El TEATRO EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
I.- EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
El teatro en la generación del 27
1.- El teatro de los exiliados
2.- Primeros años de posguerra
I.- EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
El
teatro es un género literario un tanto especial puesto que necesita ser
representado por unos actores y ante un público para estar completo. Este hecho
explica que nos encontremos con dos fuertes condicionamientos comerciales de las
obras:
a. Por un lado, la necesidad de
unos locales apropiados para la representación. En el período que vamos a
analizar, esos locales son de propiedad privada y están orientados hacia el
negocio.
b. Por otra parte, el público que
en esta época asiste a las representaciones es mayoritariamente burgués y
acomodado.
Los dos condicionantes expuestos traen dos claras consecuencias:
> Una consecuencia
ideológica: la escasa crítica social y compromiso político de las
obras que buscan el éxito comercial.
> Y una consecuencia estética:
la casi inexistente innovación técnica del teatro orientado hacia un público
que entiende el género como simple divertimento.
Estos condicionantes y sus consecuencias explicarán perfectamente que nos
encontremos en el período anterior a la Guerra Civil con dos tendencias
teatrales muy marcadas:
1. Un teatro
comercial, orientado hacia un público burgués, escasamente crítico y que
aporta pocas novedades técnicas. Esta tendencia es la que triunfa en las salas
teatrales de la época.
2. Un teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien
por su carga crítica, bien por sus innovaciones técnicas, o bien por ambas.
Esta tendencia, sin embargo, fue en su mayoría un fracaso comercial.
También
conocida como comedia benaventina,
ya que fue JACINTO
BENAVENTE su autor más representativo. Benavente (Premio
Nobel de Literatura en 1922) rompió con la grandilocuencia de los dramas de
Echegaray y ofreció un teatro con un mayor interés por el diálogo
conversacional y un tono más realista.
Los temas y personajes de la comedia burguesa se corresponden con los de las
clases medias y altas de la sociedad de entonces y con los conflictos típicos
de esos grupos sociales: amores insatisfechos, infidelidades, hipocresía,
murmuraciones, hijos calavera. Benavente consiguió un teatro a la medida de la
burguesía de la época, que lo convirtió en el autor más representado; ideológicamente,
se limita a criticar de manera superficial las hipocresías y convencionalismos
burgueses, pero sin traspasar lo admisible y lo considerado de buen tono.
El teatro de Benavente pasa por dos etapas
muy claras:
a. Intento de renovación técnica y de crítica
social en su primera obra, El
nido ajeno (1894). En esta obra analiza y crítica la situación
de la mujer casada en la sociedad burguesa. Técnicamente también supuso un
avance respecto al teatro que se hacía en su tiempo, sobre todo por el uso de
un lenguaje marcado por la sencillez y la sobriedad.
b. Comedias de salón.- Jacinto Benavente cambia su forma de escribir
al comprobar el fracaso de su primera obra. A partir de ese momento compuso
obras que se ajustaban a los gustos del público de su tiempo, aunque nunca
renunció a la introducción de una ligera crítica social.
De estas características se escapan dos obras suyas que, sin embargo, se han
convertido en las más interesantes de su producción teatral: Los
intereses creados (1907) y La
malquerida (1913).
2. El teatro
poético o en verso
Surge directamente de la corriente modernista. Se trata de un teatro de pura evasión, sin relación inmediata con la realidad, que recupera temas históricos y legendarios. Destacan Eduardo Marquina (“Las hijas del Cid”, “En Flandes se ha puesto el sol”, sus obras evocan una supuesta España eterna para contraponerla a la de su tiempo, donde “todo es mezquino, trivial, asqueroso”), los hermanos Machado (Antonio y Manuel Machado escriben en colaboración “La Lola se va a los puertos”). y Francisco Villaespesa: El alcázar de las perlas (1911), Abén Humeya (1913)
La finalidad básica
de este teatro es el entretenimiento del público. Bajo este rótulo se engloban
tendencias y espectáculos muy diversos, entre ellos la zarzuela y los sainetes,
que alcanzaron con Carlos Arniches un gran desarrollo.
