El teatro español de esta época, como toda la literatura en general, se puso al servicio de las ideologías en conflicto. Puede hablarse, entonces, de dos tipos de teatro radicalmente enfrentados:
1.- El teatro "republicano" tuvo como centros Madrid, Barcelona y Valencia. Se crearon diversas instituciones y mecanismos teatrales de naturaleza oficial, es decir, estatal: el "Consejo Nacional del Teatro", presidido por Antonio Machado; la "Junta de Espectáculos"; la "Nueva Escena" (sección teatral de la "Alianza de Intelectuales Antifascista" que celebró un congreso en Valencia), las "Guerrillas del Teatro" (creadas por el Ministerio de Instrucción Pública en 1938, eran compañías teatrales cuyo fin era la agitación política en cualquier punto -frente de guerra, fábricas, etc.- con espectáculos en los que diversión y enseñanza iban unidas). Los autores teatrales escribieron un teatro que se ha dado en calificar "teatro de urgencia": teatro politizado, enraizado e interesado en la defensa de la causa republicana. Destacan autores como Max Aub, R. Alberti, Miguel Hernández, Ramón J. Sender, Manuel Altolaguirre, José Bergamín, etc.
2.- S. Sebastián, Sevilla y Zaragoza fueron los centros teatrales de la "zona nacional". Se creó la "Comisaría de teatros nacionales" y el "Teatro de la Falange". Destacan autores como José Mª Pemán, Agustín de Foxá o Juan Ignacio Luca de Tena, entre otros; escribieron obras comprometidas con la "causa nacional". Es decir, se trata de un teatro de temas contrarios al anterior, pero con un mismo fondo: la politización, la ideologización, del teatro. En ambos bandos el teatro se convierte y se utiliza ideológicamente, como un instrumento de propaganda o de afirmación de los valores y mitos de cada una de las dos partes enfrentadas en la guerra.
En
opinión de Doménech, a ellos se debe la mejor dramaturgia de la época. El
teatro de los exiliado contempla tres posibilidades:
-hacer un teatro que refleje la situación española del momento,
-hacer obras atemporales o
-hacer obras ambientadas en lugares y problemáticas de los nuevos sitios del
exilio. Destaquemos en esta última línea la obra en México de José Mª Camps.
Hagamos, a continuación, un recorrido por los principales autores en el
exilio:
Pedro
Salinas
desarrolla su faceta de dramaturgo en los años del exilio. Escribió dos obras
largas (Judith y el tirano y El director) y doce en un acto; agrupadas en dos
bloques:
a)
Piezas rosas (La bella durmiente, La Isla del tesoro...)
b) Piezas satíricas (Ella y sus fuentes). La crítica destaca la
originalidad de estas obras, en especial de Los santos, ambientada en el
conflicto civil. Ruiz Ramón destaca el valor del diálogo en estas obras, base
de la dramaturgia de Salinas.
Rafael Alberti escribe la que ha sido considerada "la mejor obra dramática de tema bélico marginal" (García Templado): Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), en la que los personajes de los Fusilamientos de Goya reviven, creándose un paralelismo entre las dos guerras, la de 1808 y la de 1936. También escribe Alberti obras de "teatro poético" (Ruiz Ramón), en las que se produce una "búsqueda apasionada y poética de la esencia del alma española": El trébol florido, La Gallarda (única escrita completamente en verso) o El adefesio (1944), sobre la tiranía y el poder absoluto, estrenada en Buenos Aires por Margarita Xirgu.
Max
Aub agrupa la
mayoría de los obras cortas (veintitrés) de posguerra en algunos títulos: Tres
monólogos, Los trasterrados, Teatro de la España de Franco, Teatro policíaco,
Teatrillo y Diversiones. En sus dramas largos trata tanto la problemática
nacional como "problemas surgidos de la invasión nazi, del holocausto judío
o de la guerra fría (El rapto de Europa, Morir por cerrar los ojos); y
hasta la muerte de Che Guevara (El cerco), o la guerra del Vietnam (Retrato
de un general, visto de medio cuerpo y vuelto hacia la izquierda). Destaca
su obra San Juan (1943), situada en un barco de pasajeros judíos que
huyen de los nazis y que no serán aceptados en ningún puerto, hasta que el
barco empieza a hacer agua y sólo les quede aguardar la muerte. Ruiz Ramón
destaca el monólogo dramático De un tiempo a esta parte (1939),
"una de las obras maestras del género en el teatro occidental contemporáneo",
"un caso excepcional de teatro épico, raras veces cultivado en la forma
dramática específica del monólogo". La protagonista es Emma, viuda de
sesenta años, que cuenta su vida, llena de soledad y miseria.
