Introducción
(Las jarchas; la poesía lírica anterior al siglo XV)
LÍRICA CULTA Y POPULAR DEL S. XV
LÍRICA ESPAÑOLA DE TIPO POPULAR:
LOS CANCIONEROS
Jorge MANRIQUE
El ROMANCERO
ANEXO: EL MARQUÉS DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA
Introducción
(Las jarchas; la poesía lírica anterior al siglo XV)
Para
comprender en toda su magnitud lo que supuso la poesía lírica castellana del
siglo XV y la división –establecida por la crítica especializada– entre lírica
culta y lírica popular, conviene repasar brevemente la trayectoria del género
en la Península Ibérica en los siglos anteriores.
1.- En primer lugar tenemos las jarchas.
La lírica española es la más antigua de la Europa románica, desde que Samuel
Stern descubriera las jarchas (1948) en moaxajas hebreas. Las moaxajas
son poemas escritos en árabe y, excepcionalmente, en hebreo.
Comienzan por una introducción con versos de rima común llamada cabeza, a la
que siguen varias estrofas -gusn-, rematadas por un qufl
-'cierre'- que repite la rima común. El último de ellos puede escribirse en
dialecto mozárabe -romance-, en árabe dialectal o, más modernamente, en árabe
clásico. Se llama jarcha -'salida'- o markaz, y es el estribo, eje y final de
las moaxajas, ya que impone las rimas a cada qufl. Si la jarcha es
romance, se escribe en aljamiado -lengua románica en caracteres árabes-.
Creemos que el inventor de la moaxaja fue Muqaddam ibn Muafá
(m.912), poeta ciego de Cabra. Y conservamos jarchas desde el siglo XI -acaso
1042-. En ocasiones, una misma jarcha aparece en diferentes moaxajas. Su interés
para la lírica hispánica estriba en que algunas pudieron cantarse en época
anterior a la invasión árabe, aunque otras las firman poetas andalusíes muy
modernos, que imitan aquellas canciones, probablemente tradicionales. Por
mezclar arabismos en versos romances, resultan difíciles de descifrar. Aún hoy
no existe unanimidad al fijar los textos y se discute si jarchas aparentemente
romances no estén redactadas en árabe vulgar.
Las jarchas son composiciones de dos a cuatro versos,
generalmente en boca de mujeres que llaman a sus amantes, o confían su pena
amorosa a la madre o hermanas. Otras veces, son elogios al mecenas del poeta. Su
parecido con las canciones de mujer románicas disminuye por el desenfado con
que las jarchas incluyen alusiones lascivas.
Nada indica que unas sean modelo de otras composiciones anteriores, por lo que
las fechas de los testimonios escritos señalan a las jarchas como principio de
la lírica románica, en espera de nuevos datos.
Los
términos de esta división o dicotomía vienen dados en buena parte por teorías
elaboradas por los estudiosos del siglo XIX y principios del siglo XX, y
permanecen todavía vigentes en la crítica universitaria, los libros de texto,
etc. A pesar de que esta distinción se creó sobre la base de la disparidad de
criterios entre tres grandes escuelas filológicas que se pueden resumir esquemáticamente
de la siguiente manera:
1.- Teoría individualista: positivismo
(E. R. Curtius, P. Dronke, Bédier, etc)
# autores
individuales
# obras
siempre escritas
# autor
dentro de unas coordenadas específicas espacio-temporales
# producto
de una actividad intelectual
# la
lírica primitiva sería una derivación de la lírica clásica o latina: por
una parte podría estar vinculada con los goliardos y por otra con la tradición
mariana.
# la
lírica nace con los primeros documentos escritos
En Castilla: Cancionero de Baena (XV)
Causas: las guerras
Consecuencias: la lírica posterior a la épica; la primera lírica sería la
provenzal.
2.- Teoría tradicionalista: Corriente alemana: Göethe, Schlegel, Grimm.
La poesía lírica nace del pueblo
3.- Teoría neotradiconalista (Menéndez Pidal)
# Anonimia
#
Tres etapas: Poesía
individual, poesía popular, poesía tradicional .
Testimonio de las primeras crónicas en la primera mitad del XII: Historia anónima
de Sahagún, Historia Compostelana, Chrónica Adefonsí
Imperatoris
Pues bien, los villancicos, la manifestación más importante de
la lírica tradicional castellana, es el tercer gran bloque, junto a las jarchas
mozárabes y a las gallegas cantigas de amigo, de la poesía lírica popular en
la Península Ibérica durante la Edad Media. Los villancicos se definen en los
mismos términos que las cantigas de amigo, por lo que probablemente estén
influidos por ellas, si no en los orígenes, sí en los textos que conservamos
aunque no son muchos, puesto que nadie se esmeró en
recuperarlos. No hacen su aparición en manuscritos u obras impresas
hasta el siglo XVI, aunque sean, con certeza, mucho más antiguos. Fueron, hasta
principios del siglo XVII, una de las formas predominantes de la lírica
castellana.
Nos han sido transmitidos en mayor cantidad que las cantigas de amigo (más
elaboradas) y ofrecen un universo de temas infinitamente más complejo y rico
que estas, en las que no hay más que la muchacha apenada. Los villancicos
hablan de naturaleza, sátira, juegos, la mal casada, la muchacha forzada a un
matrimonio de conveniencia, la muchacha mora que se lamenta de su marginación
provocada por su “impureza”... También hay un enfoque que tiene que ver con
lo erótico, e incluso un bloque de tema marcadamente sexual.
Los villancicos constan de
dos partes: el estribillo (2, 3 ó 4 versos iniciales) y la glosa, que son
estrofas que desarrollan el tema propuesto en el estribillo (la mayoría de las
que conservamos son cultas, pero han llegado hasta nosotros una cuantas
populares)
Las
jarchas tienen un carácter popular y reflejan, directa o indirectamente, una
tradición poético-musical de tipo folklórico; esto lo demuestran las
manifestaciones temáticas estilísticas y métricas con otras manifestaciones
de tipo popular. Las canciones mozárabes pertenecen al género más característico
de la primera lírica europea en lengua vulgar: la canción de amor femenina;
son compañeras del Frauenlied alemán, de la chanson de femme francesa, de la cántiga
d`amigo gallego-portuguesa y del cantar de doncella castellano y catalán.
En las cantigas de amigo, la voz cándida de la muchacha enamorada contravenía
todos los preceptos y supuestos de la buena poesía, que para serlo debía
ajustarse no solo a la ideología de amor cortés, sino a un sabio y complejo
refinamiento técnico; También significaban un curioso y casi anacrónico
“nacionalismo” poético, una franca rebelión contra la hegemonía literaria
de Provenza. Debido a esto es
comprensible que no crearan una tradición en la poesía culta de la península.
