
Garrosa (La retórica de las lágrimas: la comedia sentimental
española: 1751-1802, Valladolid, Universidad, 1990), con acierto,
denomina “retórica de las lágrimas” consiste en esta “exaltación
de la virtud” innata en el individuo deriva un nuevo tipo de héroe:
el héroe sentimental, un ser humano (muchas veces mujer) marcado por
cualidades ya consabidas de bondad y sensibilidad (que) y, por lo común,
de condición social humilde.
Junto a la escasa profundidad psicológica con que se presenta al héroe
sentimental, otra cualidad importante del género es el maniqueísmo: el
héroe virtuoso y sensible sufre las consecuencias del enfrentamiento
con un antihéroe perverso,
egoísta, intransigente y a menudo miembro de la nobleza.
Guillermo Carnero, por ejemplo, analiza cómo en el teatro sentimental
de Gaspar Zavala se plasma un universo dramático escindido en
“buenos” y “malos”:
> “BUENOS”: 1) Mujeres enamoradas; 2)Hombres enamorados; 3)
Amigos generosos; 4) Criados fieles; 5) Nobles humanitarios.
> “MALOS”: 1) Estáticos o impenitentes; 2) evolutivos o
arrepentidos.
En tercer lugar, el teatro sentimental español no se desvía demasiado
de las “reglas” del poema dramático; aunque aparecen algunas
transgresiones que afectan a la unidad de lugar, mucho más que a la de
tiempo, algunas veces a la de acción por las fuertes conexiones entre
el teatro sentimental y los diversos géneros novelescos, y, por esto último,
se introducen también inverosimilitudes bajo la forma de imprevisibles
y casuales peripecias que modifican intensamente el desarrollo lógico
de la acción.
Indudablemente,
el teatro sentimental supone una alteración notoria del concepto
clasicista y aristotélico de katharsis. Al margen de los
planteamientos de Rousseau en la Carta a D'Alambert sobre los espectáculos
o de Diderot en su Discurso sobre la poesía dramática, la
principal modificación consiste en que el teatro sentimental tiende a
conceder una gran importancia al eleos (lástima, compasión)
que, a veces, se sitúa incluso por encima del phobos (terror).
He aquí algunos testimonios de la época, mencionados por los
estudiosos e investigadores del género:
a) Entre los numerosos calificativos (Mª J. García Garrosa
señala más de veinte denominaciones) que designan la nueva criatura
teatral, aparece muchas veces el término lastimero o lastimoso:
, El duque de Almodóvar (Década epistolar, 1781): “No pudiéndose
llamar tragicomedias a semejantes dramas nuevos y siendo preciso darles
el epíteto, aunque impropio, de comedias lastimeras, para
entendernos mejor...”.
, Sempere y Guarinos (Ensayo de una biblioteca española de los
mejores escritores del reynado de Carlos III, 1783): “Aunque esta
comedia [se refiere a El delincuente honrado de Jovellanos] no
tuviera más mérito que ser la primera que se ha publicado en España
del género tan extendido en Europa en este siglo de las que llaman lastimosas,
era muy recomendable por este motivo”.
, Andrés Miñano (Prólogo a El gusto del día, 1802): “El
Gusto del Día tiene por objeto contener los progresos de las Comedias
tristes é lastimeras. El Autor conoce bastante lo arduo de su
empresa; sabe muy bien que esta especie de Dramas sentimentales lleva en
sí misma grande atractivo y recomendación”.
b) En las definiciones y clasificaciones teóricas del último
tercio de siglo, se hallan expresiones como “lástima” o “compasión”
(rasgos propios del eleos catártico) entre los atributos del género:
, Santos Díez González (Instituciones poéticas, 1793): “La
tragedia urbana es imitación dramática en verso de una sola acción,
entera, verosímil, urbana y particular, que excitando la lástima de
los males ajenos, y estrechándolo entre el temor y la esperanza de
un éxito feliz, lo recrea con la viva pintura de la variedad de
peligros a que está expuesta la vida humana, instruyéndola juntamente
en alguna verdad importante [...] Las acciones urbanas, en nuestro
concepto, son las que comúnmente pasan entre personas de un carácter
regular, y no entre las de un carácter ridículo, y entre caballeros, y
no entre gente plebeya [...] Toma el nombre de tragedia pues mueve
los afectos de lástima, temor y esperanza, que aunque no sean tan
vehementes como los de la tragedia heroica, son tristes y
lastimosos, y en cierta manera trágicos”.
,# Jovellanos (Curso de
humanidades castellanas): “Ha pocos años que apareció en el
teatro francés una especie de comedia tierna o drama sentimental [...]