CARLOS ARNICHES presenta en sus sainetes una galería de personajes
pintorescos de Madrid (chulapos), con sus problemas cotidianos y su forma
castiza de hablar. Destacan también sus tragedias grotescas, en las que
el autor denuncia una serie de lacras sociales, ya apuntados por los escritores
el 98: el atraso cultural de España, la injusticia social , el caciquismo y la
inmoralidad de las clases dirigentes; problemas que aborda en obras como “Los
caciques” y “La señorita de Trevélez”.
Otro género del teatro cómico es el del astracán,
creado por Muñoz Seca y caracterizado por los juegos de palabras, las
dislocaciones lingüísticas, los chistes y las parodias de otros géneros
teatrales. Su obra más popular es “La venganza de don
Mendo”.
Los hermanos Álvarez Quintero (Serafín y Joaquín) estrenaron gran
cantidad de obras en las que predomina el ambiente andaluz. Son obras con una
acción sin complicaciones, en las que sobresale el empleo de un diálogo
gracioso. Sus títulos más destacados son: El patio,
Las de Caín, Malvaloca
Muchos
son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, y en la
mayoría de los casos cosecharon un rotundo fracaso con sus obras.
El teatro de
los autores del 98.-
Al margen de pretensiones comerciales, estos autores (Unamuno, Azorín,
Valle-Inclán y Jacinto Grau, sobre todo) pretenden hacer un teatro que
sirva como cauce para la expresión de sus conflictos religiosos, existenciales
y sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán).
Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas
y teatrales más renovadoras del panorama occidental de la época. Técnicamente,
intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la representación,
aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.
Nació
en 1866 en Galicia. De joven se traslada a Madrid, donde vive hasta 1892, año
en que viaja a México (donde se alista en el ejército). Regresa a España
en 1893 y se convierte en el típico artista
bohemio. Las heridas recibidas en un altercado nocturno le cuestan la
amputación de un brazo. En 1929 es encarcelado por su activa oposición al régimen
dictatorial de Primo de Rivera (al mismo tiempo Unamuno es desterrado a
Fuerteventura por la misma causa). Desde 1931 desempeñó altos cargos
culturales y diplomáticos para el gobierno de la II República Española en
Roma. Muere en Galicia en 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil.
De la biografía de este escritor se destaca de inmediato su fuerte
personalidad y su carácter excéntrico
(comenzando por su aspecto físico, su vestimenta, etc.) y la rebeldía
constante contra la mediocridad característica de la España de la
época.
Su evolución ideológica es
bastante diferente a la del resto de escritores de la "Generación del
98" (grupo en el que se le suele incluir). Valle-Inclán evoluciona desde
una primera etapa de atracción por el Carlismo ultra-reaccionario (hacia los
primeros años del s. XX) hasta una progresiva radicalización de tintes
anarquistas, la defensa de los "aliados" en la I Guerra Mundial y el
compromiso activo con la II República en sus últimos años, pasando por un
pensamiento típicamente noventayochista (oposición al sistema de la
"Restauración" borbónica, Regeneracionismo, etc.) en sus años
intermedios (hacia 1910).
Se trata, en definitiva, de un trayecto parecido únicamente al de Antonio
Machado (sólo que en Valle-Inclán dicha evolución ideológica es mucho más
radical y crispada que en el moderado Machado).
Aunque escribió poesía (en la línea modernista de los primeros años) y
narrativa (durante toda su trayectoria literaria), Valle-Inclán es, antes que
nada, un autor teatral. Como tal,
su obra dramática supuso una auténtica revolución en el panorama escénico
español. Algunas de las nuevas vías dramáticas iniciadas por Valle-Inclán
continúan, de hecho, todavía vigentes en la actualidad.
PRODUCCIÓN
TEATRAL
Comienza
su producción dramática en 1899 y acaba en 1927. La constante a lo largo de
estos casi 30 años es la voluntad de ruptura
formal temática respecto a la dramaturgia realista que era, en
aquellos años, la que triunfaba en los escenarios.