Poco después de 1450 la cultura española, en Castilla, abrió nuevamente sus
puertas a aquella lírica popular, y esta vez de manera más radical y
definitiva. Uno de los primeros testimonios fechables es el Cancionero de
Herberay des Essarts (1463) en el que se incluyen poesías de estilo
cortesano y algunos estribillos; en el gran Cancionero Musical de Palacio
(fines del siglo XV) aparecen poemas cultos con rasgos popularizantes. Y por último
también se recogen villancicos en el Cancionero
de la Colombina y el Cancionero Upsala
A finales del siglo XV se desarrollaron definitivamente dos tipos de poesías
híbridas: las que desarrollan con temática religiosa un cantar profano y las
“versiones a lo divino”. De modo que durante el siglo XVI los desarrollos más
o menos cultos de estribillos populares serán cultivados por muchos poetas (por
ejemplo J. Fernández de Heredia y J. Timoneda); también aparece el género
“ensalada” (poemas más o menos extensos en los que se engarzan
ingeniosamente los cantarcillos).
Hacia fines del siglo y comienzos del XVII el género cambia su nombre habitual
de canción o villancico por el de Letra o letrilla y recibe un gran impulso de
manos de Lope de Vega y los poetas de su generación.
El villancico tiene una expresión
sencilla, clara, palpable en la ausencia casi total de metáforas; lo que hay
son imágenes visuales, impresiones directas de una realidad exterior, a menudo
subjetivizada, a menudo cargada de un simbolismo ancestral. En esta lírica
encontramos los sentimientos amorosos confesados abiertamente.
La temática procede de fuentes muy diversas; el amor y la naturaleza se
entrelazan. Encontramos ala niña “namoradica” que rehusa ser monja, el
elogio de l apropia belleza, los “malos envolvedores” que siembran cizaña
entre los enamorados o los guardas que los mantienen separados, el rechazo del
matrimonio, la mal casada, la caza de amor, los gritos inquietantes que resuenan
en el monte, el aire que agita los cabellos y menea las plantas las comadres
borrachas... Son curiosos el grupo de las canciones de camino (Menéndez Pidal
ha querido ver en ellas el origen de las serranillas hispánicas) y las rimas
infantiles
En cuanto a la forma, el villancico, tiene un carácter fundamentalmente
irregular, fluctuante y no sujeto al cómputo silábico. Por una parte es
patente el predominio de ciertas
medidas (octosílabo y hexasílabo) y por otra encontramos, junto a las muchas
estrofas isosilábicas, buen número de esquemas combinatorios que se repiten
una y otra vez.
Las glosas tienden mucho más a la regularidad que los estribillos y también
suelen aportar un ritmo más moroso, más detenido, sin aquella tensión
exaltada que a menudo delata el estribillo.
Desde el punto de vista métrico, se suelen distinguir en la lírica
popular castellana dos grandes variantes: las formas basadas en la estructura
del zéjel hispanoárabe (estribillo + glosa de tres versos monorrimos + verso
de mudanza + estribillo) y las formas típicas del villancico basadas en el
estribillo ( normalmente de dos a
cuatro versos +glosa de seis o siete versos cuyos últimos versos han de rimar
con el estribillo). Aunque también existen otras posibilidades combinatorias
dentro del esquema de estribillo y glosa, como aquellas que permiten estructuras
paralelísticas, etc.
Finalmente conviene reseñar la supervivencia de la lírica popular castellana
en los cantares sefardíes. Los judíos expulsados de España en 1492
mantuvieron viva la lengua española y su tradición poética. Entre ellos se
conservan todavía hoy romances que han desaparecido en España y también
canciones líricas de gran antigüedad. Hay en su cultura elementos extraños
que apuntan a una tradición exclusivamente judía y otros que
parecen apuntar a una tradición hispánica (la forma).
La estructura de la canción judeoespañola: se compone de estrofas más o menos
simétricas, frecuentemente ligadas por el paralelismo; carece de estribillo
inicial, pero suele tener estribillo entre estrofa y estrofa (está muy cerca de
la cántiga de amigo).
La
poesía cancioneril se desarrolló en territorios hispánicos desde el último
tercio del XIV hasta el final del reinado de los RRCC lo que nos indica que se
trata de una poesía de amplia extensión territorial y de una larga cronología.
Estas dos características van unidas a una tercera: los principales cancioneros
surgieron enlazados con situaciones de poder ya que su recopilación se realiza
en torno a las diferentes Cortes convertidas en centros donde converge la
actividad intelectual a causa de la protección que se dispersa en esas Cortes
al cultivo de las letras y las bellas artes que se considera prestigioso.
El mejor ejemplo de toda esta variedad se encuentra en los grandes cancioneros,
cancioneros que representan la escritura y extensión en diferentes Cortes y
diferentes territorios de esta poesía.
1. EL CANCIONERO DE BAENA.- Recopilado hacia 1430 por JUAN ALFONSO DE
BAENA quien dedicó su Cancionero al rey JUAN II (poeta a su vez). A
pesar de que se incluyen en esta obra composiciones del propio compilador, su
importancia radica en el prólogo, donde afronta el tema de la naturaleza de la
poesía, junto con problemas de versificación.
Este cancionero abarca la producción poética de Castilla de hacia 1370 en
adelante y los poetas aquí representados, se agrupan en dos conjuntos:
# Los que compusieron en el Reinado de Juan I (1379-1390) o periodo anterior
# Los que compusieron muy a finales del XIV o a comienzos del XV.
Omite, sin embargo, obras relevantes del periodo, muchos de los autores que
recoge se sirven del galaico – portugués para las composiciones amorosas y
del castellano para composiciones de otra índole pero de modo gradual, alguno
de ellos se acostumbraron al uso universal del castellano.
2. EL CANCIONERO DE HERBERAY DES ESSARTS.- Se trata del segundo
cancionero importante, también ejemplifica la relación vista en el cancionero
anterior. Transmite el gusto de la Corte Navarra en época poco posterior a la
mitad del siglo XV, perteneció a un traductor del rey Francisco I. En 1460 se
recopila en la Corte de Navarra para la princesa doña Juana y, al igual que el
de Baena, una parte de los poemas que recoge son entendibles tan sólo respecto
a la Corte de Navarra y su situación concreta. Esto indica el interés de este
reino por la poesía y el desarrollo de la misma.
3.EL CANCIONERO DE ESTÚÑIGA.-1460-1463, recopilado en Nápoles, en los
territorios aragoneses de Italia que era donde residía el rey y la Corte. Este
Cancionero fue copiado para ÍÑIGO DE AVDO? y encontramos una serie de poemas
directamente relacionados con el rey, sobre todo, por sus relaciones amorosas
con Lucrecia Y’ALANO, pero también hay otra serie de poemas importantes sobre
diversas familias napolitanas e, incluso, un poeta importantísimo, CARVAJAL,
cuya labor literaria se encuentra sólo en este cancionero, y es de la rama
aragonesa – napolitana. Extensión de la poesía cancioneril en la corte de
Aragón: se recopila un grupo de cancioneros conocidos como la rama aragonesa
– napolitana que son el Cancionero de Roma y el Cancionero de la Marciana.
