El teatro en España permanece, a fines del siglo XIX y en los primeros años
del XX, alejado de los grandes cambios que se producían en el arte dramático
en el resto de los países europeos. Las compañías teatrales formadas por
grandes actores y actrices complacen con vehemencia a su público con un
repertorio y una puesta en escena absolutamente convencional y conservadora. Los
casos de Gregorio Martínez Sierra y de Margarita Xirgu, con nuevos autores,
como García Lorca, Valle-Inclán o Alberti son excepcionales.
Desde 1898 hasta 1936, los mayores éxitos teatrales corresponden a tres géneros
muy populares: La comedia costumbrista (Jacinto Benavente), el sainete madrileño
( Carlos Arniches) o andaluz (Los Hermanos Álvarez Quintero) y el humor
disparatado (Pedro Muñoz Seca).
Autores y directores con planteamientos al margen de lo meramente comercial
buscaron otras formas para poner en escena sus obras, fuera del circuito de los
grandes teatros. Desde el madrileño teatro Eslava, Gregorio Martínez Sierra,
autor y director de escena, emprendió una reforma artística del espectáculo
teatral, contando con los mejores escritores (Marquina, Ibsen, Dumas, Molière,
Zorrilla,...), escenógrafos y pintores ( Fontanals, Barradas, Zamora, Burman,
Vilumara, Ontañon, Penagos,....), músicos (Falla, Turina, Luna, ...) y con
Catalina Bárcena, como primera actriz de su Compañía Cómico Dramática.
Entre estas formas teatrales, enmarcadas dentro de la primera vanguardia,
destacan la labor del teatro universitario o de formaciones como "La
Barraca" de Federico García Lorca, "El Caracol", de Valle-Inclán
o "El Mirlo Blanco", de Baroja
De esta manera se trata de contrarrestar el teatro de repertorio que llenan
Echegaray y sus seguidores, zarzuelas arrevistadas, variedades y otros espectáculos
calificados de ínfimos, sainetes costumbristas con dialogos superficiales, que
convivían con la dignidad del teatro de Benavente o Pérez Galdós. Contemporáneo
a todo ello estos grupos tratan de acercarse a Bernard Shaw, Pirandello, Cocteau,
D'Annunzio, O'Neill, Zola o Rostand.
Todos
estos condicionantes y sus consecuencias explicarán perfectamente que nos
encontremos en el período anterior a la Guerra Civil con dos tendencias
teatrales muy marcadas:
1. Un teatro
comercial, orientado hacia un público burgués, escasamente crítico y que
aporta pocas novedades técnicas. Esta tendencia es la que triunfa en las salas
teatrales de la época.
2. Un teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien
por su carga crítica, bien por sus innovaciones técnicas, o bien por ambas.
Esta tendencia, sin embargo, fue en su mayoría un fracaso comercial.
El teatro neorromántico de Echegaray
José Echegaray y Eizaguirre (1832-1916) representa el Romanticismo teatral tardío. Alcanzó un gran éxito durante su vida y el público adoraba la espectacularidad de sus temas y el patetismo de sus argumentos. Tanto fue así que le fue concedido el premio Nobel de Literatura en 1904. Un año más tarde, en 1905, la prensa organizó un homenaje a Echegaray, a raíz de lo cual un grupo de autores, entre los que se encontraban Unamuno, Rubén Darío, Azorín, Baroja, Valle-Inclán, los hermanos Machado, Maeztu y Jacinto Grau, presentó un manifiesto de protesta. Entre las obras de Echegaray, destaca fundamentalmente
El gran galeoto (1881; 1908). Hoy en día la obra de este autor merece poca atención. Si por algo es recordado, es por haber sido el primer autor español galardonado con el premio Nobel de Literatura.
El éxito y la calidad de la novela realista del XIX fueron arrolladores, aunque no tuvo su reflejo en el teatro. Autores como Galdós o Dicenta se esforzaron por desarrollar un teatro preocupado y comprometido por los problemas contemporáneos y, en gran parte, lo consiguieron, pero no alcanzó en ningún caso la categoría de la novela realista. Esta tendencia teatral penetró en el siglo XX con fuerza y contó con el apoyo del público.
Preocupado por los enfrentamientos de clase de las últimas décadas del XIX, publica en 1895 su gran obra, Juan José. Frente a los elegantes decorados burgueses del teatro comercial, Dicenta sitúa su obra en una taberna frecuentada por albañiles. Además, plantea una disputa de celos y honor entreverada con la denuncia de la situación del proletariado de la época. La obra de Dicenta es el primer ejemplo de teatro social o comprometido de nuestra literatura, que se prolonga en sus siguientes obras: Daniel (1906), Lorenza (1907) y El crimen de ayer (1907).
No alcanzó con su teatro la calidad de su novela, aunque desarrolló un teatro apreciable que continuaba las tendencias realistas del último tercio del XIX. Dedicó al teatro las tres últimas décadas de su vida, ya que, como él mismo afirmó, “el arte escénico propiamente dicho ha venido a encerrarse, en nuestra época (por extravíos o cansancios del público, y aún por razones sociales y económicas, que darían materia para un largo estudio) dentro de un módulo tan estrecho y pobre, que las obras capitales de los grandes dramáticos nos parecen novelas habladas”. Galdós estrenó veintiuna obras durante su vida. Comienza su producción con tres obras que desarrollan los mismos argumentos que algunas de sus novelas: Realidad (1892), La loca de la casa (1893) y Gerona (1893). El 30 de enero de 1901 estrena una de sus obras principales, Electra, en la que la protagonista se debate entre el amor de Máximo y el fanatismo de Pantoja, que quiere recluirla en un convento. La lucha entre lo liberal y lo conservador se encuentra frecuentemente en la obra de Galdós. El abuelo (1904) es la mejor de sus transposiciones de una novela a una obra teatral. En 1914 estrena su tragicomedia Alceste y en 1915 Sor Simona, un drama sobre una religiosa. Póstumamente, en 1921, se estrenó Antón Caballero, comedia rehecha por los hermanos Álvarez Quintero. Galdós crea un nuevo teatro a través de la renovación de la estructura dramática, lo cual supone una novedad frente al teatro de masas de principios del siglo XX.
