EL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
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Fotografía de una
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El teatro comprometido
ANTONIO BUERO
VALLEJO
> La
generación realista. Teatro de protesta y denuncia
> El teatro a partir de 1975
> COMENTARIO
DE HISTORIA DE UNA ESCALERA DE BUERO VALLEJO
Se nos presenta como la contrapartida al teatro costumbrista y de
evasión que hemos analizado hasta ahora.
A finales de los 40 años, con el estreno de Historia de una escalera
(1949) de Buero Vallejo, se produce una inflexión en el curso del
teatro de posguerra. Un año más tarde se representa En la ardiente
oscuridad, primera obra de Buero. Se estrena, además, en Madrid,
La muerte de un viajante, de Arthur Miller. En 1953, el Teatro
Popular Universitario representa Escuadra hacia la muerte, de
Alfonso Sastre.
Surge la polémica entre posibilismo e imposibilismo. El iniciador es
Alfonso Paso, al que se le acusó de haberse vendido al teatro
comercial. Afirmaba que, en sus obras, intentó alternar la crítica con
la frivolidad (más admisible por el público), como forma de luchar
desde dentro. Esta idea está en la base del posibilismo.
Alfonso Sastre le replicó y, de paso, incluyó a Buero Vallejo en la
polémica. Para Sastre no hay un teatro imposible, sino
"momentáneamente imposibilitado". Buero intervino para
apostar por un teatro "lo más arriesgado posible, pero no
temerario". Critica el hecho de que Sastre hace un teatro
abiertamente imposible para contar en su currículum con mayor número
de prohibiciones oficiales.
ANTONIO BUERO VALLEJO
Buero Vallejo nació en Guadalajara, en septiembre de 1916. Se traslado
a Madrid para estudiar Bellas Artes. Sus ideas republicanas provocaron
su detención en 1939 y su condena a muerte, posteriormente conmutada
por la de cadena perpetua. Consiguió la libertad condicional en 1946,
momento en que cambió su vocación artística por la literaria. En 1949
ganó el premio Lope de Vega con Historia de una escalera (VER
COMENTARIO al final de la página) que alcanzó un rotundo éxito. Desde
entonces, Buero no ha dejado de escribir. En 1986 recibió el Premio
Cervantes. Buero es el autor de un teatro ético; sus obras se basan en
la negación de la existencia de un destino ciego y caprichoso: todo
tiene su causa y, por tanto, remedio. Es un teatro con frecuencia
ambiguo y polivalente; invita a la reflexión (recordemos los
investigadores de El Tragaluz).
Uno de los temas centrales en sus obras es la dialéctica entre acción
y contemplación. Su producción tiene un matiz trágico: desde Lorca no
se había cultivado la tragedia. Buero consigue aunar pureza, crítica y
éxito popular.
En su primera obra, En la ardiente oscuridad (1946, estrenada en
1950) aparece la ceguera como símbolo de las limitaciones humanas, bien
sea por su propia condición existencial o por las circunstancias
sociales. También se observa la preocupación de Buero por las taras
físicas.
La crítica divide la obra de Buero en tres etapas:
1) Primera época. Teatro en esencia convencional, respetuoso con
alguna o todas las unidades dramáticas (la más clara es Madrugada).
Se ha hablado de realismo simbólico, procedente de Ibsen. Se
observan técnicas modernas: el espacio escénico (Historia de una
escalera) o la luminotecnia (En la ardiente oscuridad).
2) Segunda época. Teatro histórico, con un tema central: el
destino del pueblo en una sociedad injusta. Por lo tanto, se insiste
más en la faceta social del ser humano. Destacan Un soñador para el
pueblo (1958), sobre Esquilache o Las Meninas (1960), sobre
Velázquez. Como obras de transición, camino de la inmersión, se cita El
tragaluz, con rasgos tomados del teatro épico (narradores que
sirven de intermediarios entre la historia y los espectadores).