4. CANCIONERO DE PALACIO.- (en época de Juan II de Aragón).
Contiene poesías de carácter didáctico-moral y alegórico. El grueso de la
obra son poemas amorosos con gran dosis de erotismo.
5. El otro gran cancionero que hay que tener en cuenta, es el CANCIONERO
GENERAL que se publica en 1511 en Valencia, recogido y ordenado
por HERNANDO DEL CASTILLO quien comenzó hacia 1490 a reunir todos los
poemas desde tiempos de Juan de MENA en adelante. Este Cancionero se
reedita ampliado en 1520 y se reimprime varias veces a lo largo del siglo XVI y,
por lo tanto, es sobre todo en este cancionero donde los poetas del XVI conocen
esa poesía cancioneril y es esto lo que explica que, junto a la generación de
poetas llamados petrarquistas, continúe una poesía tradicional que viene de
los cancioneros y esto explica que las metáforas e imágenes se vieran en
poetas del XVI que bebieron de esa tradición lírica.
Esa poesía cancioneril nace con unas raíces que se remontan a la poesía
provenzal y gallego – portuguesa.
La poesía provenzal había sido conocida en la Corte de Castilla-León desde
ALFONSO VII, y ya en la época de ALFONSO X, cuando después de la anexión del
sur de las Galias, de las Cruzadas y de prohibir escribir en provenzal, muchos
poetas tienen que exiliarse a la corte de ALFONSO VII, por eso los poetas
realizan su obra en la Corte castellana donde coinciden con los trovadores
gallego – portugueses que, al ser hidalgos y caballeros, se habían
establecido en la Corte castellana cuando SANCHO de Portugal había sido
depuesto a Lyon. Fueron receptores de la poesía provenzal y de la gallego
portuguesa. Esas tradiciones explican que cuando en 1470 se empieza a escribir
la poesía lírica que era la que se hacía en Castilla; ha sido considerada la
apropiada para la lírica culta, influyen y dejan su huella.
A finales del siglo XIV, la literatura española conocía también otras dos
grandes corrientes de influencia: FRANCESA, corriente cultural expandida desde
el siglo XII por el Camino de Santiago; y la ITALIANA que comenzaba justamente a
fines del XIV cuando los grandes escritores del primer humanismo italiano
empezaban a ser conocidos en Castilla.
A estas influencias culturales se les une la de la lírica medio latina que
nunca había dejado de ser conocida en la Península, de ahí que el origen sea
variado y de gran tradición.
Si esta variación cultural que se halla presente en la poesía cancioneril va a
influir en la temática y forma, es evidente que se diera el cambio de un modelo
de versificación que tenía como lengua la gallego – portuguesa al
castellano; hubo una adaptación y los autores van moldeándose gradualmente a
la composición de piezas líricas cultas en castellano.
Esto provoca que la poesía cancioneril tenga los más variados tipos de
versificación, versos de 4 ó 5 sílabas hasta el octosílabo o dodecasílabo;
así como las más diversas combinaciones métricas que van desde el terceto a
la copla castellana, de la copla real a la sextilla, de la copla de arte mayor a
combinaciones métricas que adoptan estructuras que se especifican, sobre todo,
en dos grandes géneros: la canción y el dezir.
El nombre de ‘canción’ como género, le viene dado porque son poemas
destinados al recitado con acompañamiento musical. Son bastante breves, constan
de 4 ó 5 coplas y suelen utilizar versos de ocho sílabas, de rima regular y
consonante. El octosílabo lo empleaban lenguas como el latín, el provenzal y
el galaico-portugués y, posteriormente, cuando logró aclimatarse, el
castellano.
El ‘dezir’ es un poema más extenso y amplio que se utilizaba para
temas políticos, morales, satíricos... aunque también hay otros muchos géneros:
serranillas, la disputa, etc. Para la versificación, los poetas disponían de
libros de rimas como la Gaya Ciencia de 1475 de PERO GUILLÉN DE LEGONIA.
En resumen, los Cancioneros contienen dos tipos de poemas:
# La CANCIÓN LÍRICA.- Breve, concebida para el canto y, por lo general de tema
amoroso aunque también se dan canciones religiosas y panegíricas.
# El DEZIR, de índole doctrinal, panegírico, narrativo o satírico. Más
amplio, tiene como objetivo la lectura o recitación.
Formalmente, desde el punto de vista de la composición, los poetas
cancioneriles son expertos conocedores de la Retórica y por ello sus poemas están
llenos de repetidos recursos retóricos que atañen tanto al procedimiento de
dicción como puede ser la figura etimológica, la anáfora, la reiteración
conceptual, la hipérbole sagrada, el poliptoton, como también el repetido
empleo de ciertas imágenes de carácter bélico, caballeresco y vasallístico,
imágenes que no en pocos casos tienen un origen en las circunstancias socio-políticas
de la época y muestran un interés por los procedimientos que la retórica
medieval consideraba difíciles: “ornata difficilitas”. Ej: El gusto
por la alegoría es un ejemplo del interés por la ornata difficilitas.
Estos poetas muestran un interés reiterado por todo lo que son referencias
cultas o cultistas. Esto se ve en la preferencia por las composiciones mitológicas,
tendencia a mostrar una erudición clásica. De ese interés viene también la
importancia que tiene en la visión del mundo el influjo incontrolable de la
fortuna, e incluso, existen varios tratados teológicos; pero, además, hay polémicas
poéticas sobre la fortuna. Frente a este interés cultista, destaca por su casi
ausencia, la naturaleza a la que apenas se presta atención.
TEMÁTICA
# Es variopinta, pero el conjunto más abundante de piezas corresponde a la POESÍA
AMOROSA que ofrece múltiples registros, modalidades y matices. Uno de los
esquemas más repetidos es el del ‘Poema de loor’ que tiene forma de
canción (4-5 estrofas), donde, desde la perspectiva del galán (que aparece
caracterizado con notas que se repiten constantemente: servidor, fiel, discreto,
mártir de sus sentimientos, etc.), se exaltan las excelencias de una dama:
bella, noble y virtuosa, pero fría e inaccesible, que responde al tipo de la
‘mujer cruel’ y permite la variedad de la ‘queja de amores’.
Encontramos no pocas variantes además del loor, tenemos el género de los
‘testimonios de amor’, poema recogido en el Cancionero de Estúñiga donde
el galán suele hacer unas marcas (testamento) para dejar sus posesiones a los
herederos.