El autor que mejor representa esta tendencia es, sin duda alguna, Jacinto Benavente. Desde que en 1894 publica El nido ajeno, va ganándose a un tipo de público fiel a sus argumentos conservadores abiertos a la renovación. El sello de Benavente se convierte en inconfundible y su teatro es apreciado y valorado por encima de cualquier otro a causa de su finura y su habilidad técnica. Suele introducir una cierta crítica o ironía con el fin de denunciar, de una manera muy cordial, los vicios o aspectos negativos de su sociedad. Precisamente esa crítica se dirige a las clases sociales que lo siguen: la aristocracia y la alta burguesía, aunque el tono suele ser superficial y raramente moralizador. Con esto, Benavente consigue ser el principal dramaturgo de su época a la vez que critica al público que le sigue, aunque sin ofenderlo. La producción de Benavente es muy amplia –comprende 162 obras–, por lo que es necesario destacar sólo aquellas más destacadas: con La noche del sábado (1903) extiende su crítica a toda la aristocracia europea para concluir que la hipocresía de las clases privilegiadas no es algo propio sólo de España. En 1907 publica su obra más conocida, Los intereses creados. El argumento no está situado ni temporal ni espacialmente y recuerda al teatro clásico español. Dentro de una ambientación rural se sitúan dos de las obras principales de Benavente: Señora ama (1908) y La malquerida (1913), en las que continúa con la crítica social enmarcada, en este caso, en un pueblo. Por último, destacaremos La ciudad alegre y confiada (1916), continuación de Los intereses creados, aunque más agresiva y polémica. La actitud conservadora que se trasluce en todas las obras de Benavente se aclara con ocasión de la Primera Guerra Mundial, ya que nuestro autor se une al bando germanófilo, con lo que se aparta de la ideología de los intelectuales más importantes de su época. Posteriormente, tras la Guerra Civil Española, Benavente se declara partidario de las tropas del general Franco, como demuestra su oportunista visión de la guerra en Aves y pájaros (1940). El teatro de Benavente ha sido tildado de acomodaticio, puesto que ofrece al público lo que éste solicita, además de que se aparta de la realidad social española de su momento para convertirse en trivial y algo frío.
Frente al teatro realista de Dicenta o Galdós, se desarrolla un tipo de teatro con tendencias evasivas que huye de la realidad. Las características de los autores que forman este grupo no son homogéneas, aunque en todos hallamos la misma finalidad: el intento de renovación del teatro, así como su dignificación y elevación intelectual. En general se trata de autores ligados al MODERNISMO en tanto movimiento poético.
Triunfa en 1921 con su mejor obra, El señor de Pigmalión, denominada por el autor como farsa tragicómica. Obtuvo más éxito en el extranjero que en España. El teatro poético de Grau es de gran calidad.
En la misma línea encontramos a Villaespesa, cuyo teatro folklórico y lírico triunfa fundamentalmente con El alcázar de las perlas (1911), obra estrenada por la actriz María Guerrero. Otras obras de Villaespesa son el drama histórico Doña María de Padilla (1913) y Bolívar (1920).
Escribieron siete obras en colaboración entre 1926 y 1932. De ellas, cinco en verso: Desdichas de la fortuna (1926), Juan de Mañara (1927), Las adelfas (1929), La Lola se va a los puertos (1929) y La prima Fernanda (1931); una en prosa y verso: La duquesa de Benamejí (1932); y una en prosa: El hombre que murió en la guerra (estrenada en 1941). Se trata de un teatro popular muy del gusto de la época, aunque hoy en día ha perdido gran parte de su valor y podemos afirmar que no contribuyó a la renovación del teatro español ni al prestigio de sus autores. La acción es escasa, y frecuentemente se ve sustituida por la narración que hacen los personajes de lo que ocurre.
Si Grau y Villaespesa suponen el inicio del teatro poético del siglo XX, los autores que llevaron más lejos esta tendencia teatral fueron los siguientes:
Es autor de Las hijas del Cid (1908), obra en la que se basa en el gran héroe castellano. Los temas del teatro poético de Marquina suelen ser históricos y heroicos, como en Doña María la Brava (1909), En Flandes se ha puesto el sol (1910) y El Gran Capitán (1916).
Muñoz Seca es recordado fundamentalmente por su obra La venganza de don Mendo, estrenada el 20 de diciembre de 1918 en el teatro de la Comedia de Madrid. En esta obra la temática histórico-poética está repleta de elementos cómicos y humorísticos. Se trata de un teatro a caballo entre la evasión histórica del teatro poético modernista y el teatro cómico y costumbrista de, por ejemplo, los hermanos Álvarez Quintero.
Pemán aúna obra e ideología, es decir, utiliza su propia obra como elemento propagandístico de su ideología reaccionaria y antidemocrática. En El divino impaciente (1933) augura un futuro poco prometedor a la República, tema que continúa en Cuando las Cortes de Cádiz (1934) y Cisneros (1934).
El teatro poético poco a poco va desapareciendo a causa del cansancio que sentía el público ante tal cantidad de obras en verso, lo cual dificultaba su comprensión. Además, la tendencia evasiva de este tipo de obras se ve superada por la realidad del final del primer tercio del siglo XX y los terribles acontecimientos que se avecinaban.
La finalidad básica de este teatro es el entretenimiento del público. Bajo este rótulo se engloban tendencias y espectáculos muy diversos, entre ellos la zarzuela y los sainetes, que alcanzaron con Carlos Arniches un gran desarrollo.
Contribuye a elevar la calidad del teatro cómico desde finales de los años veinte. Títulos como Una noche de primavera sin sueño (1927), Margarita, Armando y su padre (1932), Usted tiene ojos de mujer fatal (1932) y Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936) lo convierten posiblemente en el principal autor teatral de la época, junto a Benavente, de manera que consigue representar de manera regular y atraer a las salas teatrales a todo tipo de público. Su teatro gira en torno a la comedia burguesa poética, con elementos costumbristas y experimentales. Persigue la diversión y, en sus obras, todo está dirigido a esta finalidad. La comedia más recordada de Jardiel es Eloísa está debajo de un almendro (1940), donde el autor combina el diálogo realista con la acción disparatada. Jardiel Poncela hace largas acotaciones para describir los escenarios de cada acción, lo cual demuestra el interés técnico del autor.
En esta primera mitad del siglo XX se desarrolla un nuevo género teatral heredero de las tramas musicales de la zarzuela o género chico: el sainete, originalmente en un solo acto de carácter jocoso. Poco a poco, en el último tercio del siglo XIX, las obras de zarzuela fueron perdiendo la parte musical y, en ellas, la acción de los personajes fue ganando importancia. Autores como los hermanos Álvarez Quintero o Carlos Arniches contribuyeron a esta modificación y al éxito de un teatro cómico, popular y desenfadado.
Los hermanos Álvarez Quintero, sevillanos, son los principales representantes del costumbrismo teatral andaluz. Sus obras están llenas de tópicos: el andaluz es alegre y gracioso, no tiene problemas y va superando mejor que peor los problemas que se le ponen por delante. Los ambientes suelen ser amables, desenfadados, y los argumentos sencillos y basados principalmente en el enredo. El teatro de los hermanos Álvarez Quintero ha recibido numerosas críticas por olvidarse de la trágica realidad andaluza de los primeros años del siglo XX: atraso cultural y económico, pobreza, marginación... y por presentar una sociedad andaluza idealizada, perfecta. Otro factor polémico es el lenguaje de los personajes. Éstos aúnan todos los rasgos típicos de las diferentes hablas andaluzas y es difícil reconocer a qué variedad concreta pertenece su habla. Este hecho ha contribuido a la mofa que, aún hoy, se produce cuando un andaluz habla en público, puesto que los espectadores que asistían a las representaciones de las obras de los Álvarez Quintero encontraban muy cómica la manera de hablar de los personajes, lo cual era una de las finalidades de los propios autores. De las más de 200 obras que escribieron, citaremos sólo las más destacadas: El patio (1901), Las flores (1901), Amores y amoríos (1912), Malvaloca (1912).