En El tragaluz, estrenada en 1957, se presenta una
historia de ciencia ficción en la que dos seres del futuro, Él y Ella,
invitan a los espectadores a participar en un experimento: volver al
pasado y revivir la historia trágica de una familia española. Durante
la guerra civil, unos padres con sus tres hijos: Vicente, Mario y la
pequeña Elvirita esperan para coger un tren. Vicente, el mayor, lleva
las provisiones de toda la familia. Cuando llega el tren abarrotado de
gente, sólo él puede subir, y aunque el padre le ordena que baje y los
guardias intentan hacerle descender, él forcejea y no lo hace. Esta
realidad no ha sido admitida por la familia: según la «versión
oficial» fueron los guardias quienes no dejaron bajar a Vicente. Como
consecuencia de esta acción, Elvirita muere por falta de alimentos y el
padre enloquece: todo su afán es recortar figuras humanas y preguntar
constantemente. ¿Quién es este?
La familia habita en un semisótano, alumbrado por un tragaluz a través
del que ven pasar las piernas de los transeúntes. Sólo Vicente vive en
un apartamento y ocupa un puesto de responsabilidad en una empresa
editorial. Para él trabaja Encarna que, además de su secretaria es su
amante, aunque está profundamente enamorada de Mario, quien la ama y
quiere casarse con ella. Al final, la familia se enfrenta con la verdad:
Mario acusa a Vicente y el padre, en un ataque de locura, lo mata con
las mismas tijeras que usa para recortar figuritas.
3) Tercera época: la inmersión. El espectador no
ve la realidad, sino una versión de un personaje. Desaparecen los
intermediarios. El espectador ve la historia desde dentro, desde el
punto de vista de un personaje. Aunque trate de un personaje histórico
(Goya), incluimos aquí El sueño de la razón (1970) o La
Fundación (1974), una de sus cimas dramáticas.
Para saber más sobre Buero Vallejo, pincha primer
enlace y segundo
enlace
Alfonso Sastre
Concibe
el teatro como un medio de concienciación y de agitación. El autor
debe actual como si no existiera un teatro imposible de estrenar; hay
que actuar como si hubiera libertad.
Sastre se propone investigar la condición del Hombre actual y examinar
sus relaciones con la sociedad. Crea un teatro trágico, de protesta y
que invita a reflexionar sobre la necesidad de un cambio social.
Dividimos su producción en tres etapas:
1) Dramas de la frustración: el individuo se ve superado por una
sociedad injusta (Uranio 235, Cargamento de sueños -ambas de
1946-). Es una etapa vanguardista. Uranio 235 no se estrenó
hasta 1964.
2) Dramas de la posibilidad. Son obras donde lo social adquiere
especial relevancia: La mordaza (1954), Guillermo Tell tiene
los ojos tristes (1955).
3) Realismo distanciador, de raíz brechtiana: destaquemos La
sangre y la ceniza (1965) y Crónicas romanas (1968). Son
obras de estructura extremadamente fragmentaria y decorados
esquemáticos. Su autor las define como "tragedias complejas".
La generación realista. Teatro de protesta y denuncia
Se usa a veces este nombre para hacer referencia a una serie de autores
que se inician sobre los años 50, tras las huellas de Buero o Sastre.
Los temas que tratan son las injusticias sociales (la explotación del
hombre por el hombre, la vida proletaria, la hipocresía), la
marginación, los nuevos esclavos de la sociedad contemporánea, etc. La
aparición de estas obras de contenido crítico y denunciador es posible
gracias a tres razones:
a. La necesidad de que el teatro exprese los problemas del momento. Esta
necesidad fue general para todos los autores españoles del momento,
independientemente del género literario que cultivaran.
b. Aparición de un nuevo tipo de público –joven y universitario- que
pide un nuevo concepto de teatro, crítico con la situación histórica
que vive España.
c. Y, por supuesto, la relajación de la censura, que permite el estreno
de estas obras políticamente comprometidas.
Los temas principales de este período serán dos: la denuncia de la
injusticia y la desigualdad social, y la alineación de los seres
humanos en el nuevo orden social. También
se caracterizan estos autores por poseer un lenguaje violento, incluso
desafiante, directo, sin eufemismos, claramente opuesto al lenguaje
biensonante y neutro del teatro "oficial". Estas actitudes les
impiden estrenar la mayoría de sus obras.