Otro género son ‘las naos de amor’ construidas sobre las metáforas
universales de lo variable del amor. También los ‘infiernos de amor’ donde,
por un lado se comparan las penas amorosas con torturas, son catálogos de
amantes célebres condenados, infierno de los enamorados del MARQUÉS DE
SANTILLANA, anterior a 1437 y tienen la variante de las ‘visiones de
amor’, la más importante es la de JUAN DE ANDÚJAR escrito hacia 1450; también
encontramos ‘la queja o compleinte de amor’ en varios poemas de LÓPEZ
DE STÚÑIGA y puede derivar hacia la sátira antifeminista radical, uno
de cuyos máximos exponentes es PÉREZ TONELLAS, anterior a 1458 y titulado Coplas
de las calidades de las damas.
# POESÍA POLÍTICA Y CIRCUNSTANCIAL.- Después de la poesía amorosa,
nos encontramos con la poesía política y de circunstancias que acogerá
alabanzas o críticas a Reyes y señores. La mayor parte de los poemas persiguen
congraciarse y obtener favores económicos como ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO
–1435- o también algunos poemas que pueden ser variantes de Natalicio, como,
por ejemplo, en el que dedica FRANCISCO IMPERIAL al nacimiento de JUAN II.
> Otros poemas son piezas de carácter aúlico (=perteneciente a la
corte o palacio, pieza palaciega y cortesana) como el caso de CARVAJAL que
dirigió a ALFONSO V y a los seres de su entorno una serie de piezas cortesanas
con gran refinamiento. Los poetas que compusieron en la corte de ALFONSO V
prescindieron de la influencia del Humanismo italiano y usaron las formas
tradicionales hispánicas: Canciones de amor cortés en las que el amante sufre
sin espera de recompensa, Decires amorosos muy breves y Serranillas como las de
CARVAJAL.
> Hay también composiciones en las que lo esencial es la defensa de las
ideas políticas como el grupo de autores que dedicó este tipo de piezas a la
política de los RRCC: VILLASANDINO, CARVAJAL, MONTORO y GÓMEZ MANRIQUE.
Otras composiciones cantan batallas y hechos de armas como La Comedieta de Ponza
del MARQUÉS DE SANTILLANA escrita entre 1435 y 1436 e inspirada en el desastre
de la flota aragonesa.
> Hay también misceláneas como LABERINTO DE
FORTUNA de JUAN DE MENA,
con estilo latinizante que recurre a la cobertura alegórica para presentarnos
una parte (un friso) de la historia de Castilla, con el propósito de exaltar a
JUAN II y sobre todo a Don ÁLVARO DE LUNA porque en 1444 pretendía inclinar el
ánimo del monarca a la política del Condestable ÁLVARO DE LUN, es un poema
político.
# POESÍA SATÍRICA E INVECTIVA.- Son poemas cuya sátira va dirigida a
la crítica de la vida política y social de Castilla. En el primer poema satírico
anónimo Coplas de ¡Ay panadera! se
reflejan las luchas de ÁLVARO DE LUNA y la nobleza durante el reinado de JUAN
II. La pieza está supuestamente narrada por una mujer que seguía al ejército,
relata la batalla de Olmedo de 1445 entre los partidarios y enemigos de ÁLVARO
DE LUNA y la descripción se centra en la cobardía de cada uno de los
contendientes principales insistiendo en lo ridículo y asqueroso de su cobardía,
no se decide por ningún partido sino que la sátira crítica va dirigida a una
nobleza demasiado degenerada ya para la lucha sobre la que acumula ridículo,
cobardía, corrupción,... etc.,
Este poema es una antítesis de los libros de aventuras caballeresca y de las crónicas
que éstos inspiraron. Son obras satíricas anónimas como la Coplas
de Mingo Revulgo y las Coplas
del Provincial que se refieren a la situación desesperada de
Castilla en tiempos de ENRIQUE IV. Por ejemplo: El Provincial presenta a
Castilla como un “corrompido monasterio”, compuesto hacia 1474 al final del
reinado de ENRIQUE IV y da un matiz antijudáico (contra la ley de Moisés y la
lengua y literatura judía o hebraica). Más radical es la denuncia de la
corrupción sexual y critica casi todos los vicios y perversiones. La degeneración
sexual es la imagen de una sociedad corrompida en todos sus aspectos.
Las Coplas de Mingo Revulgo
muestran a Castilla como un rebaño de ovejas al que ENRIQUE IV, su pastor,
permite que las devoren los lobos (=los grandes, los nobles). Los demás
pastores comentan el hecho y dialogan en sayagués; es un cuadro apocalíptico
de Castilla.
# POESÍA FESTIVA.- Su tono es ameno y social, es una poesía que da
entretenimiento porque busca la diversión. En ella predomina la agudeza, el
chiste y la gracia totalmente intranscendente. Por ejemplo, un poema de FERNÁNDEZ
DE GUEVARA de aproximadamente 1454 donde pregunta a ALFONSO V si el insomnio que
le aqueja se debe al amor o a los “mosquitos napolitanos”. Esta poesía
también puede derivar hacia la crítica de varios hábitos como en la copla de
JORGE MANRIQUE Coplas a la beoda donde caricaturiza a una mujer que empeña
su vestido para poder beber.
# POESÍA NECROLÓGICA.- Se inspira en la muerte con todas sus variedades
y se expresa con diferentes formas desde la Danza de la muerte hasta la
simple lamentación (poemas cortesanos y circunstanciales) como Poemas
a la muerte de Enrique III en 1406, compuestos por VILLASANDINO,
GUEVARA,...
Los mayores logros se concretan en la elegía; las obras maestras son: Defunción
de don Enrique de Villena de SANTILLANA y los poemas de PERO
DIEZ DE TOLEDO dedicados a la muerte del MARQUÉS DE SANTILLANA, titulados Razonamiento
en la muerte del Marqués de Santillana; también son importantes
las elegías de CARVAJAL y las Coplas
de MANRIQUE, las cuales, consiguen integrar tópicos variados y
tradicionales tomados de La Biblia y muy manidos en literatura, a los que trata
con una incontenible emoción personal. Logra crear un diseño (elogioso y de
llanto) de la figura de su padre, al que no sólo se parangona con la divinidad,
sino que es presentado como un personaje con fama celestial y mundana.
# ELEGÍA – PLANTO - La elegía procede de las ceremonias
fúnebres de la antigüedad: llantos e inscripciones en honor del difunto. Así
lo expone HORACIO en su Arte poética,
de aquí proceden los dos caracteres que comprendió: La tristeza y dolor por la
muerte de alguien y la alegría que se debe al amor, es un llanto por amor
desdichado.