Esta especie de drama o comedia tiene por principal objeto el
promover los afectos de ternura y compasión, sin que deje de
dar lugar al desenvolvimiento de caracteres ridículos, que fueron desde
sus principios el fundamento de las composiciones cómicas [...]; pues
si la primera castiga los vicios y extravagancias de los hombres con el
ridículo, esta otra forma el corazón sobre los útiles sentimientos de
humanidad y benevolencia”.
,# Juan Cayetano Losada (Elementos
de Poética..., 1799): “Hay otra especie de comedia [...] a la
qual dan unos el nombre de comedia seria o patética, y otros el de
tragedia urbana. En esta ocupan las pasiones y su pintura todo el lugar
que en la precedente tiene el ridículo, si bien no se excluye del todo:
su objeto es presentar situaciones interesantes, y que pintadas con toda
expresión, excitan las lágrimas; v. gr. un padre desgraciado, un
hombre reducido a miseria, o un virtuoso perseguido, o la situación a
que puede conducir una acción buena o mala. Deben ser muy bien
pintadas las situaciones y los caracteres para mover los afectos de lástima,
y tener dudosos los espectadores, aunque con algún recelo de futura
prosperidad, la que en realidad deberá seguirse”.
Este resaltar lo “lastimoso”, este intentar conmover excitando el
llanto, la compasión y la ternura inscriben al teatro sentimental
dentro de la reivindicación de las emociones, la sensibilidad y lo
sublime que se produce en la segunda mitad de siglo. En muchos de estos dramas,
el agón (conflicto dramático) entre el héroe sentimental
y el antihéroe sentimental suele concluir en final feliz, en la
integración social de la pareja de enamorados y sensibles jóvenes,
tras vencer todos los obstáculos que les ha puesto el mundo que les
rodea y el antihéroe sentimental, en los casos en que éste último
aparece como tal.
Para José J, Berbel Rodríguez (Orígenes de la tragedia
neoclásica española...), esto resalta posibles puntos de contacto
entre una de las variantes de la tragedia neoclásica española y el
teatro sentimental: la exaltación de la virtud con cierta tendencia al
maniqueísmo a través del conflicto dramático entre héroes y antihéroes,
y el patetismo intenso, sobre todo en las heroínas, para provocar el
sentimiento de lástima o ternura en el público. Lo cual explicaría
que lo sentimental fuera relativamente aceptado, a pesar de los reparos
puestos por teóricos más escrupulosos contra su hibridismo, los
incumplimientos de las unidades de lugar y tiempo y de reglas fijadas
desde antiguo por el Clasicismo tales como el abuso de la agnición
como recurso dramático, ciertas inverosimilitudes, etc.
Buenas pruebas de la relativa aceptación serían que Luzán emprendiese
la tarea de introducir el género en España con su traducción La
razón contra la moda y que el círculo de Olavide, Jovellanos,
Trigueros, Tomás de Iriarte y Llaguno (entre otros de los que
intervinieron en la reforma teatral del ministro Aranda), contribuyera
decisivamente a su implantación mediante traducciones y estimulando la
producción de obras como El delincuente honrado (Jovellanos)
y El precipitado (Cándido María Trigueros).
Precisamente, en torno a estos dos dramas sentimentales de
Jovellanos y de Trigueros se ha debatido intensamente no sólo su carácter
romántico, sino también, desde una visión más extensa, la filiación
romántica o ilustrada-neoclásica del teatro sentimental español. R.
P. Sebold es el principal defensor del carácter romántico de obras
como El delincuente honrado y El precipitado, mientras que
se inclinan por el carácter ilustrado o incluso neoclásico, los
estudios de García Garrosa en La retórica de las lágrimas
(op. cit.) y en “Diderot y Trigueros: sobre las posibles fuentes de El
precipitado”, en Revista de literatura, 107, LIV, 1992,
183-203, y de Emilio Palacios, “La comedia sentimental:
Dificultades...”, art. cit., pp. 85-112. Finalmente, Pataky- Kosove
y McClelland subrayan el carácter de transición al Romanticismo
del teatro sentimental. Para comprender estos factores, en el caso del drama
de Trigueros, consúltese “El
Precipitado”. Edición de
Piedad Bolaños Donoso, Sevilla, Alfar, 1989.
Esta polémica inclina a J. J. Berbel
a realizar algunas puntualizaciones:
# El teatro sentimental presenta un corpus bastante extenso, por lo que
es una osadía etiquetarlo en su totalidad bajo los rótulos de neoclásico,
ilustrado o romántico.