El "teatro de protesta y denuncia" tiene sus correlatos
en otros autores europeos y norteamericanos:
> En Inglaterra, el grupo denominado Angry Young Men, o
"jóvenes airados": Osborne, Wesker...
> En EE.UU, una línea similar siguen autores como Arthur Miller o
Edward Albee. También se sitúa en estos parámetros (aunque con mayor
hondura y complejidad) la obra de Tennessee Williams.
Lauro Olmo.
Es, probablemente, el autor de esta tendencia que más ha estrenado. Es
autodidacta; se cría en orfanatos y trabaja en oficios humildes, de los
que extrae experiencias para sus dramas.
Conoce el éxito en 1962 con La camisa, que presenta la mísera
vida de unos chabolistas condenados a buscar trabajo en el extranjero o
a soñar con las quinielas. La camisa es el símbolo de la máscara
burguesa, que habría dado empleo al protagonista y que termina
convirtiéndose en símbolo de la frustración. Su obra logró, como se
propuso, "ampliar el censo de personajes del teatro español".
English spoken (1967) trata del retorno de los emigrantes al
Madrid castizo. Esta obra y otras similares han sido consideradas
"dramas populares" o "sainetes políticos".
El cuarto poder (1963-67) son cinco piezas en un acto sobre el
tema de la prensa.
José Martín Recuerda
Comenzó en el realismo con El teatrito de don Ramón (1959,
premio Lope de Vega). Al año siguiente anunció que sus personajes
"se rebelarían siempre". Entra así en un realismo con
frecuentes tonos esperpénticos, que se observa perfectamente en Las
salvajes en Puente San Gil (1963), en la que se critica tanto el
puritanismo como la brutalidad de un pueblo andaluz que se ceba contra
las actrices de una compañía de revistas. Es uno de sus mayores
éxitos comerciales, junto con Las arrecogías del Beaterio de Santa
María Egipciaca (1974), sobre la figura de Mariana Pineda. Ambas
obras introducen el personaje coral.
Otros
autores
Dentro de esta tendencia se incluyen, además:
-José María Rodríguez Méndez, uno de los más radicales en la
defensa del realismo socialista como única vía expresiva posible.
Destacamos Los inocentes de la Moncloa (1960), donde analiza los
estrechos horizontes de la España del momento; El círculo de tiza
de Cartagena (1963), con elementos de Brecht; o Bodas que fueron
famosas del Pingajo y la Fandanga (1965), de marcado carácter
esperpéntico.
- Carlos Muñiz es el autor del El tintero (1961), obra
montada por el Grupo de Teatro Realista, fundado por Sastre. Es la
tragedia irrisoria (Lázaro) de un burócrata; una obra contra la
alienación.
-Ricardo Rodríguez Buded gana el premio Acento en 1960 con La
madriguera, sobre los realquilados.
-Antonio
Gala es el
más importante de los jóvenes dramaturgos nacidos durante la
República. Su teatro se resiste a ser clasificado (Lázaro). Su primera
obra trata el tema de la marginación: Los verdes campos del Edén,
Premio Calderón de la Barca en 1963. Destacaba ya por su dominio del
lenguaje en los distintos registros y por su fuerza crítica. Sus obras
más importantes son Anillos para una dama (1973, basada en el
personaje de doña Jimena, viuda del Cid), ¿Por qué corres, Ulises?
(1976), Petra regalada (1980), Carmen, Carmen (1988) o Los
bellos durmientes, último estreno. No todo son elogios. Doménech
define sus obras como estéticamente rezagadas e ideológicamente
reaccionarias.