Alejandro
Casona es el último
de los exiliados que tratamos. Su teatro tiene dos facetas: en una, recupera
tradiciones y figuras de nuestra literatura (El retablo jovial, La molinera
de Arcos, 1947); en la otra, se caracteriza por la dialéctica entre la
realidad y la fantasía, que le lleva a "la creación de un mundo dramático
utópicamente poético" (G.Templado). Destacan Nuestra Natacha (1936),
La sirena varada, La dama del alba (1944, su mejor obra), La barca sin
pescador (1945) o El caballero de las espuelas de oro (1964, última
obra, escrita y estrenada en Madrid, sobre la vida de Quevedo). Su regreso a
españa en 1962 supuso una época de estreno sistemático de todas sus obras
(algún crítico habló de "festival Casona").
1.- el "drama burgués".
El desenlace de la guerra civil ("victoria" de las tropas franquistas y establecimiento del régimen autoritario posterior) restaura y fortalece las condiciones sociales que habían motivado el predominio -a nivel de éxito social y económico- del "teatro burgués" de pre-guerra civil (Benavente, etc.). A partir de 1939 se inicia en España una continuada tendencia teatral que podría sintetizarse en los siguientes puntos:
1.Bajo
el epígrafe "Herederos y nuevos herederos o la continuidad sin
ruptura" trata Ruiz Ramón de una serie de autores que conciben el espectáculo
teatral a la manera benaventina: José María Pemán, Juan Ignacio Luca de Tena,
Claudio de la Torre, Joaquín Calvo Sotelo, José López Rubio y Víctor
Ruiz Iriarte.
La alta comedia era la preferida del público. Es un
subgénero basado en un diálogo agudo y brillante, puesto de moda por
Benavente. El propio Benavente estrena aún algunas obras (Al fin mujer
-1942-, Al amor hay que mandarle al colegio -1950 o, su última obra,
El marido de bronce -1954). Pero ya carecen de la calidad de sus obras
anteriores.
García Templado destaca una obra de Calvo Sotelo, La
muralla (1954) que, sin renunciar a sus presupuestos ideológicos ni dramáticos,
construye una obra de crítica sobre temas candentes, basada en hechos verídicos:
Con los arreglos de un oficial de notarías, don Jorge Hontanar, oficial del ejército
de ocupación, usurpa la herencia de su padrino a un hijo natural del mismo, a
favor del cual había testado. Quince años después, tiempo de la acción, la
hacienda ha dado una situación de privilegio a la familia del actual titular.
Un ataque al corazón, y el consejo del cura del pueblo, impelen a don Jorge a
intentar la restitución. Pero, como dice el propio autor, "el fariseísmo
y el egoísmo" familiares y casi sociales levantan alrededor esta metafórica
muralla que da título a la obra.
G.Templado destaca la valentía de Calvo Sotelo al plantear, en 1950, la
corrupción de los vencedores, aunque fuese individualizadamente. Fue
representada en más de cinco mil ocasiones y traducida a varios idiomas. La
noche del estreno el autor tuvo que salir a saludar en 28 ocasiones.
Con frecuencia, los autores de esta tendencia realizan
un teatro histórico y triunfalista, en el que se intentan recuperar las glorias
del Imperio español. Se creó el Teatro Nacional de la Falange (para mantener
vivo nuestro teatro áureo) y se escriben nuevas obras. G.Templado afirma que
"sólo la maestría de Pemán y su progresiva asepsia propagandística salvó
al género del naufragio total"
2.- Teatro circunscrito a los ambientes y personajes de la burguesía, alta o baja. Esta es, en definitiva, la única clase social que, en parte, asiste de vez en cuando a los teatros.
3.- El modelo teatral (la "pieza bien hecha") seguirá
siendo el de la "alta comedia" creada por J. Benavente a fines del XIX
y principios del XX. El diálogo seguirá siendo el elemento central.