El conjunto de las obras teatrales de Valle-Inclán se desarrolla a través de varios
ciclos, no sucesivos, sino paralelos.
Este escritor practicó a lo largo de su trayectoria escénica tres
formas teatrales innovadoras. Esas tres direcciones paralelas son: la
mítica, la farsa
y la "esperpéntica".
El ciclo mítico
Este
conjunto de obras gira en torno al espacio de su Galicia natal. Pero, tanto
Galicia como los personajes que allí aparecen, están vistos de forma
idealizada. Espacio y personajes se convierten, así, en mitos.
Se nos da en todas ellas la imagen social de una Galicia anclada en el pasado.
No se trata de una visión costumbrista, sino de un espacio en donde lo
primordial, lo elemental y lo misterioso amenazan continuamente al hombre.
El ser humano, a su vez, está descrito como un ser guiado por impulsos
primarios e instintos elementales: un hombre animalizado, sin psicología
alguna, sometido a las fuerzas superiores del mal, lo irracional, el sexo, la
muerte, la violencia, la brutalidad, etc.
Las Comedias bárbaras, El
embrujado (obra incluida finalmente en el Retablo
de la avaricia... en 1920 por el autor) y Divinas
palabras son las principales obras de este ciclo.
El
ciclo de la farsa
Se
trata de un conjunto de obras muy heterogéneas, en las que incorporan elementos
procedentes del teatro de marionetas, la "Commedia dell'Arte" italiana
y los entremeses del s. XVII español.
En estas obras se recrean los ambientes cortesanos de la España de los ss.
XVIII y XIX (la corte de Isabel II) desde una perspectiva deformante. Se trata
de sátiras muy críticas contra la mediocridad de la España de los Borbones.
Ese mundo es un puro espectáculo grotesco para Valle-Inclán.
Obras como La farsa infantil de la cabeza
del dragón, La marquesa
Rosalinda, la Farsa
italiana de la enamorada del rey o Farsa
y licencia de la reina castiza entran dentro de este ciclo.
El
ciclo del "esperpento"
Luces
de Bohemia,
(1920) y la trilogía “Martes de carnaval”
(“Los cuernos de don
Friolera, 1921; “Las galas del difunto”, 1926; “La hija del capitán”,
1927).
La denominación de "esperpento"
es obra de Valle-Inclán, que la usó para denominar determinadas obras (no sólo
teatrales, sino también narrativas) escritas desde 1920 (recuérdese que, por
ejemplo, Unamuno llamó "nivolas" a sus novelas para remarcar su carácter
renovador frente a la concepción clásica de dicho género literario). Este
tipo de obras son lo más famoso de su producción teatral. Se caracterizan por
los siguientes rasgos.
1.-
La obra teatral se concibe como un espectáculo visual y auditivo a la vez (el
grito, por ejemplo, suele ser un elemento expresivo constante).
2.- La diversidad escénica. Todos los esperpentos están construidos con múltiples
segmentos. Su estructura se parece, en este sentido, al "collage".
3.- Sólo una visión panorámica, de conjunto, unifica y da sentido,
finalmente, esa variedad de segmentos escénicos dentro de una misma obra.
4.- La figura humana de los personajes está vista desde un perspectiva plástica
y grotesca (sobre todo en las acotaciones del texto dramático, pero también en
la acción misma de cada personaje). Para describir a los personajes se usan,
entonces, técnicas cubistas, primeros planos, cosificaciones y animalizaciones,
teatralización, etc. Todo ello pone al esperpento en estrecha relación con el
Expresionismo.
5.- Tendencia muy marcada a la desmitificación de todo aquello que se presenta
sobre escena. En este sentido, Valle-Inclán se siente heredero y continuador de
otros artistas como Quevedo o Goya.