Sería imposible hablar de todos los dramaturgos españoles de las dos
últimas épocas. El problema fundamental es la falta de conocimiento
(publicaciones, estrenos) sobre algunas de estas obras. Incluso se ha
hecho un estudio del teatro español actual para el que su autor (George
Wellwarth) ha tenido que leer directamente algunos manuscritos pedidos a
los autores, a falta de cualquier otra posibilidad. Si el teatro hay que
entenderlo en su doble faceta de texto y espectáculo, es evidente que
algo está fallando. Citaremos sólo aquellos autores que han obtenido
renombre:
Fernando
Arrabal
Su primera obra Los hombres del triciclo (1958) fue rechazada por
público y crítica. Decidió marcharse a Francia, donde ha vivido,
escrito y publicado. Hoy en día posee un alto prestigio internacional
como renovador de la escena dramática.
Arrabal proclama las raíces hispánicas de su teatro: Quevedo, Valle,
Postismo... además de otros elementos de fuera. Cultiva el absurdo, el
esperpento y, sobre todo, es conocido por la creación del teatro
pánico: "conciliar lo absurdo con lo cruel e irónico, identificar
el arte con el acto vivido (de ahí el enlace con los happenings de
Allan Kaprow) y la adopción de la ceremonia como forma de
expresión". Obras en esta línea son Pic-Nic, Cementerio de
automóviles, Los dos verdugos... Posteriormente (tras su paso por
Carabanchel), su teatro adquiere tonos políticos de lucha: Teatro de
guerrilla (1969). Estuvo terminantemente prohibido en España hasta
la llegada de la democracia.
Francisco Nieva.
Aunque fuese conocido en el
mundo teatral como escenógrafo, no lleva una obra suya a los escenarios
hasta 1975 (escribe desde 1952): Sombra y quimera de Larra. Con La
carroza de plomo candente y El combate de Opalos y Tasia crea
el teatro furioso, caracterizado por "la libertad imaginativa,
lindante con lo surrealista, y su intensidad expresiva". Además,
en una segunda línea, escribe un teatro de farsa y calamidad: Funeral
y pasacalle, La señora Tártara o Coronada y el Toro (1986).
El estilo de Nieva se
caracteriza por su carácter culto; integra arcaísmos populares junto
con largos periodos barroquizantes. También es un autor
que destaca por su ironía, la agudeza de ingenio y la brillantez
léxica, unido a su desbordante imaginación para crear
situaciones dramáticas
José Luis Alonso de Santos.
Actor, miembro de varios grupos
de teatro independientes, destaca por algunas piezas de éxito, con
enfoque realista e ingredientes sainetescos, en las que trata temas
actuales: juventud, droga... Citemos La estanquera de Vallecas
(1981) y Bajarse al moro (1985). Recientemente ha estrenado una
obra monologada, La sombra del Tenorio.
El
teatro underground
Con este nombre denomina
G. Wellwarth a aquellas obras que no se llegan a representar. Citemos
sólo los nombres de los autores: José María Bellido, Ángel García
Pintado, Manuel Martínez Medeiro, José Ruibal, Antonio Martínez
Ballesteros, Jerónimo López Mozo, Miguel Romero Esteo, Luis Matilla,
Alberto Miralles Grancha, Diego Salvador, Ramón Gil Novales, Miguel
Rellán...
A.- Teatro
colectivo
Surge como forma de combatir los
elementos literarios del espectáculo teatral. Así, en los años 70
surge el Grupo Tábano, La Cuadra, de Salvador Távora, Els Joglars, de
Albert Boadella, Els Comediants, de Joan Font...
B.- El teatro español de los ochenta
-Subsisten los grupos
independientes y surge alguno más, como La Fura dels Baus, La Cubana
-Se crea la Compañía
Nacional de Teatro Clásico, bajo la dirección de Adolfo
Marsillach, en 1983.
-Se representan por
primera vez obras como El público de Lorca o Voces de Gesta,
de Valle-Inclán.
-Se da a conocer como
dramaturgo Fernando Fernán Gómez: Las bicicletas son para el verano
(1982), y algunas obras sobre el género picaresco: una versión
monologada del Lazarillo de Tormes (1990) y la Vida de Lucas
Malara (1992).
-José Sanchís Sinesterra
alcanza en 1987 una amplia fama con ¡Ay, Carmela!