4.- Temáticamente, las obras suelen:
a. - Silenciar la situación española de la época.
b. - Reforzar, plasmar en el escenario, los mitos burgueses: la familia, la autoridad, el orden, la división social en clases, el ahorro, la religión católica
c. - Responder a una ideología conservadora o, si se quiere, de
derechas...: de ahí las frecuentes alusiones a la guerra civil, con un evidente
desprecio del bando vencido.
d. - Evidentemente, se trata de un teatro"favorecido" por
el régimen político franquista (obsérvese, por ejemplo, la gran cantidad de
obras que han sido adaptadas para la TVE en esta época; obras todas de este
tipo).
Cabe destacar el "interés oficial" que determinadas instancias políticas manifestaron por encontrar y encumbrar un autor teatral de "éxito", que simbolizara y apoyara desde sus obras el sistema de valores, ideales, etc., del propio régimen político franquista.
José María Pemán y Joaquín Calvo Sotelo son los autores que mejor representan este tipo de teatro. Junto a otros escritores del momento (Juan Ignacio Luca de Tena, Víctor Ruiz Iriarte, etc.), no aportan nada importante al desarrollo dramático español y su producción teatral es bastante mediocre.
José María Pemán fue un autor muy fecundo que se dedicó al teatro, la poesía y los artículos periodísticos. A lo largo de toda su obra se presentan dos constantes:
- Intento de satisfacer las necesiades ideológicas de los sectores sociales más conservadores, lo que le proporcionó un considerable éxito de público y lectores: De ellos es el mundo (1938), Por la virgen Capitana (1940), etc.
- Tratamiento de temas costumbristas de ambientes andaluces tratados con un humor suave: el señorito, el campesino, el cortijo, la reja con flores, el patio, la criada graciosa, etc.: Los tres etcéteras de D. Simón (1958), La viudita naviera (1960), su serie televisiva titulada El séneca, etc.
Joaquín Calvo Sotelo fue el autor que mejor reprensentó las aspiraciones de la burguesía española de la época, con un gran éxito de público tras su obra La muralla (1954), con el antecedente de su otra obra Una muchachita de Valladolid (1937), etc.
2.- El teatro cómico.
En cambio, los dos autores más importantes, dentro de este tipo de teatro son Enrique Jardiel Poncela y, sobre todo, Miguel Mihura, que representan un tipo de teatro mucho más innovador que el anterior, despegado del teatro de Benavente, que por la vía del humor desembocan en el "teatro del absurdo" (Tres sombreros de copa, de Mihura, escrita ya en 1932). Representan, ambos, un teatro de crítica burguesa dentro de los esquemas burgueses: crítica de la vida monótona, del matrimonio sin sentido, las convenciones sociales, las relaciones humanas dentro de las sociedades aburguesadas, etc. El tono humorístico -muchas veces absurdo en el caso de Mihura- del teatro de ambos autores suavizó muchas veces los elementos de crítica social y política que sus obras contenían...
Las obras fundamentales de Miguel Mihura son: Tres sombreros de copa (1932), Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario (1933), Maribel y la extraña familia (1959), A media luz los tres (1953), Ninette y un señor de Murcia (1963), La tetera (1965), Ninette, "modas de París" (1966), Melocotón en almíbar (1958), etc.
Respecto a Jardiel Poncela, destacan sus obras: Cuatro corazones con freno y marcha atrás (1936), Los tigres escondidos en la alcoba (1949), Usted tiene ojos de mujer fatal (1933), Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941), etc.
El
teatro cómico fue el único que aportó una serie de innovaciones al panorama
teatral de la época. Sus características más definitorias son:
a.- Renovación temática: tendencia a lo irreal y lo ilógico,
lo inverosímil. Se niega la tradición realista-naturalista y el costumbrismo.
b.- Renovación escenográfica: la acción puede suceder
en cualquier lugar. A veces ello implica escenografías complicadas y costosas.
c.- Renovación de personajes: se les despoja por lo general de la psicología y del sentimentalismo. El personaje queda reducido a veces a un mero objeto.
En la línea de Buero Vallejo está el llamado "teatro realista" de los años 50, teatro de denuncia y protesta, teatro que ofrece testimonio de situaciones injustas en la España de la época.