La elegía va a evolucionar y perderá el carácter trascendente, no será
ya mitológica ni erudita, sino que va a expresar un sentimiento de dolor
personal y se irá convirtiendo más que en un género, en una atmósfera elegíaca,
caracterizada por ese sentimiento de dolor contenido, de tristeza y melancolía.
Es el llamado ‘llanto’ que va desde el hecho por el ARCIPRESTE DE HITA a la
muerte de la Trotaconventos hasta el de GARCÍA LORCA por la muerte de Ignacio Sánchez
Mejía.
El PLANTO, es una composición que tiene por tema la lamentación por la
muerte de una persona y la intención de invitar a los receptores a participar
del dolor. El planto es lírico, a veces puede tener elementos narrativos e históricos.
Sus elementos son la mitificación de la persona y la trascendencia tanto
mundana como celestial.
# POESÍA MORAL.- Es mucho más escasa que las anteriores, suelen
contener comentarios de índole moral y social. Se centra en asuntos como la
brevedad de la vida, la vanidad del mundo y del poder, lo efímero y lo caduco,
etc. Son aspectos en los que entra el Doctrinal
de privados de SANTILLANA donde trata de inferir las conclusiones
morales de la trayectoria de la vida de LUNA y de su caída.
Hay una intención moral y utiliza el tema de la fortuna y la confesión para
hacer que su enemigo denuncie sus propias culpas después de la muerte.
Otras veces, esta poesía trata del tema de la predestinación, en obras de FERNÁN
SÁNCHEZ DE TALAVERA, o el tema de la preocupación por el pecado como en Confesión
rimada de FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN o en las Coplas
de los siete pecados capitales de JUAN DE MENA, completados por GÓMEZ
DE MANRIQUE. También tratan de recibir consuelo ante las circunstancias
adversas, son obras contra fortuna como Bías
contra fortuna del MARQUÉS DE SANTILLANA. Es un ataque y una
oposición contra la fortuna, es una forma de consuelo. El poema tiene muchos
recursos intelectuales y estructurales, el portavoz de las opiniones de
SANTILLANA es un filósofo griego que formula de manera memorable las razones
contra el fatalismo ante las mudanzas de la fortuna.
# POESÍA RELIGIOSA.- En la época de los RRCC, se da una minoritaria
producción de poesía religiosa la cual se centra en el tema de la vida y pasión
de Cristo, como las Coplas de Vita Christi
de ÍÑIGO DE MENDOZA cuyas fuentes son bíblicas aunque también introduce
material profano. La Vita Christi
forma parte de un conjunto de poemas que son innovadores dentro de la poesía
religiosa española. Este tipo de obras comienzan a escribirse tarde en
castellano (hacía 1470). Se trata de la vida de Cristo, con inspiración
franciscana ya que a su elaboración contribuyeron la corriente franciscana y,
sobre todo, los sermones de la orden.
Aparte de las Coplas de Vita Christi de MENDOZA, otras obras son: Passión
trobada de DIEGO DE SAMPEDRO¸ Coplas sobre diversas devociones y
misterios de AMBROSIO MONTESINO y, fundamentalmente, las Trovas
de la gloriosa pasión del COMENDADOR OCAÑA.
Se utilizaban las técnicas de la sátira, el diálogo dramático y
comparaciones vividas como las de los sermones; también hay diversos símiles
utilizados para propósitos religiosos. Se produce un acercamiento de la vida de
Cristo en sus momentos más solemnes a la vida terrena y a la experiencia
cotidiana y trivial. Esto, algunos eclesiásticos, lo consideraron blasfemo,
pero tuvo un gran atractivo popular y cualidades dramáticas que lo amenizaban.
Jorge
MANRIQUE
De
origen nobiliario, murió en batalla; era, por tanto, soldado, aristocrático,
poeta de Cancionero,... uniendo las armas y las letras. Se casó con Guiomar, la
hermana de su madrastra.
Toda su vida se basa en los intereses políticos: en las luchas nobiliarias,
MANRIQUE está frente al Infante Don Alfonso que cuenta con el apoyo de Álvaro
de Luna. MANRIQUE apoya a la reina ISABEL.
La obra de JORGE MANRIQUE se divide en: Poesía amorosa, Poesía burlesca y Coplas
por la muerte de su padre.
Las coplas han sido muy valoradas y la poesía amorosa se ha considerado de
menor importancia.
1.Poesía amorosa de
J. MANRIQUE.-
La poesía de cancionero se aleja bastante del gusto actual y también de la
poesía romántica. Lo importante residía en el concepto y la forma;
el autor se centraba en estos dos elementos y no en la expresión de sus
sentimientos.
Aparecerán metáforas del mundo militar y caballeresco. El tema de la fortuna
en las coplas aparece enfrentado con su propio sentimiento amoroso que es
la firmeza (antítesis).
La poesía amorosa de MANRIQUE es un inventario de los temas de la poesía de
cancionero: importancia de la belleza, de la vista. La definición del amor,
se basa en el juego de opuestos: antítesis, paradojas, oxímoron. Aparece el tópico
de la prisión de amor, habla del amor como locura, la razón parece
estar de acuerdo con el amor. El sufrimiento amoroso es lo que demuestra lo que
es el verdadero amor. Es una valoración del amor por sí mismo, por encontrarse
en un estado superior donde se encuentra lo perfecto, lo sublime, y sólo puede
padecer este sufrimiento los que tengan un espíritu elevado “Justa
fue mi perdición”, ésta afirmación significa ‘estoy de acuerdo, es
justo que tenga que sufrir por amor’, viene apoyada por la razón ‘pues lo
consiente razón’.
La dama aparece como un ser superior solamente
por ser amada, ese amor justifica
la superioridad de la dama. El poeta considera razonable y suficiente el hecho
mismo de amor.
Otro concepto clave en esta lírica cortesana es el galardón, se trata
de la recompensa que espera recibir el galán por sus servicios. El beso =
herida.
MANRIQUE tiene poemas dedicados a su mujer donde oculta el nombre en la primera
letra de cada verso. En la estructura de la canción también se puede dar
‘represa’, se trata de repetir versos enteros o parte de la rima.
La cabeza puede llevar una paradoja, la mudanza, una explicación y la
vuelta otra paradoja: “Perder/ganar”,
etc..
La mayor parte de sus canciones se conservan en el Cancionero
General donde también se recoge la poesía para los RRCC.
Una variante deque se suele incluir dentro de la poesía amorosa es la de
PREGUNTAS Y RESPUESTAS.- Género que aparece en la poesía provenzal, un poeta
plantea un tema y el otro le
responde con el mismo ritmo estrófico que el 1º. Es un juego para saber quién
es el más ingenioso, se plantean dos opciones y el poeta se compromete a
defender una de estas opciones que es la que el otro no quiere. No sólo hay que
defender uno de los argumentos, sino que además se deben seguir las mismas
rimas.