6.- Relación con el cine: uso de la técnica del primer plano. El autor
focaliza la realidad como un demiurgo totalmente distanciado de aquello que nos
muestra en escena. Por ello no se identifica nunca con nadie, superando el
dolor, la compasión, la risa, etc.
7.- La acción dramática y los protagonistas suelen tener un trasfondo trágico.
Son como proyecciones de héroes clásicos vistos de una forma totalmente
deformada y grotesca: se ve de forma cómica aquello que en realidad es trágico.
8.- Hay un compromiso crítico muy marcado por parte del autor hacia la
realidad. De él surge la visión que tiene Valle-Inclán de España como una
deformación grotesca de Occidente. A partir de ahí, lo que es visto como
deforme (España) queda de nuevo deformada sobre la escena: el realismo como
principio estético queda de tal modo totalmente superado. Por último se
proyecta una visión subversiva y desacralizada de la realidad española.
En
definitiva, el "esperpento" no es sólo una forma literaria creada y
desarrollada por Valle-Inclán o la culminación de su producción teatral. Se
trata, más bien, de una verdadera cosmovisión
o visión del mundo y la realidad.
Luces de bohemia, la obra maestra
de Valle, inicia la estética del esperpento. Dramatiza el recorrido
(el último, porque al final muere) de Max Estrella y su compañero Latino de
Hispalis por la noche madrileña (Una noche, desde el atardecer hasta el
amanecer del día siguiente). Max Estrella, después de haber sido desposeído
de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido
encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad al aceptar una arbitraria pensión,
se muere arrimado al quicio de un a puerta y es traicionado y esquilmado por su
lazarillo (le roba la cartera).
El teatro en la generación del 27
Mientras que los
autores del 98 y los novecentistas hicieron poco por conseguir el favor del público,
los del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del
teatro al pueblo.
El rechazo frontal de los circuitos comerciales a todo intento de experimentación
y el escaso interés del público hizo que la mayoría de las obras no se
estrenasen. Se trata mayormente de grupos experimentales, cuyos montajes y giras
pretendieron una educación teatral del público distinta de la habitual.
- Rafael Alberti.- En algunas de sus obras concibe el escenario como
forma de lucha para la concienciación y divulgación de ideales. Ej: El
hombre deshabitado. En otras obras domina el sentido poético, con una
fuerte carga simbólica. Ej: La gallarda
- Miguel Hernández se estrena con un auto sacramental en
verso Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Mas
tarde compone melodramas sociales, Los hijos de la piedra y
El labrador de más aire
- Pedro Salinas.- Ya en el exilio escribió varias piezas a medio
camino entre el teatro comercial y el de protesta, en las que mezcla realidad e
imaginación y el papel preponderante de los diálogos, los cuales son sus notas
más destacadas. Sus dos obras largas Judit y el tirano y El
director, se centran en dos problemas que preocupaban al poeta: el
triunfo de la parte humana del hombre sobre sus inclinaciones inhumanas y la
discutible posibilidad de alcanzar una existencia feliz.
- Alejandro Casona La vocación pedagógica de su teatro está presente
en su producción de los años republicanos. Ej: Retablo Jovial.
En el exilio escribió algunas obras, que se estrenaron primero fuera de España
y luego en ella. Ej: La dama del alba, La barca sin pescador y
Los árboles mueren de pie En ellas hay: Mezcla de realidad y fantasía,
personajes poco individualizados, un lenguaje excesivamente afectado. En cuanto
al tema: los sueños, el espacio donde los ilusos y los locos creen que sus
fantasías son ciertas y del que deben enfrentarse con la realidad.
- Max Aub Autor de una singular producción teatral que comienza antes de
la guerra con una serie de obras vanguardistas y antirrealistas. Tras el teatro
propagandístico escrito durante la Guerra Civil, comienza en el exilio una
etapa de madurez, centrada en los horrores de las guerras, en las que alcanza un
lenguaje dramático eficaz y original. Su mejor drama es San Juan
- Enrique Jardiel Poncela renovó el teatro cómico, con sus obras Angelina
y el honar de un brigader y Cuatro corazones con freno y marcha atrás. Su
influencia no se dejará sentir hasta pasada la guerra
La
obra dramática de Lorca puede agruparse en tres grandes bloques:
Primeras piezas
teatrales.