El grupo de autores que se dan a conocer en estos años obedecen en su planteamientos al llamado "Realismo social" -paralelamente a lo que ocurre en este período en la novela española- y sus características básicas son:
1.- Ruptura con la comedia burguesa de los 40: aparición de
personajes populares, humildes, marginados, obreros, etc.
2.- Argumentos basados en la realidad cotidiana: el paro, la
emigración, la lucha por la vida, etc.
Junto al magisterio de Buero, los autores del "teatro realista" de los 50 registra influencias de las teorías literarias marxistas y de G. Lukács en especial. En este tipo de obras se representan situaciones respecto a las que el autor está "en contra"; de ahí que sea un teatro de protesta y de denuncia (contra la España del momento).
En la generación del "teatro realista" destacan los siguientes autores:
Antonio Buero Vallejo
Buero aparece como autor en el año 1949 con el estreno de Historia de una escalera de una manera sorpresiva: se trataba de uno de los "vencidos" en la guerra que se atreve a escribir, representar y además con éxito. En realidad, el teatro español de postguerra comienza en este momento. Desde 1936 hasta 1946 el panorama teatral español se caracterizaba por:
El abandono de los contenidos críticos: el teatro mayoritario es de naturaleza evasiva y/o de propaganda ideológica del régimen franquista. Se trata, en cualquier caso, de un teatro de calidad ínfima: Pemán, Calvo Sotelo, Ruiz de Iriarte, etc.
La vuelta a las formas teatrales tradicionales: el realismo, el "drama burgués". Benavente es el máximo referente.
Primeras manifestaciones del teatro cómico: Mihura, Jardiel.
La renovación teatral que supone el comienzo de la obra de Buero es paralela a las que se producen en estos años en poesía y novela. La literatura española -teatro, poesía, novela- inicia su desarrollo tras la guerra civil con tintes existencialistas/tremendistas:
1942: La familia de P. Duarte, de Cela
1944: Hijos de la ira, de Dámaso Alonso
1946: Historia de una escalera, de Buero Vallejo
Buero se convertirá con el tiempo en la figura máxima del teatro de postguerra. Con él se inicia el "teatro realista social" de los 50 y buena parte de los 60 (Martín Recuerda, Lauro Olmo, Mauro Muñiz, etc.)
Obra y evolución teatral
La trayectoria dramática de Buero se divide tradicionalmente en tres grandes etapas sucesivas en el tiempo:
1.- Desde Historia de una escalera (1946) a Las cartas boca abajo (1957). Destacan obras como En la ardiente oscuridad (1950), La tejedora de sueños (11952) y Hoy es fiesta (1956). Se trata de obras con un enfoque existencial construidas con una estética básicamente realista-tradicional que admite elementos simbólicos.
2.- Desde Un soñador para un pueblo (1958) a El tragaluz (1967), pasando por obras como Las Meninas (1960), El concierto de San Ovidio (1962), o El sueño de la razón (1970). Se trata dramas históricos basados en hechos y personas reales. El argumento admite siempre una segunda lectura de tipo simbólico en la que reside toda la fuerza crítica respecto a la España del momento. Para ello suelen aparecen elementos de inclusión o inmersión del espectador en la obra. Influencias de Brecht (el teatro "épico") y de Pirandello.
3.- Desde La doble historia del doctor Valmy (1970) a la reciente Música cercana (1989), pasando por La fundación (1974), La detonación (1977), Jueces en la noche (1979) o Lázaro en su laberinto (1986) entre otras. Los contenidos sociales y políticos se hacen más explícitos, más directos. Técnicamente, se trata de obras que entran de lleno en las tendencias experimentales de la década de los 70.
Como conclusión:
a.-
Buero desarrolla un papel en el teatro de posguerra parecido al de Cela en la
novela. Es el mentor, el maestro y figura más
importante de las tres etapas del teatro español desde 1939: teatro
existencial, teatro realista, teatro experimental.
b.- La primera etapa responde a un teatro existencialista con técnicas
realistas, la segunda a un teatro social con técnicas simbolistas, y la tercera
a un teatro abiertamente político y experimental.
c.- Concepto del teatro y estética de Buero Vallejo: La estética y la práctica teatral de Buero se esquematiza en los siguientes puntos :
1
El escritor debe convertirse en parte de la conciencia de su sociedad.