2.Poesía burlesca de
J. MANRIQUE.-
Hay tres composiciones, una de ellas dedicada a su prima donde muestra su
animadversión hacia ella, un poema contra su madrastra en que la incita a comer
en una situación desagradable. Son situaciones grotescas que se dan
constantemente con un desprecio absoluto hacia la madrastra.
Otra composición burlesca (la 3ª) es una de carácter satírico sobre una
viuda que bebe demasiado y le sirve para hacer juego de palabras.
3.COPLAS QUE FIZO A
LA MUERTE DE SU PADRE.-
La expresión dolorida ante la muerte de algún allegado no es nada nuevo en la
literatura universal. El valor de las coplas es asumir esa tradición,
hacerlo algo propio y estructurado. Así algo conocido se convierte en algo
personal. Dentro de la tradición de la muerte, hay
antecedentes latinos y clásicos, como la literatura latina que después la
recogerá la literatura medieval, (en la épica aparecen lamentaciones, es
decir, capítulos o episodios con alguien que se lamenta); La
Eneida, La Iliada, textos
caballerescos y de materia troyana. Aparecen los “Lamentos” por la muerte.
En la poesía lírica también se dará este motivo del PLANTO
por la muerte de alguien. En el siglo XV hay muchos plantos: SANTILLANA escribió
el Planto a la Reina Margarita, en
todos hay una gran acumulación de citas para explicar la muerte de alguien.
Sin embargo, en las Coplas hay un cambio de mentalidad religiosa y de
sensibilidad; con una religión más cercana a los laicos: a finales del XV
aparece un nuevo género religioso que es el buen
morir: cómo se deben enfrentar a la muerte para salvar su alma.
De todas las tradiciones de la muerte, recordadas por Pedro Salinas en su
comentario de las Coplas, se pueden señalar tres: Menosprecio del mundo, Danzas
de la muerte, Ubi Sunt?
1.Menosprecio del mundo.- Tratado del Papa III.
Expresa el desprecio de las cosas de la vida, cosas efímeras lo que lleva a un
acercamiento a Dios. El libro de Miserie
de omne es una adaptación de este tema.
2.Ubi sunt?.- Aparece en latín y después en
romance. La repetición analógica de ‘ubi’ da la sensación de obsesión
por la muerte, también manifiesta que la muerte se repite, cada escritor poseía
una lista de nombres diferentes.
3.Danzas de la muerte.- No es una tradición sólo
literaria sino también pictórica. Presenta el lado macabro de la muerte, JORGE
MANRIQUE en sus coplas rechaza todo lo macabro y el propósito democrático de
muerte.
Este tema de la muerte y su poder que no conoce excepciones, la muerte llega a
todos y nadie puede esconderse ni huir de ella. La danza es un diálogo que se
establece entre la muerte y los representantes de cada uno de los estamentos
sociales a quienes invita a bailar con ella: es un diálogo entre ella y el
hombre que se resiste, que no quiere morir.
Pero en las coplas no hay un tema único, sino varios y diferentes temas: tiempo,
muerte, fortuna, desprecio del mundo.
El tema central es el combate entre lo mortal y lo inmortal donde el
triunfo estaría en lo eterno. Luis CERNUDA llama a MANRIQUE ‘poeta metafísico’.
En cuanto a la estructura de las coplas, manifiesta la influencia y la relación
con el sermón por su tono exhortativo. “Recuerde
el alma dormida [...]”. Anima a la conversión y para ello da una serie de
ejemplos “Exemplos”, nos recuerda que la vida pasa muy rápido y la muerte
llega pronto. Ofrece la metáfora de los ríos y del mar. El ir y venir consiste
en dejar un tema, ir a otro y volver de nuevo al inicial. Ej. El tema de la
fortuna: estrofa número 8, la vida como río. El agua es vida y es muerte. El río
sigue su curso hasta el mar como la vida que es un camino hacia el morir. Río =
vida / Mar = muerte. La vida como camino es una de las tradiciones más
presentes en literatura (BERCEO).
La crítica especializada que ha estudiado las Coplas distingue en
general tres partes que representan las tres versiones de la muerte.
1º
Coplas I-XIII.- Muerte
como fenómeno natural
2º Coplas XV-XXIV.- Muerte de personajes históricos concretos
3º Coplas XXV-XL.- Muerte de su padre.
Pero también como ha señalado STEPHEN GILMAN estas tres muertes llevan consigo
tres “vidas”: la vida eterna y verdadera, la vida terrenal
perecedera, y la vida de la fama, presentada como una vía intermedia entre la
vida eterna y la perecedera. También se observa una gradación desde lo más
general a lo más particular. En las muertes históricas es más violento que en
la de su padre donde es más humano y busca respuestas en la religión. Porque
en la 3ª parte se expone el dolor asumido, se muestra implacable ante el hecho
que le sirve para presentar la muerte de su padre como una muerte ejemplar. Hay,
además, una invocación a Cristo porque quiere dar testimonio de la experiencia
personal de cada hombre frente a la muerte. Se utiliza la literatura de
sermones.
1ª PARTE (Coplas I-XIII). Es la más general con consideraciones sobre
la vida y la muerte, emplea la tradición del desprecio del mundo, materializado
en los tópicos de la muerte y la fortuna (=Diosa del azar, maligna). La muerte
presenta el rasgo de ser súbita e inesperada. El poeta exhorta al hombre para
que recuerde su condición mortal y su destino divino.
Visión universal.
En la copla XIII aparece una metáfora militar, aparece la muerte vista
como una emboscada, puede ser un preludio de las Danzas de la muerte y se
adelanta la 2ª parte porque aparece como signo igualador de las clases
sociales. Es un desprecio del mundo, el mundo no es malo en sí porque nos
prepara para la vida eterna. Se puede apreciar la ortodoxia cristiana y el
comienzo de una crisis spiritual (el autor se quiere autoconvencer para no ser
ateo) se quiere evitar caer en el maniqueísmo.
Como imagen integradora de la vida que continúa en la muerte aparece el viaje
por el río = vida, como un peregrino que va hacia la muerte, que resulta ser
Dios.
2ª PARTE XIV-XXIV. Pasa de la muerte cósmica, universal a
concretar la muerte de forma particular, y la ilustra con ejemplos concretos que
prueban el engaño de gentes y grandeza tan pronto alzados como tragadas por la
muerte. En esta parte aparece el tema del UBI SUNT, objetivo en la Edad
Media y junto a éste también están la muerte y la fortuna. La originalidad de
las coplas reside en haber expresado de forma propia y sin igual los topoi
o lugares comunes de la literatura ascética y ofrece toda una reflexión de la
vida, para ello utiliza las
palabras más precisas, espontáneas y justas.