En 1920 estrena “El maleficio de la
mariposa”, obra de influencia modernista sobre el amor entre una
cucaracha y una linda mariposa, que inaugura ya el tema fundamental de la
dramaturgia lorquiana: la insatisfacción amorosa. El estreno fue un fracaso del
que Lorca se resarció pronto con “Mariana
Pineda”, drama histórico basado en la heroína ajusticiada por
Fernando VII en Granada por haber bordado una bandera liberal. A estas dos obras
se unen las farsas trágicas sobre amores desgraciados de “La
zapatera prodigiosa” y “Amor
de don Perlimplín con Belisa en su jardín”. En esta primera época
también compone varias piezas breves de teatro de marionetas, al que dio al
denominación de “Los títeres de cachiporra”; en ellos desarrolla otro de
los temas nucleares de su dramaturgia: el conflicto autoridad/libertad.
Teatro vanguardista:
las comedias imposibles o misterios.
Lorca dio este nombre a las comedias creadas bajo el influjo surrealista. La técnica
surrealista le vale para explorar en los instintos ocultos del hombre. Así en
“El público” (incompleta)
Lorca defiende el amor como un instinto ajeno a la voluntad, que se manifiesta
de formas muy diversas, entre ellas, la homosexual; y critica a una sociedad que
condena a todo el que es diferente.
La
etapa de plenitud.
Lorca escribe durante los años treinta obras teatrales que sí
alcanzan el éxito comercial: “Bodas de
sangre”, “Yerma”, “Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las
flores” y “La casa de Bernarda
Alba”. Todas ellas tienen en común el protagonismo de las mujeres,
cuya situación de marginación social es tema común en las cuatro.
“Bodas de sangre” y “Yerma” son dos tragedias de aire clásico, en las
que Lorca mezcla la prosa y el verso, utiliza coros como en la tragedia griega
para comentar la acción, maneja elementos simbólicos y alegóricos... En “Bodas
de sangre” (una novia huye con su antiguo novio el día de la
boda”) aparecen temas conocidos de Lorca (el amor, la violencia, la muerte,
las normas sociales que reprimen los instintos). “Yerma”
aborda otros temas muy lorquianos: la esterilidad, la opresión de la
mujer, el anhelo de realización que choca con la moral tradicional...
“Doña Rosita la soltera” es un drama urbano, también en prosa y
verso -aunque aquí el verso sirve para satirizar y parodiar-, que trata
de las señoritas solteras de provincias condenadas a esperar inútilmente el
amor en un medio burgués mediocre que ahoga sus deseos de felicidad; el drama
de “la cursilería española, de la mojigatería española” como señala el
propio Lorca.
La Casa de Bernarda
Alba
No
fue representada ni publicada en vida de Lorca, pero se hicieron dos lecturas públicas
pocos días antes de su muerte. Al parecer, Lorca, pensaba retocar sobre todo
los actos II y III para su representación escénica que correría a cargo de
Margarita Xirgu (esta célebre actriz finalmente la representaría en Buenos
Aires, 1945).
La casa ha planteado a la crítica el problema de su clasificación genérica;
en concreto el de ¿Drama o Tragedia?:
1.- La casa es una tragedia que formaría parte, por su temática
y como miembro añadido, de una trilogía en la que también estarían Bodas
de sangre y Yerma.
2.- La casa es un drama, porque así lo concibió el propio Lorca
cuando subtituló la obra como “Drama de mujeres en los pueblos de España”.