2
De la
conciencia social de Buero en la España de posguerra surge la idea del teatro
como "tragedia". Tragedia entendida como expresión de las
torpezas humanas. La actitud torpe del ser humano es en Buero lo que el
"destino" en las tragedias clásicas. Las obras de Buero son trágicas
porque en ellas se pone en cuestión dicho destino. Las tragedias de Buero,
pues, no son pesimistas y cerradas, sino esperanzadas en el futuro de la
humanidad.
3
El texto
teatral ha de tener siempre elementos implícitos, no denotados sobre el
escenario, a los que debe acceder el espectador. De ahí la fuerte carga simbólica
que suelen tener sus obras junto a una base realista: no oculta la
realidad social del momento (la realidad del hombre en general y la de España
en particular) y simbólico porque, muchas veces, se vale de argumentos que son
una metáfora del presente. Así, por ejemplo, los personajes de El
concierto de San Ovidio son todos ciegos (la ceguera de la humanidad,
etc.), o la vida de Goya en El sueño de la razón y de Esquilache
en Un soñador para un pueblo etc. Mediante estas alegorías que
hay en los argumentos de las obras, Buero alude, en último término, a una
realidad presente.
4 Ya que es un teatro que pretende cambiar moralmente al ser
humano, se trata, como ya hemos dicho, de un teatro ético y social.
5 Teatro "posibilista". En lo implícito,
en lo no dicho sobre la escena pero comprendido por el público, reside la carga
catártica, purificadora del teatro de Buero. No se trata, pues, de
un teatro didáctico. El mensaje de fondo permanece siempre en segundo plano y
es el espectador el que por su cuenta debe acceder a él. Si el mensaje de fondo
-crítica a la España franquista en sus diferentes aspectos- se explicitara, el
teatro de Buero no hubiera sido permitido por la censura.
6 Buero proyecta la dimensión trágica sobre diferentes
formas/géneros teatrales de éxito en la época: el sainete en la primera
etapa de Buero (Historia de una escalera, etc.), el drama histórico
(Un soñador para un pueblo, etc.) en la segunda época, etc..
7
El
lenguaje usado por Buero es siempre sencillo (para facilitar la
comunicación con el público) y verosímil (para hacer creíble el
argumento).
8 La acción dramática de los personajes incluye elementos
no tradicionales, como narradores sobre escena, personajes-coro, etc.
9 En cuanto al espacio escénico, éste no se reduce
en Buero al escenario. Sus obras procuran crear el "efecto de inmersión"
o inclusión del público en el espectáculo y en el mensaje de fondo. Para
que el espectador se conciencie -igual que el autor- se le debe sorprender
incluyéndole en aquello que 6e le cuenta sobre la escena. En este sentido,
Buero utiliza técnicas de Pirandello (6 personajes en busca de autor)
y Brecht (el "distanciamiento" del "teatro épico", que
convierte al espectador en crítico-analista de aquello que ve sobre el
escenario).
10 Muchas veces toma sus argumentos de sucesos o personajes históricos (Goya en El sueño de la razón, Esquilache en Un soñador para un pueblo, Larra en La detonación, etc.), pero siempre se trata de hechos o personajes cuya problemática puede ser interpretada en el presente: la masificación irracional de los españoles, la tragedia de los clarividentes Larra y Goya, etc., frente a una sociedad que no les comprende, etc. Buero, en definitiva, se sirve de la historia muchas veces; pero de una historia que se repite tristemente en el presente de España
Alfonso Sastre
Creador del "Teatro de agitación social" y del "Grupo de teatro realista". Grupos que declaran que "lo social es una categoría superior a lo estético", es decir, que lo importante es el tema, la protesta y la denuncia, no la forma de la obra. No importa el arte, lo bello, sino el tema y el trasfondo social de la obra. Se trata de un tipo de teatro que pretende actuar sobre la realidad española de la época para modificarla.
En el teatro comprometido de Sastre se repiten, entonces, los temas universales de la libertad del ser humano, la muerte, la injusticia, el miedo, la marginación, etc...: Escuadra hacia la muerte es la obra más importante, junto a otras como La mordaza, La sangre y la ceniza, etc.
Carlos Muñiz
Autor que abandonó pronto su producción teatral. Destacan obras como Telarañas, El grillo o El tintero, con influencias de Valle-Inclán, F. Kafka o B. Brecht.