Comienza escribiendo libretos para zarzuelas y sainetes musicales, como El Santo de la Isidra (1898), aunque poco a poco deriva hacia la creación de sainetes cómicos costumbristas al estilo de los hermanos Álvarez Quintero. Alicantino de nacimiento, se centra en el Madrid de principios de siglo y en sus tipos: el albañil, el sereno, el chulo, la moza o la vecina criticona. Además de imitar en sus obras el habla típica madrileña, crea expresiones que, más tarde, han pasado al pueblo. Aparte de los sainetes, Arniches cultiva la tragedia grotesca, fusión de lo dramático y lo caricaturesco. Estas obras siguen siendo cómicas, aunque ahora con un trasfondo serio o grave. Entre los sainetes destacan El amigo Melquíades y La cara de Dios. La principal de sus tragicomedias grotescas y una de sus obras más importantes es La señorita de Trevélez (1916), además de Es mi hombre (1921). Por último, Arniches también cultiva el costumbrismo levantino en Doloretes (1901) y el andaluz en Gazpacho andaluz (1902).
Muchos
son los autores que pretenden hacer un teatro diferente en estos años, y en la
mayoría de los casos cosecharon un rotundo fracaso con sus obras.
El teatro de
los autores del 98.-
Al margen de pretensiones comerciales, estos autores (Unamuno, Azorín,
Valle-Inclán y Jacinto Grau, sobre todo) pretenden hacer un teatro que
sirva como cauce para la expresión de sus conflictos religiosos, existenciales
y sociales (en esta última faceta destaca Valle-Inclán).
Harán un teatro intelectual y complejo que enlazará con las tendencias filosóficas
y teatrales más renovadoras del panorama occidental de la época. Técnicamente,
intentarán romper definitivamente con las formas realistas de la representación,
aspecto en el que destaca, sobre todos, Ramón del Valle-Inclán.
Líder de la Generación del 98, intenta crear un teatro intelectual basado en el desarrollo de ideas abstractas a través del diálogo, en el cual la acción es prácticamente inexistente. En realidad, algunas de sus obras teatrales no son más que versiones dialogadas de sus novelas y ensayos. Los decorados son sencillos, casi simplistas, y la acción se esquematiza a través de un lenguaje directo y claro. Además, en sus obras aparecen muy pocos personajes. Entre los títulos de Unamuno, cabe recordar Fedra (escrita en 1910, estrenada en 1918), El otro (escrita en 1926, estrenada en 1932), El hermano Juan (1929) y Medea (1933).
En el mismo sentido que Unamuno, Azorín emprende su renovación teatral a través de la experimentación e innovación en cuanto a la forma, aunque ideológicamente se mantiene en posturas conservadoras. Azorín rompe con la realidad y apuesta decididamente por el surrealismo. Entre sus obras destacan Old Spain (1926), Brandy, mucho brandy (1927), la trilogía Lo invisible (1928) –formada por La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death de tres a cinco– y su obra maestra Angelita (1930). Los temas principales de Azorín son el paso del tiempo, la muerte y la felicidad. Tanto Azorín como Unamuno obtuvieron un éxito bastante discreto con su teatro, posiblemente porque no fueron bien entendidos.
Ramón del Valle-Inclán (1866-1936)
Nació
en 1866 en Galicia. De joven se traslada a Madrid, donde vive hasta 1892, año
en que viaja a México (donde se alista en el ejército). Regresa a España
en 1893 y se convierte en el típico artista
bohemio. Las heridas recibidas en un altercado nocturno le cuestan la
amputación de un brazo. En 1929 es encarcelado por su activa oposición al régimen
dictatorial de Primo de Rivera (al mismo tiempo Unamuno es desterrado a
Fuerteventura por la misma causa). Desde 1931 desempeñó altos cargos
culturales y diplomáticos para el gobierno de la II República Española en
Roma. Muere en Galicia en 1936, poco antes de estallar la Guerra Civil.
De la biografía de este escritor se destaca de inmediato su fuerte
personalidad y su carácter excéntrico
(comenzando por su aspecto físico, su vestimenta, etc.) y la rebeldía
constante contra la mediocridad característica de la España de la
época.
Su evolución ideológica es
bastante diferente a la del resto de escritores de la "Generación del
98" (grupo en el que se le suele incluir). Valle-Inclán evoluciona desde
una primera etapa de atracción por el Carlismo ultra-reaccionario (hacia los
primeros años del s. XX) hasta una progresiva radicalización de tintes
anarquistas, la defensa de los "aliados" en la I Guerra Mundial y el
compromiso activo con la II República en sus últimos años, pasando por un
pensamiento típicamente noventayochista (oposición al sistema de la
"Restauración" borbónica, Regeneracionismo, etc.) en sus años
intermedios (hacia 1910).
Se trata, en definitiva, de un trayecto parecido únicamente al de Antonio
Machado (sólo que en Valle-Inclán dicha evolución ideológica es mucho más
radical y crispada que en el moderado Machado).
Aunque escribió poesía (en la línea modernista de los primeros años) y
narrativa (durante toda su trayectoria literaria), Valle-Inclán es, antes que
nada, un autor teatral. Como tal,
su obra dramática supuso una auténtica revolución en el panorama escénico
español. Algunas de las nuevas vías dramáticas iniciadas por Valle-Inclán
continúan, de hecho, todavía vigentes en la actualidad.
PRODUCCIÓN
TEATRAL
Comienza
su producción dramática en 1899 y acaba en 1927. La constante a lo largo de
estos casi 30 años es la voluntad de ruptura
formal temática respecto a la dramaturgia realista que era, en
aquellos años, la que triunfaba en los escenarios.
El conjunto de las obras teatrales de Valle-Inclán se desarrolla a través de varios
ciclos, no sucesivos, sino paralelos.
Este escritor practicó a lo largo de su trayectoria escénica tres
formas teatrales innovadoras. Esas tres direcciones paralelas son: la
mítica, la farsa
y la "esperpéntica".
El ciclo mítico
Este
conjunto de obras gira en torno al espacio de su Galicia natal. Pero, tanto
Galicia como los personajes que allí aparecen, están vistos de forma
idealizada. Espacio y personajes se convierten, así, en mitos.
Se nos da en todas ellas la imagen social de una Galicia anclada en el pasado.
No se trata de una visión costumbrista, sino de un espacio en donde lo
primordial, lo elemental y lo misterioso amenazan continuamente al hombre.