Los que se inclinan por esta última hipótesis clasifican de modo distinto el
teatro de Lorca que los que sostienen que La casa es una tragedia; además,
por otra parte, plantean una evolución definitiva en Federico: éste depura
formal y temáticamente el modelo teatral adoptado en sus dos tragedias, cuando
supera la etapa de las obras vanguardistas (El público, Así que pasen cinco
años):
# El peso de elementos simbólicos y fatalistas (la Muerte, la Luna, etc.) es
menor; en este sentido La casa es más “realista”, la acción se
desarrolla con personajes de “carne y hueso” en un ambiente rural
aproximadamente verosímil; todo ello favorecido por el uso casi exclusivo de la
prosa como forma de expresión dramática.
·# Pero como declaró en artículos, charlas, conferencias, etc., él quería
hacer “poesía en el teatro” y no “verso en el teatro”, llegando incluso
a calificar la prosa teatral de Carlos Arniches como ejemplo poético:
“El verso no quiere decir poesía en el teatro. Don Carlos Arniches es más
poeta que casi todos los que escriben teatro en verso actualmente” (Lorca,
1935). De aquí que no extrañe la presencia de elementos “poéticos” tales
como símbolos y metáforas llenos de connotaciones dramáticas y emocionales:
el agua en sus diversas formas (el río, la escarcha, el mar, etc.), el
contraste entre el blanco y el negro, La casa como espacio físico que
connota algo parecido a “muros de una cárcel”, el caballo, el bastón que
emplea Bernarda para resaltar su dominio y poder sobre las hijas, etc.
# Algunos han exagerado el presunto contenido político de La casa,
convirtiéndola en la prueba inequívoca del “compromiso” de Lorca con la
lucha revolucionaria del pueblo español durante la 2ª República, etc.
Evidentemente que Lorca era partidario de la República e incluso compartía
muchas ideas de la izquierda revolucionaria de aquellos años; pero su objetivo
prioritario era componer un “drama”, por eso evoluciona estéticamente para
expresar un conflicto “universal”, válido para cualquier lugar o tiempo: es
la lucha de la autoridad contra la libertad; del poder
familiar, social, económico o político contra el amor verdadero,
contra las emociones auténticas del ser humano.
# Con la excusa de la homosexualidad de Lorca, también se han hecho comentarios
exagerados sobre el hecho de que sean “mujeres” los únicos personajes explícitos
en La casa y las principales protagonistas del teatro lorquiano. No es
que se trate de “homosexuales disfrazados de mujeres para poder expresarse
libremente”, sino que Lorca, gran conocedor de la psicología femenina y de la
situación de explotación sexual y social a que estaba sometida la mujer, la
elige deliberadamente para encarnar los conflictos dramáticos universales que
hemos dicho en el punto anterior (autoridad/libertad; poder/amor, etc.):“Es
que las mujeres son más pasión, intelectualizan menos, son más humanas” (Lorca,
en una entrevista en 1934, cuando le preguntaron por qué las mujeres
protagonizan sus obras teatrales).
De todos modos, se observa que Lorca presenta de la condición femenina en La
casa:
A.-La mujer como ser social, sus
prejuicios conservadores, su intransigencia moral, su sentido de la familia.
B.- La mujer y el mundo doméstico: las labores, los vestidos, el comadreo, etc.
C.- La mujer y su mundo interior: su sexualidad, sus inquietudes pasionales
tanto las conscientes como las inconscientes.
La casa presenta la siguiente estructura:
|
|
ACTO
I: |
ACTO
II: |
ACTO
III: |
|
Escenas
más importantes: |
>
Diálogo de Poncia y Criada. |
>
Charla sobre noviazgo y boda. |
>
Visita de Prudencia: preparativos de la boda. Falso viaje de Pepe |
Al
finalizar la Guerra Civil Española, nuestro teatro se encuentra con tres graves
problemas:
1) Por un lado, el agravamiento de los condicionantes comerciales del género teatral: la crisis económica hace que solamente los más poderosos puedan asistir a las representaciones, y la censura impide todo contenido político crítico en las obras.