Francisco Nieva
Autor, director teatral y escenógrafo. Su teatro representa la decadencia del "teatro realista" de los 50 y un acercamiento al "teatro del absurdo" de Ionesco, Beckett y Adamov (Francia).
Alfonso Paso
Acaparador de grandes éxitos comerciales con sus
"comedias realistas" Las que tienen que servir, La
corbata, La boda de la chica, etc.
Durante esta década, el "teatro realista" de los años 50 se acentúa todavía más. En este sentido, la década de los años 60 se caracteriza por una profundización en el "teatro realista" de los 50, en sus temas y tonos de denuncia y protesta.
En este período continúan los temas de la marginación del proletariado, la inmoralidad de la burguesía y las clases sociales superiores, la injusticia social, la explotación humana, la discriminación social, etc.
Formalmente, son obras que se caracterizan por:
1.- Usar un lenguaje directo, claro, violento, provocativo y con conciencia de desafío.
2.- Protagonistas colectivos que acaban aprisionados por la sociedad.
3.- Influencias de Brecht, Lorca, Valle-Inclán, etc.
4.- Se inician tendencias experimentalistas y renovadoras que continuarán a partir de los años 70.
En el "teatro realista" de los 60 destacan autores como Martín Recuerda (Las arrecogías del beaterio de Sta. María Egipcíaca, Las salvajes de Puente San Gil, etc.), Lauro Olmo (La camisa, etc.), Jaime Salom (La casa de las chivas, etc.), Juan José Alonso Millán (Juegos de sociedad ,etc.), Antonio Gala (Los buenos días perdidos, Los verdes campos del Edén, etc.) y otros.
Finalmente,
durante esta década -igual que ocurre con la novela española del momento- se
inicia una renovación profunda del teatro. Dicha renovación se basa en dos
puntos:
1.-
Agotamiento del teatro realista, que se venía escribiendo y representado desde
los 50., y
2.- Aparición de un nuevo concepto de teatro más experimental, en el que lo formal tendrá tanta o más importancia que lo temático.
Desde finales de la década de los 60 se advierte en España una serie de intentos de ruptura con el "teatro realista" de la época que se irá acentuando progresivamente.
Estos intentos de renovación se caracterizan por:
1.- Desaparece la figura del autor clásico, en favor de la del "creador de espectáculos". El texto de la obra pierde importancia frente a otros elementos de la representación: luces, música, ambientación, gestualidad del actor, participación del público, etc. De ahí que últimamente se hable de "montajes" teatrales, y no de "obras teatrales".
2.- Lo ideológico va desapareciendo del espectáculo teatral. No importa tanto el "qué" como el "cómo". Lo de menos es ahora el tema, la ideología; lo importante es la forma, la estructura de la obra, el tratamiento y la perspectiva sobre los diversos temas.
3.- El teatro vuelve a sus orígenes. De ahí que se produzcan espectáculos teatrales o escénicos con técnicas primitivas como el mimo, la "commedia dell'arte", las máscaras orientales y africanas, la danza. El diálogo cede su importancia en favor de los elementos primitivos del teatro: el gesto, la voz (gritos, etc.), el gesto y el cuerpo. El actor debe actuar, no hablar; para ello debe valerse, sobre todo, de su propio cuerpo. El cuerpo humano es el único instrumento con el que cuenta el actor sobre el escenario.
4.- Se intenta romper con la frontera que tradicionalmente se establecía entre el escenario y el patio de butacas. Se intenta, entonces, implicar al público como una parte más del espectáculo. El espectador también debe, a su modo, actuar.
El "teatro independiente"
Durante la década de los 70, estas tendencias y concepciones teatrales cristalizaron en una serie de compañías de "teatro independiente" y un grupo de autores llamados colectivamente "teatro subterráneo"
Esta
tendencia teatral se inicia en España con los grupos "T.E.I." (Teatro
Experimental Independiente), "Els Joglars", "Els comediants",
"Teatre Lliure", "Dagoll Dagom", "La fura dels Baus",
"La cuadra", "Los goliardos", "Akelarre" y "Tábano",
a los que seguirán otros muchos después.
Las características fundamentales de os grupos del "teatro independiente" serían:
1. El texto es sólo un apoyo para el espectáculo teatral en el que
se integran otros elementos.