-Se adaptan con enorme
éxito algunas novelas de Delibes: Cinco horas con Mario (1979), Las
guerras de nuestros antepasados (1989).
-Dentro del teatro
histórico se da a conocer María Manuela Reina, con Lutero o la
libertad esclava (1987). Posteriormente evoluciona a la comedia con
ingredientes de crítica social: Alta seducción (1989) y
Reflejos con cenizas (1990). En una línea similar podemos citar a
Ana Diosdado con Los ochenta son nuestros (1988).
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COMENTARIO
DE HISTORIA DE UNA ESCALERA DE BUERO VALLEJO
1.- Significación del teatro de Buero
Vallejo
Casi toda la producción
de Buero aborda los problemas fundamentales del hombre: su destino, el
sentido de la vida y la muerte, el dolor, etc. El teatro de Buero
Vallejo es un teatro de texto y de gran calidad literaria; su forma es
la de una tragedia, pero en la que subyace la esperanza, la posibilidad
remota de resolver los problemas que afectan a la sociedad humana. Junto
con Alfonso Sastre y Miguel Mihura renovó el teatro español tras la
Guerra Civil española. No obstante, mantuvo una notoria polémica con
Sastre sobre los fines del teatro durante la Dictadura. La postura de
Buero defendía el posibilismo, es decir, aprovechar cualquier
resquicio que permitiera la censura franquista. Sastre, por el
contrario, consideraba esta actitud como una claudicación y optó por
un teatro radical que encontró grandes dificultades para llevar a los
escenarios. Para hacer viable su posibilismo Buero integra varios
planos que se van entremezclando en toda su producción: el simbólico,
el realista, el existencial y el social. Algunas veces predominará
algún elemento sobre los otros, pero siempre los cuatro aparecen
expresados de manera más o menos explícita.
Desde un punto de vista exclusivamente teatral —sin entrar en el fondo
ideológico, político o moral de las obras de Buero—, el autor parte
de modelos ajenos a las grandes tendencias innovadoras o vanguardistas
de la escena contemporánea: teatro del absurdo (Beckett), teatro
de la crueldad (Artaud), teatro épico(Brecht, al que
tradujo al español), teatro experimental (Grotowski, etc.) que
pusieron en cuestión el decimonónico drama realista-naturalista y el
viejo sistema aristotélico de creación dramática. Buero parte de
Henrik Ibsen, Galdós, Bernard Shaw, porque da preferencia al contenido,
al mensaje en su intención de desenmascarar la mentira social del
sistema clasista y burgués en que vivimos. Así, Valle-Inclán con sus
esperpentos y Lorca tanto en su lenguaje dramático como en obras del
tipo de El público son mucho más "modernos" que Buero
Vallejo.
Sin embargo, el teatro de Buero, a partir del premio concedido y del
estreno de Historia de una escalera en 1949, supuso toda una
conmoción en la sociedad española. Frente al teatro convencional,
amparado por el franquismo y basado en comedias de evasión al estilo de
Benavente o en dramas ideológicos, que defendían un sistema de valores
tradicional, y una confesionalidad católica (José María Pemán, Juan
Ignacio Luca de Tena, Joaquín Calvo Sotelo y Agustín de Foxá); frente
al teatro de humor en el que predominaban las situaciones
sorprendentes e inverosímiles, los episodios desconcertantes y
divertidos de Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura, se plantea una
concepción trágica de la existencia humana que cuestiona el fondo
mismo de la injusticia social, de la opresión y de la falta de libertad
(temas pertinentes en la España de Franco).