2) Por otra parte, se produce un corte muy profundo con respecto a lo que había sido el teatro con anterioridad a la Guerra, debido a la muerte de algunos de los grandes maestros (Valle-Inclán, Unamuno y García Lorca) o al exilio de otros (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). Esta ruptura se produce, sobre todo, con las tendencias más innovadoras, mientras que el teatro comercial continúa en su misma línea, ya que no supone un peligro para nadie.
3) Y, por último, se habla del inicio de una crisis del teatro que puede explicarse por varias razones:
§ Al no quedar grandes autores españoles (muerte y exilio), los empresarios recurren a traducciones de obras de autores extranjeros, con lo que los jóvenes dramaturgos españoles se van a encontrar con más dificultades a la hora de estrenar sus obras.
§
El cine se convierte en el gran espectáculo de masas y desplaza al teatro en
los gustos del público.
En
el teatro español posterior a la Guerra Civil se suelen establecer una serie de
etapas que iremos viendo paso a paso.
1.- El teatro de los exiliados.
El
teatro de los exiliados contempla tres posibilidades: 1) hacer un
teatro que refleje la situación española del momento, 2) hacer obras
atemporales o 3) hacer obras ambientadas en lugares y problemáticas de los
nuevos sitios del exilio.
PEDRO
SALINAS
desarrolla su faceta de dramaturgo en los años del exilio. Escribió dos obras
largas (Judith y el tirano y El director) y doce en un acto;
agrupadas en dos bloques: a) Piezas rosas (La bella
durmiente, La Isla del tesoro...) b) Piezas satíricas (Ella
y sus fuentes). La crítica destaca la originalidad de estas obras, en
especial de Los santos, ambientada en la guerra civil.
RAFAEL
ALBERTI
escribe
la que ha sido considerada "la mejor obra dramática de tema bélico
marginal": Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que
los personajes de los Fusilamientos de Goya reviven, creándose un paralelismo
entre las dos guerras, la de 1808 y la de 1936. También escribe Alberti obras
de "teatro poético", en las que se produce una "búsqueda
apasionada y poética de la esencia del alma española": El trébol
florido, La Gallarda (única escrita completamente en verso) o El
adefesio (1944), sobre la tiranía y el poder absoluto, estrenada en Buenos
Aires por Margarita Xirgu.
MAX
AUB
agrupa
la mayoría de los obras cortas (veintitrés) de posguerra en algunos títulos: Tres
monólogos, Los trasterrados, Teatro de la España de Franco, Teatro policíaco,
Teatrillo y Diversiones. En sus dramas largos trata tanto la problemática
nacional como "problemas surgidos de la invasión nazi, del holocausto judío
o de la guerra fría (El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos); y
hasta la muerte de Che Guevara (El cerco), o la guerra del Vietnam (Retrato
de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda). Destaca
su obra San Juan (1943), situada en un barco de pasajeros judíos que
huyen de los nazis y que no serán aceptados en ningún puerto, hasta que el
barco empieza a hacer agua y sólo les quede aguardar la muerte.
ALEJANDRO
CASONA
es
el último de los exiliados que tratamos. Su teatro tiene dos facetas: en una,
recupera tradiciones y figuras de nuestra literatura (El retablo jovial, La
molinera de Arcos, 1947); en la otra, se caracteriza por la dialéctica
entre la realidad y la fantasía, que le lleva a "la creación de un mundo
dramático utópicamente poético". Destacan Nuestra Natacha (1936),
La sirena varada, La dama del alba (1944, su mejor obra), La barca sin
pescador (1945) o El caballero de las espuelas de oro (1964, última
obra, escrita y estrenada en Madrid, sobre la vida de Quevedo). Su regreso a
España en 1962 supuso una época de estreno sistemático de todas sus obras
(algún crítico habló de "festival Casona").
2.- Primeros años de posguerra
El
nuevo régimen impuso un sistema de censura eficaz que tuvo muy en cuenta al
teatro como espectáculo de masas. Así, se revisaban no sólo el texto
literario de las obras sino también las características del montaje previsto.