El ser humano, a su vez, está descrito como un ser guiado por impulsos
primarios e instintos elementales: un hombre animalizado, sin psicología
alguna, sometido a las fuerzas superiores del mal, lo irracional, el sexo, la
muerte, la violencia, la brutalidad, etc.
Las Comedias bárbaras, El
embrujado (obra incluida finalmente en el Retablo
de la avaricia... en 1920 por el autor) y Divinas
palabras son las principales obras de este ciclo.
El
ciclo de la farsa
Se
trata de un conjunto de obras muy heterogéneas, en las que incorporan elementos
procedentes del teatro de marionetas, la "Commedia dell'Arte" italiana
y los entremeses del s. XVII español.
En estas obras se recrean los ambientes cortesanos de la España de los ss.
XVIII y XIX (la corte de Isabel II) desde una perspectiva deformante. Se trata
de sátiras muy críticas contra la mediocridad de la España de los Borbones.
Ese mundo es un puro espectáculo grotesco para Valle-Inclán.
Obras como La farsa infantil de la cabeza
del dragón, La marquesa
Rosalinda, la Farsa
italiana de la enamorada del rey o Farsa
y licencia de la reina castiza entran dentro de este ciclo.
El
ciclo del "esperpento"
Luces
de Bohemia,
(1920) y la trilogía “Martes de carnaval”
(“Los cuernos de don
Friolera, 1921; “Las galas del difunto”, 1926; “La hija del capitán”,
1927).
La denominación de "esperpento"
es obra de Valle-Inclán, que la usó para denominar determinadas obras (no sólo
teatrales, sino también narrativas) escritas desde 1920 (recuérdese que, por
ejemplo, Unamuno llamó "nivolas" a sus novelas para remarcar su carácter
renovador frente a la concepción clásica de dicho género literario). Este
tipo de obras son lo más famoso de su producción teatral. Se caracterizan por
los siguientes rasgos.
1.-
La obra teatral se concibe como un espectáculo visual y auditivo a la vez (el
grito, por ejemplo, suele ser un elemento expresivo constante).
2.- La diversidad escénica. Todos los esperpentos están construidos con múltiples
segmentos. Su estructura se parece, en este sentido, al "collage".
3.- Sólo una visión panorámica, de conjunto, unifica y da sentido,
finalmente, esa variedad de segmentos escénicos dentro de una misma obra.
4.- La figura humana de los personajes está vista desde un perspectiva plástica
y grotesca (sobre todo en las acotaciones del texto dramático, pero también en
la acción misma de cada personaje). Para describir a los personajes se usan,
entonces, técnicas cubistas, primeros planos, cosificaciones y animalizaciones,
teatralización, etc. Todo ello pone al esperpento en estrecha relación con el
Expresionismo.
5.- Tendencia muy marcada a la desmitificación de todo aquello que se presenta
sobre escena. En este sentido, Valle-Inclán se siente heredero y continuador de
otros artistas como Quevedo o Goya.
6.- Relación con el cine: uso de la técnica del primer plano. El autor
focaliza la realidad como un demiurgo totalmente distanciado de aquello que nos
muestra en escena. Por ello no se identifica nunca con nadie, superando el
dolor, la compasión, la risa, etc.
7.- La acción dramática y los protagonistas suelen tener un trasfondo trágico.
Son como proyecciones de héroes clásicos vistos de una forma totalmente
deformada y grotesca: se ve de forma cómica aquello que en realidad es trágico.
8.- Hay un compromiso crítico muy marcado por parte del autor hacia la
realidad. De él surge la visión que tiene Valle-Inclán de España como una
deformación grotesca de Occidente. A partir de ahí, lo que es visto como
deforme (España) queda de nuevo deformada sobre la escena: el realismo como
principio estético queda de tal modo totalmente superado. Por último se
proyecta una visión subversiva y desacralizada de la realidad española.
En
definitiva, el "esperpento" no es sólo una forma literaria creada y
desarrollada por Valle-Inclán o la culminación de su producción teatral. Se
trata, más bien, de una verdadera cosmovisión
o visión del mundo y la realidad.
Luces de bohemia, la obra maestra
de Valle, inicia la estética del esperpento. Dramatiza el recorrido
(el último, porque al final muere) de Max Estrella y su compañero Latino de
Hispalis por la noche madrileña (Una noche, desde el atardecer hasta el
amanecer del día siguiente). Max Estrella, después de haber sido desposeído
de la posibilidad de hacer vivir malamente a su familia, después de haber sido
encarcelado, abofeteado, perdido su dignidad al aceptar una arbitraria pensión,
se muere arrimado al quicio de un a puerta y es traicionado y esquilmado por su
lazarillo (le roba la cartera).
El teatro en la generación del 27
Mientras que los
autores del 98 y los novecentistas hicieron poco por conseguir el favor del público,
los del 27 intentaron crear un nuevo público mediante el acercamiento del
teatro al pueblo.
El rechazo frontal de los circuitos comerciales a todo intento de experimentación
y el escaso interés del público hizo que la mayoría de las obras no se
estrenasen. Se trata mayormente de grupos experimentales, cuyos montajes y giras
pretendieron una educación teatral del público distinta de la habitual.
- Rafael Alberti.- En algunas de sus obras concibe el escenario como
forma de lucha para la concienciación y divulgación de ideales. Ej: El
hombre deshabitado. En otras obras domina el sentido poético, con una
fuerte carga simbólica. Ej: La gallarda
- Miguel Hernández se estrena con un auto sacramental en
verso Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras. Mas
tarde compone melodramas sociales, Los hijos de la piedra y
El labrador de más aire
- Pedro Salinas.- Ya en el exilio escribió varias piezas a medio
camino entre el teatro comercial y el de protesta, en las que mezcla realidad e
imaginación y el papel preponderante de los diálogos, los cuales son sus notas
más destacadas. Sus dos obras largas Judit y el tirano y El
director, se centran en dos problemas que preocupaban al poeta: el
triunfo de la parte humana del hombre sobre sus inclinaciones inhumanas y la
discutible posibilidad de alcanzar una existencia feliz.
- Alejandro Casona La vocación pedagógica de su teatro está presente
en su producción de los años republicanos. Ej: Retablo Jovial.
En el exilio escribió algunas obras, que se estrenaron primero fuera de España
y luego en ella. Ej: La dama del alba, La barca sin pescador y
Los árboles mueren de pie En ellas hay: Mezcla de realidad y fantasía,
personajes poco individualizados, un lenguaje excesivamente afectado. En cuanto
al tema: los sueños, el espacio donde los ilusos y los locos creen que sus
fantasías son ciertas y del que deben enfrentarse con la realidad.