2. El teatro es un tipo de trabajo en grupo, colectivo, y el espectáculo
nace, entonces, de reuniones, ensayos colectivos, improvisaciones, discusiones,
seminarios, etc.
3. Concepción anti-comercial del teatro: no se busca el éxito social y económico, sino la expresión estética e ideológica del propio grupo como tal.
4. Se comienzan a aplicar las tendencias vanguardistas europeas y americanas
que se venían desarrollando desde principios de siglo (teatro pobre, teatro de
la crueldad, Living Theatre, etc...)
5.
Técnicamente, por tanto, las obras de estos momentos se caracterizan por
un abandono del realismo mediante diferentes procedimientos:
a.
Parábolas al estilo de Bertold Brecht.
b.
Los personajes se convierten en símbolos de ideas, temas o comportamientos.
c.
Empleo de recursos esperpénticos de deformación de la realidad.
d.
Gana relevancia en las obras los recursos extraverbales: gestos, vestuario,
iluminación, sonidos, etc...
En
lo referente a los temas de las obras debemos decir que seguirán siendo,
básicamente, los mismos del período anterior: la injusticia, la falta de
libertades, la crítica de la dictadura, la denuncia de la pobreza, etc...
En
último lugar debemos señalar que en esta labor de renovación de nuestro
teatro fueron importantes algunos autores (Fernando Arrabal, por ejemplo), pero
sobre todo lo fueron los grupos de teatro independientes y algunos de sus
directores, como Albert Boadella (Els Joglars) o Salvador Távora (La Cuadra).
Dentro del "teatro subterráneo" destacan autores como José Ruibal (El bacalao, La máquina de pedir), Juan Antonio Castro, José María Bellido, Luís Matilla, Luís Riaza, Fernando Arrabal, Francisco Nieva (El combate de Opalos y Tasia, La carroza de plomo candente ), José Sanchís Sinesterra (Ñaque, ¡Ay, Carmela!, Algo asó como Hamlet, La última noche de Molly Bloom ), etc.
Fernando Arrabal (nacido en 1932) es, tal vez, el más conocido de todos ellos. Desde que se exilió voluntariamente en París ha sido uno de los autores más famosos en el extranjero, mientras que en España es un total desconocido.
El "teatro pánico" es la teoría y práctica teatral de F. Arrabal que formó durante su etapa inicial en París, en el exilio. Tal teoría supone una de las "vanguardias" teatrales últimas, e hizo de Arrabal uno de los dramaturgos españoles más conocidos en Europa (y, paradójicamente, más desconocido en España, su país...)
Contactos iniciales y colaboración teatral en París, desde el año 1960, entre Fernando Arrabal y los dramaturgos Topor y Jodorowski. Tras múltiples discusiones y disputas llegan a una concepción teatral común a los tres. Se agregan al grupo otros autores teatrales (sobre todo franceses): creación del grupo de autores llamado "teatro pánico" en 1962 en París.
"Pánico" es una palabra con dos acepciones: como sustantivo significa todo aquello que nos sobrecoge individual o colectivamente a partir de la sensación de miedo; como adjetivo, "pánico" alude a todo aquello que está relacionado con el dios griego Pan (que simboliza la potencia para aterrar o para divertir desmesuradamente).
Contacto de F. Arrabal y el "grupo pánico" con el Surrealismo y el Dadaísmo (las vanguardias artísticas que potencian todo lo subconsciente, lo onírico, etc.)
El "teatro pánico" de Arrabal concibe el espectáculo dramático como un "rito", como un ceremonial de purificación colectiva. Para Arrabal, el teatro es una actividad que nació ligada a la religión y debe seguir ligada a ella.
El teatro "pánico" tiene bastante en común con la "commedia dell'arte" italiana del Renacimiento y la improvisación. La estructura jazzística de la obra teatral arrabaliana se refiere a que se basa en improvisaciones del actor o actores a partir de un pequeño esquema inicial.
Para Arrabal, entonces, lo que tradicionalmente se han considerado "errores" del actor (lapsus de la memoria, etc.) no lo son; es más, en ellos reside la esencia del teatro, en la capacidad interpretativa, esto es, capacidad de invención e improvisación. Se dan, también elementos oníricos, psíquicos y sádicos en las obras.