Esto limitó la posibilidad de muchos autores de llegar al público. Apenas
existían unas pocas salas de teatro y casi todas estaban centralizadas en
Madrid, por lo que el espectáculo dramático fue sustituido por otros como el fútbol
o el cine. Las escasas obras que se ofrecían al público eran sainetes y
representaciones folclóricas de baja calidad.
Tras esta primera etapa, floreció un tipo de teatro convencional, que siguiendo
la tradición de Benavente contó con la aprobación de la burguesía española
y se representó sin problemas en las salas comerciales. Eran comedias de evasión,
o dramas ideológicos, que defendían un sistema de valores tradicional, y una
confesionalidad católica. Los autores más representativos fueron: José María
Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo, José López Rubio, y
Víctor Ruiz Iriarte. y Agustín de Foxá, entre otros.
Destaca una obra de Calvo Sotelo, La muralla (1954) que, sin
renunciar a sus presupuestos ideológicos ni dramáticos, construye una obra de
crítica sobre temas candentes, basada en hechos verídicos: Calvo Sotelo mostró
gran valentía al plantear, en 1950, la corrupción de los vencedores, aunque
fuese individualizadamente. Fue representada en más de cinco mil ocasiones y
traducida a varios idiomas. La noche del estreno el autor tuvo que salir a
saludar en 28 ocasiones.
Con frecuencia, los autores de esta tendencia realizan un teatro histórico y
triunfalista, en el que se intentan recuperar las glorias del Imperio español.
Se creó el Teatro Nacional de la Falange (para mantener vivo nuestro teatro áureo)
y se escriben nuevas obras. Sólo la maestría de Pemán y su progresiva asepsia
propagandística salvó al género del naufragio total.
B.- El teatro de humor
Desde
los años cuarenta triunfó también un tipo de teatro cómico en el que
predominaban las situaciones sorprendentes e inverosímiles, los episodios
desconcertantes y divertidos. Sus máximas figuras son Enrique Jardiel
Poncela y Miguel Mihura, que ya habían iniciado su trayectoria antes de la
guerra. Enrique Jardiel Poncela es autor de obras como Eloísa está
debajo de un almendro, Los ladrones somos gente honrada o Los habitantes
de la casa deshabitada. En ellas, con una técnica parecida a la de los
relatos policíacos, acumula episodios extraños que sólo al final encuentran
explicación. En sus obras no aparecen elementos de crítica social. Miguel
Mihura fue, además de autor teatral, guionista cinematográfico y
periodista de humor (Director de La Codorniz, semanario muy popular en la
posguerra). Estrenó en 1952 su obra más importante: Tres
sombreros de copa. En ella refleja las circunstancias y problemas
de la realidad social en un tono crítico que luego abandonará en obras
posteriores como Maribel y la extraña familia y Ninette y un señor
de Murcia .
Se
nos presenta como la contrapartida al teatro costumbrista y de evasión que
hemos analizado hasta ahora.
A finales de los 40 años, con el estreno de Historia de una escalera (1949)
de Buero Vallejo, se produce una inflexión en el curso del teatro de posguerra.
Un año más tarde se representa En la ardiente oscuridad, primera obra
de Buero. Se estrena, además, en Madrid, La muerte de un viajante, de
Arthur Miller. En 1953, el Teatro Popular Universitario representa Escuadra
hacia la muerte, de Alfonso Sastre.
Surge la polémica entre posibilismo e imposibilismo. El iniciador
es Alfonso Paso, al que se le acusó de haberse vendido al teatro comercial.
Afirmaba que, en sus obras, intentó alternar la crítica con la frivolidad (más
admisible por el público), como forma de luchar desde dentro. Esta idea está
en la base del posibilismo.
Alfonso Sastre le replicó y, de paso, incluyó a Buero Vallejo en la polémica.
Para Sastre no hay un teatro imposible, sino "momentáneamente
imposibilitado". Buero intervino para apostar por un teatro "lo más
arriesgado posible, pero no temerario". Critica el hecho de que Sastre hace
un teatro abiertamente imposible para contar en su currículum con mayor número
de prohibiciones oficiales.