- Max Aub Autor de una singular producción teatral que comienza antes de
la guerra con una serie de obras vanguardistas y antirrealistas. Tras el teatro
propagandístico escrito durante la Guerra Civil, comienza en el exilio una
etapa de madurez, centrada en los horrores de las guerras, en las que alcanza un
lenguaje dramático eficaz y original. Su mejor drama es San Juan
Lorca es, sin duda, el mejor representante de la tendencia teatral de esta Generación, además de uno de los principales autores teatrales de la historia de nuestra literatura. De hecho, si hubiera que destacar a un autor de la primera mitad del siglo XX, éste sería Lorca. Sus obras se siguen representando hoy en día con el mismo éxito que en los años treinta y los estudios sobre las obras teatrales lorquianas proliferan por todo el mundo. En sus obras, Lorca presta una especial atención al mundo femenino, así como a la frustración amorosa o el amor imposible. Las primeras obras de nuestro autor están escritas bajo la influencia de autores modernistas como Villaespesa o Marquina, de los cuales toma los siguientes elementos:
Distribuye el argumento en estampas, es decir, escenas consecutivas que muestran la evolución de los personajes.
Lorca detiene el desarrollo argumental para introducir elementos líricos y pequeños poemas.
El carácter popular de su obra se basa en la ambientación rural que comparten la mayoría de sus piezas teatrales.
La influencia del teatro clásico español es evidente en su obra. De él toma la fusión de la música, la representación, la danza, el arte, etc. Los autores que más influencia ejercen sobre Lorca son Tirso de Molina, Calderón de la Barca y Lope de Vega. Federico García Lorca funda la compañía teatral “La Barraca” en 1931. Formada por estudiantes universitarios, se propone dar a conocer el teatro clásico español en ciudades y pueblos que, habitualmente, no tienen acceso a este tipo de espectáculo. El propio Lorca actúa en algunas de las obras que representan. Esta actividad le hace asimilar e interiorizar las técnicas teatrales de los grandes autores clásicos.
Comienza su obra teatral con El maleficio de la mariposa (1920), obra que supuso un gran fracaso: una mariposa cae en un nido de cucarachas, donde un cucaracho se enamora de ella. Cuando se repone, la mariposa huye y el cucaracho queda triste y solo.
Lorca escribe varias farsas dirigidas a la representación con marionetas o guiñoles: Los títeres de Cachiporra (Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita) (escrita en 1923, estrenada en 1937) supone la unión del teatro popular y del teatro poético. Retablillo de Don Cristóbal (1931) se estrenó en 1934 en Buenos Aires, ciudad en la que Lorca gozaba de gran fama, fundamentalmente por su teatro. En 1929 escribió El amor de Don Perlimplín con Belisa en su jardín, obra en la que narra el amor imposible entre un viejo y una joven. El mismo tema constituye el argumento de la mejor de las farsas de Lorca: La zapatera prodigiosa (1930).
Por otra parte, Lorca escribió dos obras denominadas difíciles, a causa de la técnica surrealista que el autor utiliza en su desarrollo estructural y argumental: Así que pasen cinco años (1931) y El público (1933). El autor huye de la realidad a través del subconsciente.
Dos obras teatrales han sido calificadas como piezas granadinas, ya que se desarrollan en la tierra natal del autor. Mariana Pineda (1923, estrenada en 1927) representa el drama de la heroína granadina que murió ajusticiada un siglo antes por bordar una bandera liberal. Esta obra tiene elementos propios del Modernismo e, incluso, del teatro romántico del XIX. Doña Rosita la soltera (1935) es la tragedia de la frustración por el paso del tiempo. Doña Rosita se consume esperando el amor, que nunca llega. La obra se estructura en torno a momentos distintos, enmarcados en cada uno de los tres actos: el decorado cambia, las circunstancias históricas también, pero Doña Rosita continúa inalterablemente llevando la misma vida.
Las grandes obras de Lorca son sus tres tragedias rurales, centradas en el mundo femenino. Como dijimos más arriba, la frustración es el hilo conductor de cada una de ellas. Se centran en un mundo rural apegado a las supersticiones, las costumbres ancestrales, las faenas de la tierra y la preocupación por el qué dirán.
Fue escrita por Lorca en 1932. Es un drama en tres actos basada en una noticia publicada en julio de 1928 en El Defensor del Pueblo de Granada. Le debió causar gran impacto la noticia, no solamente por sus elementos costumbristas (navaja, odio entre familias) sino su fondo social, de tal modo que desde 1928 a 1933 fue gestando sin prisas, una historia perfecta, hasta darle forma de tragedia y poesía, envuelta en el misterio.
La obra narra el amor entre un hombre, Leonardo, y una mujer que habían sido novios pero que no pudieron casarse por su diverso origen de clase. Luego él se casa con otra mujer, tuvo hijos y ella se iba a casar con otro hombre. Cuando la boda se acababa de celebrar, Leonardo se escapa con su viejo amor montados en un caballo, y le canta:
Vamos al rincón oscuro
donde yo siempre te quiera
que no me importa la gente,
ni el veneno que nos echa.
Pero el novio, acompañado de algunos invitados a la boda, salen a perseguirlos por el bosque, momento en el que se despierta la Mendiga, que es la muerte, y aparece también la luna cantando y bailando. Todos ellos se unen a la persecución de los dos amantes, los encuentran y matan a Leonardo, aunque el novio muere también. En el ultimo cuadro la novia acude a casa de la madre del novio dolida por lo sucedido y le pide que la mate, pero la madre rehúsa hacerlo.
En la obra aparecen los contrastes típicos de toda la obra de Lorca: el duro secano con el bosque frondoso y onírico, los impulsos individuales y la severa moral dominante, la boda y la sangre, la vida y la muerte. Siempre polos opuestos pero muy próximos y enfrentados.
También están sus símbolos más característicos: el agua, el caballo, la sangre, la navaja y, por supuesto, todo un desfile de personajes femeninos perfectamente perfilados. Salvo Leonardo, los personajes carecen de nombre propio (La Novia, La Suegra, etc.), y no faltan algunos abstractos (la Muerte como mendiga y la Luna como leñador joven con la cara blanca). En la obra resaltan los poemas líricos, cantados por personajes secundarios de la obra como las Muchachas, la Luna, la Suegra, etc.
El gran personaje de esta obra es La Madre, que había perdido violentamente a su marido y a un hijo a manos de la familia de Leonardo, que están en la cárcel cumpliendo condena. La Madre presiente que perderá al que le queda el mismo día de su boda, pero no duda en enviar a su hijo tras la venganza, porque por encima de todo siempre está el honor familiar.
Una vez más Lorca expone su tesis de que cuando las fuerzas instintivas, generadoras del amor, son sometidas a los códigos sociales, siempre represores, la circunstancia trágica surge inexorablemente. Las sociedad impide que las pasiones humanas broten espontáneamente y, su resultado final es la muerte. Y son los convencionalismos sociales los que frustran la felicidad humana. Leonardo y su antigua novia se casan con parejas a las que no aman, y no pueden vivir juntos porque su posición económica es distinta. Es característico el diálogo de los leñadores en el bosque comentando el suceso:
- Hay que seguir la inclinación: han hecho bien en huir
- Se estaban engañando uno a otro y al fin la sangre pudo más
- ¡La sangre!