La forma estrófica elegida por el autor contribuye por su musical flexibilidad
a la fluidez del pensamiento, así se concentra y expresa sus profundas ideas
con naturalidad, sin conceptismos ni altisonantes comparaciones, sin pedantes
cultismos, ni hipérbaton.
Hay, por lo tanto, un esfuerzo de sobriedad y
de eliminación; esto muestra su clasicismo
porque en MANRIQUE la palabra es una con su significación primera, con un único
significado y, a diferencia de los excesos de retórica que caracterizaban a las
elegías del XV, donde los autores acumulaban nombres y nombres de gentes,
lugares y épocas históricas para ilustrar la caducidad de lo humano, MANRIQUE
hace una reducción radical y sólo se queda con siete nombres y figuras que
hacen un abstracto desfile del ubi sunt y se convierten en figuras de
carne y hueso.
Además, a cuatro de los personajes mencionados no se les cita por su nombre, sólo
se les alude en su desgracia para que el lector piense por sí mismo lo que
calla el poeta, persuadido de que todo el mundo ha de identificarlo sin
esfuerzo. Hay invocaciones mitológicas, la desgracia, la tradición troyana, su
originalidad reside en haber reducido el radio de extensión histórica, el área
geográfica y el número de ilustres, quedándose con siete. Además, estos
personajes de épocas pasadas se adaptan a un tiempo próximo al poeta.
Como TEMAS destacan la
muerte, la fortuna {para ejemplificar la caducidad de lo humano, lo efímero
que es todo lo terrenal} va a ejemplificar con personajes nobles porque sus caídas
son más notables al ser un modelo de pauta social. Dentro de esta jerarquía de
nobles ordena jerarquías en escalafones y no hay pobres.
En la estrofa XXIV aparece el poder destructor de la muerte, pero no mata con la
tradicional guadaña, sino que lo hace con una flecha, esto lo toma de la Dança
general de la muerte castellana presenta una serie de barreras importantes
(huertas, castillos, muros, barreras,...) descompensados porque la muerte con su
flecha las destruye. Además, individualiza la flecha no en un arma caballeresca
sino en un arma para la lucha individual, cuerpo a cuerpo. La muerte con su sola
flecha destruye esas barreras humanas.
ALBORG señala que MANRIQUE para encarnar una ejemplaridad de lo caduco de los
placeres y riquezas, utiliza algo más significativo que un varón, un personaje
plural de las damas, los trovadores y galanes de la Corte en donde se concentran
los más exquisitos placeres terrenales que desaparecerán a la llegada de la
muerte.
3ª PARTE- XXV. A partir de la XXV hace su entrada el Maestre D. Rodrigo,
motivo de la composición. En la primera mitad hace un elogio del héroe, sus
virtudes naturales y hazañas, después aparece la muerte que dialoga con Don
Rodrigo y éste acepta con cristiana resignación su tránsito final.
Con la presencia del Maestre se alcanza el punto de máxima humanización, y
después de enumerar las cualidades de don Rodrigo en una estrofa XXVI a modo de
planto, seguidamente aparecen dos estrofas donde aparece una galería heroica de
personajes y héroes de la Antigüedad, MANRIQUE trata de enlazar a su padre con
aquellos gloriosos nombres dentro de una tradición imperial de raíz hispánica,
en un homenaje a su padre a quién compara con esas celebridades.
Son dos estrofas que enfrían esa sobriedad poética y clásica de las coplas
porque están llenas de tópicos y recursos muy manidos que quiebran la
simplicidad y recuerdan a las enumeraciones extraídas de la pedante erudición
clásica sobre la antigüedad.
Aparece ahora la muerte y el estilo retoma su sobriedad clásica. La muerte
gravita densamente en toda la parte central pero sólo vemos sus efectos pues el
poeta omite su mención casi por entero, está sólo sobreentendida. Con imágenes
alude al poder o a los efectos destructores de la muerte.
Lo que hace más cruda y agresora esta muerte de MANRIQUE, que se siente pero no
se ve, es que se acerca tan callando con enorme desproporción cósmica entre víctima
y verdugo.
MANRIQUE rechaza la truculenta y macabra presencia de la muerte, propia de las
Danzas, porque sabe que el verdadero horror de la muerte se debe a que no la
vemos ni tenemos contacto con ella y sólo podemos sugerirla con metáforas.
Al final del poema, cuando la muerte dialoga con don
Rodrigo, se presenta más bien como un caballero armado, como un hombre
de honor digno de la vida de honor que va a caer bajo su brazo, y así se
expresa con lenguaje caballeresco y hace su reto con toda cortesía. De hecho,
ni siquiera se presenta la muerte, sólo oímos su voz. No hay detalles plásticos
ni aspectos efectistas ni truculencias tremendistas.
Aunque el concepto cristiano – medieval de la caducidad de todo lo humano y
terrestre parece representar el tema básico de las Coplas,
el poema en su conjunto es también, según AMÉRICO CASTRO, ‘un canto sereno,
reposado y alentador’ porque del Maestre queda más que lo que se desvanece y
la impresión última es gloriosa y afirmativa. La muerte es inevitable pero
puede ser vencida por una vida de honor y de heroísmo que no sólo conquista el
premio justo en una salvación eterna, sino también el de una vida eterna
nueva: el premio de la fama, y esta fama se le va a ofrecer a don Rodrigo la
misma muerte.
MANRIQUE insinúa que también la fama participa de la caducidad de todo lo
humano, pero, con todo, la última resonancia de las Coplas
es la fe en la permanencia de las obras hechas en vida, en una afirmación de la
vida, esto lleva a la conclusión siguiente:
Cuando el poeta se pregunta en la 2ª parte del poema por lo que fue de los
reyes o los infantes desaparecidos, por la Dama y sus olores, no se consuela de
su irremediable destrucción material, se consuela de su gloria, de sus nombres
que todo lo llenaban y ahora han desaparecido, se han desvanecido como las
cenizas de sus propios cuerpos. Implícitamente MANRIQUE justifica esta catastrófica
destrucción diciendo que la de aquellos reyes y cortesanos era una fama sin
honor, una apariencia sin realidad, la de su padre, en cambio, era una fama con
honor que radicaba en su propio ser y en la verdad indestructible de sus hechos
heroicos, por eso la misma muerte puede ofrecerle el galardón:
Las Coplas se muestran como un conjunto estructurado. La última parte
del poema, la elegía al Maestre, completa y da sentido a la valoración de la
muerte de las dos primeras partes y a sus respectivas confrontaciones con la
vida. Las coplas son una elegía a la muerte del maestre, género de largo metro
en la Edad Media bajo los nombres de planto o defunción.