Disolución del grupo del "teatro pánico" a lo largo de los años 70.
A la etapa del "teatro pánico" corresponden obras de F. Arrabal como La piedra y la locura (1963), Teatro pánico (1965), La coronación (estrenada en 1965), El laberinto (estrenada en 1966) y otras. Más tarde, la producción teatral de Arrabal continúa con obras como El entierro de la sardina (1963), Fiestas y ritos de la confusión (1963), El jardín de las delicias, El arquitecto y el emperador de Asiria, ...Y pusieron esposas a las flores (1965), ¿Se ha vuelto Dios loco?, Una cabra sobre una nube, El cementerio de automóviles, La torre herida por el rayo (novela), etc. Desde la temporada teatral 77-78 se han intentado estrenar en España algunas de sus obras más conocidas (Adolfo Marsillach estrenó en Madrid El arquitecto y el emperador de Asiria, obra escrita por Arrabal en 1967; Víctor García de la Concha estrenó El cementerio de automóviles, Aurora Bautista hizo lo mismo con Oye, patria, mi aflicción) con un fracaso casi total...
El teatro español, dentro de la península, a partir de 1975 (muerte de Franco, "reforma democrática" del sistema político español, etc.) podía sintetizarse en los siguientes puntos:
1.- Dotación de presupuestos mayores, por parte de la administración,
para las actividades teatrales. Subvenciones últimamente criticadas.
2.-Creación de la "Dirección General de Música y
Teatro" como organismo oficial.
3. - Creación del "Ministerio de Cultura" que, a su vez,
creó el "Centro Dramático Nacional" (compañía de actores de carácter
abierto y subvencionada por el estado).
4.- Continuación y nacimiento de nuevos grupos de "teatro
independiente" ("El Gallo Vallecano", etc.)
5.- Triunfo del teatro pseudo-erótico (la época del
"destape") y político (de temas oportunistas).
6.- Descenso general del número de espectadores.
7.- Vuelven a representarse "autores prohibidos" durante
el franquismo: Valle-Inclán, R. Alberti, Max Aub, etc.
8.- Mayor atención al teatro desde las administraciones autonómicas
(creación del "Centro cultural Villa de Madrid" en Madrid, el "Palau
de la Música" en Valencia, etc.)
9.- Conviven autores procedentes de generaciones anteriores (Fco.
Nieva, Antonio Gala, Buero Vallejo, Adolfo Marsillach, Fernando Fernán Gómez,
etc.) con otros de reciente aparición (Fco. Ors, Alfonso Vallejo, Paloma
Pedrero, José L. Alegre, etc.).
10.- Dispersión temática absoluta. Predominio siempre de los
tratamientos alegóricos, simbólicos y antirrealistas.
11.- Creciente dependencia de actores y
directores teatrales respecto a la TV (sobre todo con las emisoras privadas y
autonómicas) en todos los sentidos...
De
todos modos, Los autores más destacados de los últimos años son:
Autor
de una extensa obra, triunfa en 1986 con ¡Ay, Carmela!, basada en la
Guerra Civil Española. Otras obras importantes son Ñaque o de piojos y
actores (1980), El cerco de Leningrado (1994) y El lector por
horas (1998).
Hija
de actores, está en contacto con el teatro desde su más tierna infancia. Uno
de sus éxitos más destacados es Usted también podrá disfrutar de ella (1973),
donde trata un tema tan polémico hoy en día como el uso que la publicidad hace
de la mujer. Otra obra importante es Los ochenta son nuestros (1988).
Destacan
dos obras cómicas que han alcanzado gran repercusión debido, en parte, a su
adaptación cinematográfica: La estanquera de Vallecas (1980) y Bajarse
al moro (1984). Los problemas de la juventud suelen aparecer frecuentemente
en sus obras.
Bibliografía.
DOMÉNECH, Ricardo: "El teatro desde 1936", en Historia de la Literatura española, Madrid, Taurus, vol. IV, 1980.
GARCÍA TEMPLADO, José: El teatro español actual, Madrid, Anaya, 1992.
LÁZARO Y TUSÓN: Literatura del siglo XX, Madrid, Anaya, 1990
RUIZ RAMÓN, Fco:Historia del teatro español.Siglo XX.Madrid, Cátedra, 1986, 7ªed.