- Hay que seguir el camino de la sangre
- Pero la sangre que ve la luz se la bebe la tierra
- ¿Y qué? Vale más ser muerto desangrado que vivo con ella podrida.
Los frutos, así los de la tierra como los del hombre, llegan siempre envueltos en sufrimiento, en medio de lágrimas, y por eso el padre del novio, arquetipo del hacendado orgulloso, dice:
En mi tiempo ni esparto daba esta tierra. Ha sido necesario castigarla y hasta llorarla, para que nos dé algo provechoso.
El análisis social está presente a lo largo de toda la tragedia. Así por ejemplo, alude a un jornalero que ha perdido sus dos brazos a consecuencia de una accidente con una cosechadora mecánica. Y el padre del novio dice desde su posición de propietario de tierras:
Esta tierra necesita brazos que no sean pagados. Hay que sostener una batalla con las malas hierbas, con los cardos, con los pedruscos que salen no se sabe dónde. Y estos brazos tienen que ser de los dueños, que castiguen y que dominen, que hagan brotar las simientes. Se necesitan muchos hijos.
Es la propiedad de la tierra, las relaciones de producción, las que acarrean una sociedad represora, dominadora, que incuba los gérmenes de todos los males.
Aunque las primeras noticias de la gestación de esta tragedia son de tres años atrás, antes de emprender su viaje a la Argentina en octubre de 1933, Lorca ya habia escrito los dos primeros actos de Yerma, y a su regreso compuso el resto de la obra, que fue estrenada el 29 de diciembre de 1934 en el teatro Español de Madrid por la compañia de Margarita Xirgú.
A pesar de la acogida hostil de la obra en la prensa reaccionaria de la época, el triunfo teatral fue absoluto. En setiembre de 1935 se estrenó también en Barcelona y se mantuvo en el teatro durante 45 dias.
El manuscrito autógrafo está fechado en la Huerta de San Vicente (la casa de verano que tenia en Granada) el 24 de julio de 1934. El autor se lo regaló a Adolfo Salazar, quien se lo cedió a la poetisa cubana Flor Loynaz, y hoy se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana.
Yerma es una tragedia de ambiente rural, cuya protagonista es una mujer ansiosa de ser madre sin conseguirlo por culpa de un marido estéril. La única alternativa que le queda a Yerma es buscar un hombre fértil que la posea fuera del matrimonio pero, una vez más, la moral dominante es inflexible y no se lo permite. Su educación le impone un código de normas que no puede romper por ningún motivo. Su deseo de tener un hijo es inmenso, pero ella no está dispuesta a pasar por encima de sus arraigadas convicciones: Lo primero de mi casta es mi honradez. Las normas sociales se sobreponen a los instintos y no le permiten tener hijos con otro hombre que no sea su marido... mientras éste viva. No le puede engañar, pero le puede matar y le mata.
Como siempre en Lorca, el entorno es opresivo, castrante, aniquilador, pero Yerma forma parte de él. Tiene que tener hijos para cumplir su función como esposa, para ser una mujer completa, como puro resultado de las presiones sociales, nunca por sí misma. Lo único que Yerma desea de su matrimonio es tener un hijo y admite que no siente afecto por su compañero. Tener un hijo no es solamente una obsesión sino que es su única razón para continuar al lado de su esposo. Reconoce: Yo me entregué a mi marido por él [por quedar embarazada], y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme. Incluso su unión conyugal fue resultado de la continuación de la tradición de arreglar los matrimonios.
Yerma está casada pero eso no le quita su soledad. No tiene nadie a quién acudir en demanda de auxilio y se pone en contacto con la Vieja, expresión de la sabiduría y la experiencia. Sin embargo, de nuevo las normas sociales acusan de inmorales a quienes hablan de su sexualidad y la Vieja se muestra renuente a informar a Yerma, y ésta le dice: Las muchachas que se crían en el campo, como yo, tienen cerradas todas las puertas. Todo se vuelven medias palabras, gestos, porque todas estas cosas dicen que no se pueden saber. Y tú también, tú también te callas y te vas con aire de doctora, sabiéndolo todo, pero negándolo a la que se muere de sed.
Su esposo ni puede ni quiere engendrar hijos. Frente al deseo ardiente de Yerma de tener un hijo, el marido le manifiesta indiferencia y frialdad: Sin hijos es la vida más dulce. Yo soy feliz no teniéndolos. No tenemos culpa ninguna. Lorca declaró que su obra no tenía argumento, sino que era el desarrollo de un carácter. Él reconoce que ha obtenido lo que quiere del matrimonio, mientras Yerma no quedará jamás satisfecha; sus expectativas nunca serán cumplidas.
La casa de Bernarda Alba
Federico García
Lorca termina La casa de Bernarda Alba el 19 de junio de 1936. Días después la
lee a algunos amigos. A primeros de julio repite la lectura privada del texto.
La obra debe haberse escrito en la primavera de este año, seguramente en pocos
días. En las entrevistas periodísticas conservadas no hay el menor rastro de
la obra, y ése es un dato tanto a favor de la fecha tardía de redacción como
de la celeridad con que ha sido ejecutada. Quizá haya podido influir en su rápida
terminación el compromiso contraído con Margarita Xirgu, la actriz de sus
grandes éxitos, que, tras interpretar a la entrañable doña Rosita, le había
pedido un papel de mujer mucho más duro. El autógrafo original, con pocas
correcciones, indica que la obra se ha escrito tras mediata maduración,
conforme a la costumbre del poeta.
No es fácil saber si la versión hoy conocida de la
obra era de su entera satisfacción. Algún testimonio parecería indicar que no
era así: complacido con el primer acto, Lorca pensaba rehacer los siguientes.
Francisco, el hermano del poeta, cree que, de haber vivido, el autor habría
cambiado los nombres de algunos de los personajes. Es claro que el original está
falto de, al menos, una última revisión que hubiera subsanado algunos lapsus:
así a Angustias, la hija mayor de Bernarda, se le atribuyen 36 años en el
reparto dramático, pero luego en el texto se señala que tiene 39; por dos
veces, en el primer acto, se dice que las hijas de Bernarda son seis y no cinco,
etc.