Por otra parte, el posibilismo, en cierto modo, origina la gran aportación escénica de Buero Vallejo: sobre una base realista se superpone un elemento simbólico a través de personajes con taras físicas como la ceguera (En la ardiente oscuridad, El concierto de San Ovidio, La llegada de los dioses), la sordera (El sueño de la razón, Hoy es fiesta), la mudez (Las cartas boca abajo) o la locura (el Padre en El tragaluz, y La fundación) como símbolo de las limitaciones y debilidades de la condición humana; pero también se superpone el elemento histórico sobre todo en la segunda etapa de Buero (1958-1970, aprox.) gracias a lo cual consigue un necesario distanciamiento a través de figuras del siglo XVII como Velázquez (Las Meninas), y del siglo XVIII: el marqués de Esquilache (Un soñador para el pueblo) , Goya (El sueño de la razón), y El concierto de San Ovidio. El elemento simbólico y el histórico permitirán a Buero plantear su especial concepción dramática, que casi siempre chocaba frontalmente contra el sistema de valores imperante bajo el franquismo: los seres humanos que luchan, protestan o se rebelan, junto a otros que se resignan ante una situación injusta (el entorno familiar sórdido o las estructuras sociales abusivas) para conseguir realizarse en la vida. Así tenemos un ministro que intenta en vano sacar a los españoles de su ignorancia y superstición, dos pintores que quieren reflejar cómo es en realidad la vida humana, unos músicos ciegos que se rebelan contra la explotación humillante a la que son sometidos.
2.- La obra Historia de una
escalera
Historia de una escalera es un drama en tres actos
y treinta años de vida en un tramo de escalera de una casa de vecinos.
En ese reducido espacio se proyectan, en un perpetuo e inexorable fluir
de ilusiones y fracasos, los destinos entremezclados de tres
generaciones de individuos de clase baja que no logran salir de su
pobreza. A través de sus tragedias, entre el desaliento y la esperanza,
asistimos a la gran tragedia del paso del tiempo y la frustración
social.
En palabras de Francisco Ruiz Ramón, "en 1949, con el estreno en
el Teatro Español de Madrid de Historia de una escalera,
comienza no sólo la obra dramática de Buero, sino el nuevo drama
español, fundado en la necesidad insoslayable del compromiso con la
realidad inmediata, en la búsqueda apasionada pero lúcida de la
verdad, en la voluntad de inquietar y remover la conciencia española, y
en la renuncia tanto a la evasión lírica como al tremendismo
ideológico". Aquel estreno fue un éxito incontestable. Cuatro
meses antes, el 12 de junio de 1949, la obra había sido distinguida con
el Premio Lope de Vega, lo que convirtió al entonces desconocido autor
en la gran revelación de la temporada.
Historia de una escalera se estrenó el 14 de octubre de 1949, en
el Teatro Español de Madrid, bajo la dirección de Cayetano Luca de
Tena. Entre 1949 y 1951 varias compañías la llevaron a escena tanto en
la capital como en gira por toda España.
En 1950 se presentó la producción cinematográfica de Historia de
una escalera, rodada bajo la dirección de Ignacio F. Iquino.
El
argumento de la obra gira en torno a la pobre vida material y espiritual
de varias familias de trabajadores en una humilde casa de vecinos. Es
una crítica social de las difíciles condiciones de vida de las clases
modestas pero, también, de la debilidad de éstas para superarse.
Los protagonistas principales son cuatro jóvenes, vecinos en el
último piso de una vieja casa, que luchan por mejorar y salir de ese
ambiente. Urbano, obrero de una fábrica; Fernando que es dependiente de
una papelería y está enamorado de Carmina; y Elvira que tiene una
situación económica más desahogada gracias al negocio de su padre y
pretende, a su vez, a Fernando. Diez años después (segundo acto).
Fernando y Elvira, que se han casado y acaban de tener un hijo, apenas
se hablan con el resto de los vecinos. Urbano, ante la situación
en que queda Carmina al morir su padre, le declara su amor, que
ha mantenido oculto, sabiendo que Carmina amaba a Fernando. Carmina
acepta ser su novia. Pasan veinte años más (tercer acto). La creciente
amistad entre los hijos de ambas parejas, Fernando y Carmina, provoca el
enfrentamiento de sus padres. Y los hijos, de nuevo, intentarán salir
de ese ambiente...
Formalmente, sigue los cánones el drama realista y su lenguaje
es sencillo y directo; objetivamente,
es un retroceso sobre los
logros alcanzados por las obras de Valle o Lorca, pero en el ínfimo
teatro español de la época supone un revulsivo.