Esto, evidentemente, no impide distinciones y clasificaciones como la ya
citada de Guillermo Carnero, como la de García Garrosa al diferenciar
comedia lacrimógena (larmoyante) y drama burgués o al
establecer sus épocas en España. A lo cual hay que sumar la acertada
apreciación de Emilio Palacios, al subrayar la existencia de dos
grandes ramas en el teatro sentimental: el “erudito”, ligado a la
minoría culta, conocedora de las reglas que coincide con la época de
introducción del género, cuyos autores más destacados serían Luzán,
Jovellanos y Trigueros, entre otros, y que persigue instruir moralmente
a través de las lágrimas; y el “popular” de los últimos años del
siglo, más descuidado en el cumplimiento de las reglas, fuertemente
inclinado a introducir elementos novelescos y que busca sobre todo el éxito
comercial.
# Luzán, Jovellanos y Trigueros, además de pertenecer a esta tendencia
culta del género sentimental, también formaron parte del conjunto de
autores que tradujeron o compusieron obras más o menos acordes con los
principios y reglas del Clasicismo dieciochesco o Neoclasicismo.
# Esta afirmación es compatible tanto con la tesis de que el género
sentimental es proclive al Primer Romanticismo (R. P. Sebold),
sobre todo El delincuente honrado y El precipitado, como
con la opinión que defiende el carácter ilustrado o incluso neoclásico
de esta manifestación teatral. Porque en el mismo nivel que la
controversia en torno al carácter del teatro sentimental (ilustrado,
neoclásico, anticipo del Romanticismo, género de transición y muestra
palpable del Primer Romanticismo) se sitúa la distinción entre teatro
erudito y teatro popular, que por cierto ya perfiló Luzán en el
borrador de la segunda edición de la Poética
Evidentemente no se niega ninguno de los elementos del Primer
Romanticismo que Sebold señala en El delincuente honrado
y en El precipitado, entre los que destacan como más
importantes: a) Un concepto de moralidad diferente que produce
que el agón dramático se centre en un héroe de corazón puro y
naturalmente bueno, que si ha cometido una fechoría (matar en un duelo,
un presunto incesto, las tendencias suicidas, etc.) ha sido en el seno
de una sociedad corrupta basada en un orden injusto; lo cual, supone de
paso un total alejamiento del héroe “culpable”, sometido a la caída
trágica o al ridículo cómico, porque los valores vigentes socialmente
constituyen una norma inviolable. b) Configuración de las dos
obras en cuadros o “tableaux vivants”, muy semejantes a los grabados
pictóricos, donde predominan ambientes oscuros, tristes y patéticos,
donde no es raro hallar expresiones como las que aparecen en El
precipitado (“la más negra desesperación”, “mil espectros
horrorosos”, “revolcado en mi propia sangre”...) Y c)
Empleo de moldes formales que ya no son los más apropiados según el
Clasicismo (la prosa, cierta alteración de las unidades, los cuadros
pictóricos ya señalados, etc.).
Sin embargo, también hay que considerar que Jovellanos y Trigueros son
autores eruditos y no autores populares que pertenecieran a lo que
Emilio Palacios denomina “teatro romancesco”. Es decir, no
insertaron fragmentos altamente novelescos que restasen verosimilitud a
sus obras, a la vez que cuidaron el estilo y lenguaje literario, que no
hicieron concesiones al “vulgo” para introducir criados
“graciosos” o incluso situaciones de comedia de enredo dentro
de un drama serio, como acostumbraba Gaspar Zavala, que no
cayeron en el “socialismo folletinesco” ni complicaron la intriga
con “enigmas policiales” como gustaba hacer Comella.
Esto no supone desmerecer en absoluto a autores como Zavala, Rodríguez
Arellano, Valladares y Comella, quienes, a pesar de todo, constituyen
una verdadera “vanguardia” que, paulatinamente al margen de una
desfasada preceptiva neoclásica, revitalizaron la escena española y
abrieron definitivamente las puertas hacia el teatro romántico del
siglo XIX.
BIBLIOGRAFÍA
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TEATRO SENTIMENTAL.-
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español”, en Trayectoria del romanticismo español, Barcelona,
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415-437 y “Gaspar Melchor de Jovellanos y el drama romántico”, en Historia
de la Literatura Española, Vol. 7, Cap. 10, op. cit., pp. 823-836. Joan
L. Pataky-Kosove, The “comedia lacrimosa” and Spanish romantic
drama (1773-1865), Londres, Támesis, 1977. María
Jesús García Garrosa, La retórica de las lágrimas: la comedia
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Cañas Murillo, La comedia sentimental, género español del siglo
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Romantic Movement in Spain. A Survey of Aesthetics Uncertainties in the
Age of Reason, Liverpool University Press, 1975, 2ª ed., pp.
220-241. Emilio
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