Pero en todo caso, el texto que hoy tenemos es el único al que
podemos atenernos. Y sus calidades son ciertamente muy altas. Esto y el escaso
tiempo que transcurre entre su creación y el asesinato del autor, ha conducido
a la crítica a valorarlo como la primera obra madura del dramaturgo Lorca, que
alcanza, al fin, un sistema dramático propio, sin los escapes líricos del
teatro anterior. El dramaturgo, en suma, se impone sobre el poeta. Hay aquí,
además, un claro prejuicio estético heredado del drama burgués: que el teatro
tiene que estar en prosa. Los datos de que se disponen sobre la actividad de
Lorca en este último año de su vida, impiden, por otra parte, alcanzar
conclusiones simplificadoras. Tras La casa de Bernarda Alba, Lorca
trabaja todavía en el primer acto de Los sueños de mi prima Aurelia,
evocación de la infancia granadina del poeta, donde el verso desempeña de
nuevo un papel importante. Sabemos que el poeta trabajaba también en La
destrucción de Sodoma, tragedia como Bodas o Yerma, de la que parece haber
concluido un acto. La Comedia sin título capta también su atención en
este tramo final de su vida.
No es posible, por tanto, ver en La casa de Bernarda Alba el punto
de partida de la futura evolución dramática de Lorca, al margen de su
innegable perfección. Bernarda Alba era una de las posibilidades del teatro
lorquiano en 1936.El autor exploraba en múltiples direcciones: tragedia, drama,
misterio... Y si esta obra fue el único de los proyectos pendientes que llegó
a feliz término, no cabe sino imputarlo a un hado dichoso, que seguramente
encontró terreno abonado en la especial incidencia que tienen las
preocupaciones sociales sobre el dramaturgo en este momento.
Obra genial, una
de las piezas capitales del teatro de este siglo, La casa de Bernarda Alba
responde a la fórmula que conjuga el teatro de calidad con las posibilidades de
funcionamiento dentro de los circuitos comerciales, de acuerdo con el propósito
que el autor se había planteado a partir de 1932.No hay que olvidar la profunda
verdad que encierran sus declaraciones de abril de 1936:
Yo en el teatro he seguido una
trayectoria definida. Mis primeras comedias son irrepresentables. Ahora creo que
una de ellas, Así que pasen cinco años, va a ser representada por el Club
Anfistora. En estas comedias imposibles está mi verdadero propósito. Pero para
demostrar una personalidad y tener derecho al respeto he dado otras cosas.
Hay quien casi se ha escandalizado con estas palabras. Pero el deprimente
panorama del teatro español de la época, dominado por el astracán de Muñoz
Seca, la comedia benaventina y el juguete cómico superficial, mediatizado por
compañías regidas tiránicamente por las primeras figuras, y ordenado, en
suma, por el beneficio comercial puro y simple, no permitía los saltos en el
vacío. El ya citado fracaso del teatro de Valle-Inclán es ejemplo muy
significativo, al que puede agregarse la imposibilidad del entonces muy joven
Miguel Mihura (n. 1905) de estrenar Tres sombreros de copa, que debería
esperar a ¡1952! (y subiría a la escena de la mano de un Teatro
Universitario).A ese "verdadero propósito" responde la preparación
del estreno de Así que pasen cinco años por un grupo experimental y la revisión
de El público que parece ser se efectuaba en junio de 1936.
La casa de Bernarda Alba pertenece a una serie literaria muy
en boga desde finales del siglo XIX y en el primer tercio de siglo: el drama
rural. Las obras de mayor trascendencia del género se deben a Jacinto
Benavente, el autor de Señora ama (1908) y La Malquerida (1913);
pero no hay que olvidar el inmenso éxito de La Dolores (1892), de José
Feliú y Codina (1847-1897), muy difundida luego como libreto de la zarzuela del
mismo título original del maestro Bretón. El último drama lorquiano sigue
cronológicamente a Doña Rosita la soltera, otro drama. El espacio
urbano se ha trocado en rural. "Drama de mujeres en los pueblos de España"
se subtitula Bernarda Alba; "drama familiar" llama Lorca a Doña
Rosita en unas declaraciones de 1935.Coincidencia o no, el ritmo creador del
poeta se ajusta a una andadura muy coherente: a dos tragedias han sucedido dos
dramas. Entre Doña Rosita y Bernarda Alba existen muchas diferencias, pero
también factores comunes.
El primero que salta a la vista es la radical frustración de las mujeres
condenadas a no conocer varón. ¿Cuadra a La casa de Bernarda Alba aquella
definición de Doña Rosita como "el drama [...] del ansia de gozar que las
mujeres han de reprimir por fuerza?" Sin que la abarque por completo, como
es lógico, hemos de convenir en la concordancia temática. En ambas obras nos
vemos en el plano social de la burguesía acomodada; y el mundo dramático de
ambas se sitúa en un plano cotidiano, realista -en cierto sentido-. Con Doña
Rosita, nos hallamos en la sociedad de finales del siglo XIX y comienzos del
actual; con Bernarda Alba, en la época contemporánea del autor.
Tal encuadramiento temporal responde, sin duda, al propósito
de ejercer la crítica social, la denuncia de modos y comportamientos
colectivos. Esta preocupación social está muy acentuada en Lorca en los dos últimos
años de su vida. No debe descartarse que el sesgo sombrío que toma la vida
española desde 1934 haya influido al respecto. En diciembre de 1934, declara
que, tras terminar su trilogía trágica, es su propósito hacer otro tipo de
cosas, incluso comedia corriente de los tiempos actuales y llevar al teatro
temas y problemas que la gente tiene miedo de abordar. Aquí, lo grave es que
las gentes que van al teatro no quieren que se les haga pensar sobre ningún
tema moral.
Vuelve sobre la cuestión en febrero de 1935:
... tengo en proyecto varios dramas de tipo humano y social. Uno de esos dramas será contra la guerra. Estas obras tienen una materia distinta a la de Yerma o Bodas de sangre, por ejemplo, y hay que tratarlas con distinta técnica también.
Estas
declaraciones son simultáneas a la elaboración de Doña Rosita la soltera,
que se termina a mediados de 1935. Conocemos algunos de los títulos de esos
dramas: Carne de cañón -contra la guerra- ,o La piedra oscura
(que tuvo también el título de La bola negra),que trata el tema de la represión
de la homosexualidad. No hay duda de que Doña Rosita es la primera de esas
obras. "Se trata -dice de ella el autor- de la línea trágica de nuestra
vida social: digo en los carteles que es esta obra, y no otra cosa es. ¡Cuantas
damas maduras españolas se verán reflejadas en Doña Rosita como es un
espejo!" Desde esta perspectiva, resulta muy coherente que las dos últimas
obras lorquianas sean las que son. Ambas piezas están mucho más próximas de
lo que a primera vista pudiera parecer las diferencias de tratamiento técnico
están impuestas por los distintos climas escénicos.
El uso del verso falta en La casa de Bernarda Alba y es frecuente
en Doña Rosita, de acuerdo con el subtítulo: Poema granadino del
novecientos dividido en cantos y bailes. Aquí el verso sirve básicamente a
la recreación y parodia de un época que abarca desde 1885 a 1911. En Bernarda
Alba se puede prescindir del verso, dada la época contemporánea en que se
ubica y lo distante que se encuentra el mundo dramatizado en ella del universo mítico
de las tragedias.
Ciertas afinidades temáticas han llevado a la crítica a considerar
que completa la trilogía trágica de Lorca. Pero esta hipótesis es muy débil
a la vista de los datos externos e internos de que se disponen. De la poesía
del mito hemos pasado a la poesía de la realidad o, si se quiere, a un realismo
poético. La suma de ambos términos arroja un producto sumamente lejano al
realismo del siglo XIX, dominado por el dogma de la realidad objetiva. Lorca
gustaba del termino "interpretación", y en esto coincide con las
grandes corrientes estéticas de nuestro tiempo. En este sentido no debe inducir
a engaño a la advertencia que figura al frente de la obra sobre su intención
de documental fotográfico: no significa más -ni menos- que la constancia de
aquella voluntad de denuncia, de crítica.
La profunda distancia que media entre este realismo poético y el
realismo del siglo XIX, no debe ocultar la deuda que los dramas lorquianos
contraen con algunos grandes maestros realistas. La huella de Chejov es
visible en Doña Rosita la soltera; la de Ibsen, en La casa de
Bernarda Alba. El influjo ibseniano es patente en la estructura clásica de
la pieza, que se pliega casi por completo a las leyes de la unidad de tiempo y
lugar. (Lo ha puesto de relieve el profesor Roberto Sánchez en un
articulo excelente sobre la cuestión.) como en Ibsen, una imagen clave vertebra
toda la obra, y está contenida en el mismo título. Recordemos algunas obras
del autor noruego: Casa de muñecas, Las columnas de la sociedad, Espectros...
La obra lorquiana presenta incluso un léxico coincidente.
Fue Ibsen el primer dramaturgo que llevó a la escena los problemas
de condición femenina y reivindicó los derechos de mujer. Nora, la
protagonista de Casa de muñecas, capaz de revelarse contra su marido, es
la heroína paradigmática de Ibsen. un impulso moral, ético, cimienta el
teatro del gran dramaturgo noruego. y ese impulso supone, además, el análisis
de la sociedad en términos económicos. La coincidencia con La casa de
Bernarda Alba es indiscutible. Ibsen ha servido de modelo importante a Lorca.
Encontramos en el drama lorquiano la denuncia de unas situaciones intolerables
parecidas de modo muy especial por la mujer, oprimida en grado máximo. La
sobriedad escénica -en todos los planos: escenografía, música, vestuario,
etc.- empalma con la austera, ceñida estructura teatral de el Ibsen de los
"dramas modernos". En este sentido se ha podido decir que la obra
acepta las convenciones del drama realista. En efecto, asiente a ellas , las
utiliza pero con finalidad precisa de superarlas, de transcenderlas. Aquí entra
en juego el riquísimo lenguaje lorquiano penetrado de claves simbólicas que se
trasladan a todo el sistema dramático: es el realismo poético.
En la evolución del drama rural, La casa de Bernarda
Alba representa un paso gigantesco respecto a sus precursores. Benavente
está preso todavía en las limitaciones del naturalismo, que lo llevan incluso
a inventar un habla rural inexistente, nada verosímil. Lorca, en cambio,
trabaja el idioma desde dentro, de su espíritu, y así lo adecua a los diversos
registros sociolingüisticos, sin forzar jamás el ruralismo. Basta el engaste
del giro popular o su reinvención. Todo esto fue y señalado antes. La
introducción de la dimensión simbólica en la escenografía constituye un desvío
notorio de los postulados del drama rural. Se ha insistido de todas
formas, por aparte de la critica en la posible ascendencia de La Malquerida,
de Benavente, sobre nuestra obra. Se ha señalado el paralelismo entre su mundo
denso y cerrado, dominado por un rígido sentido de clase y por la honra y el
Lorquiano.
Se ha hecho notar cierto parecido entre las criadas Juliana y Poncia,
y entre la heroínas Acacia y Adela. Pero la diferencia entre todas ellas es
abismal. e incomparable la complejidad y entraña humana de las criaturas de
Lorca. Benavente conocía bien el teatro ibseniano, pero sin duda Adela esta
mucho más cerca de Nora que la Arcacia de don Jacinto, apenas de capaz del
desafío abierto, más víctima de su pasión por el padrastro que rival de su
madre. Benavente en definitiva resulta incapaz de transcender la materia
argumental. El ruralismo benaventino es convencional frente a la potente
realidad del campo en Lorca. En síntesis: el realismo poético da lugar a un
producto literario nuevo. La obra de García Lorca se sitúa en niveles de
complejidad que no tienen parangón en sus antecedentes. estos Universos dramáticos
tan toscos poca relación guardan con este orbe en que se presentan problemas
capitales a la consideración de espectador o lector. Por eso, calificar la Casa
de Bernarda Alba como "drama rural" tienen inevitablemente algo de
simplificador y de inexacto: es demasiado fuerte su ruptura con la tradición
literaria de que procede.
Por lo demás la fuente primera del drama no es literaria. La
familia Alba existió en realidad y parece que aún vivía hacia 1935, año en
que el autor acaso pudo observarlo. Frasquita Alba, viuda ya muchos años residía
en Valderrubio (Granada), con sus hijas alas que sometía a una vigilancia tiránica.
Su casa era contigua a la de la familia de Lorca, con la que compartía incluso
el pozo. Otras referencias y otros episodios que se contienen en la obra poseen
también cierta base real según datos aportados por el hermano del poeta,
Francisco, que se recogen en las notas correspondientes.
¿Qué otras influencias ha podido recibir la obra? Se
ha aducido alguna vez la obra de Gabriele D'Annunzio, Sueño de un atardecer
de otoño. Lorca puede haber conocido la pieza dannunziana, que había sido
traducida. Hasta diez mujeres integran el elenco del Sueño, centrado en un
perturbador conflicto de amor y celos. También el varón invisible y deseado
mueve los hilos de trama. Sin duda es tragedia del autor italiano, situada en el
fastuoso marco del Renacimiento, y el desgarrado ambiente andaluz de la obra
Lorquiana. La viudedad de Gradeniga y la de Bernarda no guardan relación alguna
pero, aunque no se puede afirmar rotundamente tampoco se puede negar la
posibilidad de que la tragedia dannuziana contribuyera a perfilar el
protagonismo exclusivo de la mujer en la obra de Lorca. D'Annunzio, autor
celebrado por el modernismo seguía gozando de mucho prestigio por los años 20
y 30: lo demuestran las traducciones y representaciones de su teatro...
En este drama el lirismo deja paso al realismo. Ya no hay poesía ni canciones sino una prosa severa para describir la envidia, los celos y el odio las hermanas, el desprecio a las sirvientas, su rencor, la hipocresía, la falsa moral y el silencio con el que comienza y termina la obra. La técnica teatral descansa en unos personajes que se mueven sin que se vean los hilos de su conductor, que proyectan tanto su propio sentir como el ajeno, su propia concepción de los hechos. Es como si cada uno viviera su propia vida.