El tema fundamental que se impone desde los primeros versos es el de la muerte y
sus correlatos inevitables: fugacidad del tiempo y fortuna, insignificancia de
los bienes terrenos en una vida mortal. En el Vanitas
Vanitatum del Eclesiastés
aparece como la concepción medular del cristianismo.
La originalidad en el poema de Manrique hay que buscarla en el terreno de
la Ellocutio; el aliciente consiste en la métrica, el estilo y la técnica
que usa para mostrarnos un tema muy tratado (muerte, fama, fortuna, dolor…).
En primer lugar, encontramos un dato histórico literario: no está registrada la
estrofa de pie quebrado en nada que no sea cómico, satírico o festivo
hasta que aparece la poesía de Manrique. Otros aspectos métricos, estilísticos
(uso de los posesivos, los adjetivos y otros recursos expresivos) ya han sido
analizados por LEO SPITZER y por NAVARRO TOMÁS y no se insistirá más en ello.
El
término romance es, en primer lugar, sinónimo de lengua vulgar en oposición
al latín. Luego en Francia, desde CHRÉTIEN DE TROYES (Cligés
1170) el término ‘roman’ pasó a significar un género literario de ficción
en verso. En España, además, también se usó indeterminadamente hasta el XV
para referirse a diferentes modalidades de creación. Y en la primera mitad del
XV, el término adquiere un sentido concreto para designar una obra literaria
específica (Viajes de Pero Taful) y
desde mediados del XV ese término se hace casi exclusivo en Castilla para
designar una forma poética específica.
Lo que se sigue discutiendo es qué forma específica determinaba lo llamado
romance en el XV: poemas de libre extensión con versos de 16 sílabas con rima
asonante, o poemas de libre extensión de versos octosílabos con asonancia en
pares y libres los impares (esto último es lo más probable). Esta discusión,
por otra parte, está relacionada con si el origen del romance proviene
directamente de los poemas épicos o tiene otra procedencia.
Pues bien, los llamados romances viejos son poemas anónimos, épicos o
épico-líricos, de versos octosílabos y con asonancia en los versos pares.
Muchos de estos romances han llegado a nosotros por la tradición oral, pero
también nos han llegado en cancioneros manuscritos o impresos, recopilados a
partir del siglo XV, y fueron publicados en los siglos XVI y XVII en pliegos que
se vendían a muy bajo precio. El romancero viejo es el conjunto de romances que
se cantaban por los juglares y por el pueblo desde mediados o finales del siglo
XIV.
El rasgo característico de los romances viejos es haber sido elaborados
y difundidos oralmente. Se los suele clasificar en tres grupos: históricos,
épicos y literarios, novelescos o de aventuras.
Cualquiera de ellos obedece a una estructura entre lírica y narrativa,
originalmente con versos de dieciséis sílabas de rima continua y después
divididos en dos hemistiquios octosilábicos con rima asonante en los pares y,
por lo general, con los impares sueltos.
Los romances históricos, como su nombre indica, se refieren a un hecho
contemporáneo, por lo que son los únicos que permiten datar su origen con
cierta precisión: el más antiguo narra la rebelión del prior Fernán Rodríguez
en 1328. Según Menéndez Pidal, que los llama “noticieros”, existen
ya en el siglo XIII. Los romances fronterizos, un tipo especial de los
históricos, tratan, por lo común, hechos correspondientes al siglo XV, aunque
uno de ellos habla del sitio de Baeza (1368).
Los romances épicos desarrollan temas propios de las canciones de gesta
o de otras fuentes literarias y motivos específicos, como el conflicto
rey-vasallo, la caída en desgracia de los monarcas, los triunfos del
protagonista heroico: El Cid, los infantes de Lara, Fernán González, entre
otros. Los novelescos o de aventuras se insertan en una tradición más
amplia de leyendas y motivos sentimentales comunes a otros países europeos;
cabe citar entre ellos el Romance de la infantina encantada.
Menéndez Pidal, uno de los grandes investigadores del romancero español
junto con Jacob Grimm (1816), Agustín Durán (1848), Milà y Fontanals (1853
y 1882), señala algunos caracteres propios del estilo del romancero: esencialidad
e intensidad; naturalidad; intuición, liricidad, dramatismo;
e intemporalidad. Son recursos que confirman la utilización del diálogo;
el desarrollo de un único evento, con variedad de incidentes, más que una
sucesión extensa de hechos; la tendencia a actualizar lo que se narra a través
de la invocación al lector y al uso del verbo ver; la fragmentación; la
repetición; el paso progresivo de una narración próxima al tema de la
realidad elegido al gusto por lo misterioso, inmotivado y fantástico.
Rafael Lapesa, por otra parte, ha insistido en la teatralidad
(“histrionismo y vivificación”) en los cantares de gesta y en el romancero
viejo. Lapesa concluye que “los juglares hacían con la situación y
desarrollo temporales de los hechos lo que los operadores de cine hacen hoy con
imágenes y espacios mediante el juego de primeros planos”.
Los romances nuevos, en cambio, están constituidos por romances escritos
por los poetas cultos de los siglos XVI y XVII (Cervantes, Lope de Vega, Góngora,
Quevedo...), que movidos por la belleza de los romances viejos, adoptan tal tipo
de estrofa y enriquecen los temas y los recursos formales. No son ni anónimos
ni folclóricos.
Los romances nuevos tienen un gran apogeo durante el Siglo de Oro. Desde
principios del siglo XVI, con el Diálogo del Nascimiento de Torres
Naharro, el romance se inserta en el teatro como un intermedio cantado. Ligado a
la evolución de la comedia, el romance aparece de manera abundante en las obras
de Lope de Vega, quien cultiva sobre todo el de carácter épico. Pero deben
tenerse en cuenta, además, los de tema amoroso, pastoril, satírico,
caballeresco, villanesco, picaresco, religioso, y otros. Góngora, Quevedo y la
mayor parte de los autores del siglo de oro cultivan el romance. Cervantes, en
el capítulo LVII de la segunda parte del Quijote, introduce un nuevo
tipo de romance, el personal, en el que domina lo individual y autobiográfico.
Con la Ilustración, el romance cae en desgracia, considerado forma poética de
poco valor, pero el romanticismo lo recupera y, en nuestro siglo, los poetas de
la generación del 27 (García Lorca y el Romancero gitano, Jorge Guillén
y su Cántico, entre otros) postulan y práctican una síntesis entre las
formas cultas y los géneros líricos o lírico-narrativos populares.
Los juglares y su papel en la transmisión de los romances.
Hasta ser recogidos en Romanceros o en pliegos sueltos, los romances se
transmiten oralmente por los juglares. Las historias se van acortando y se
quedan en lo más esencial (desaparece con frecuencia la exposición y a veces
el desenlace). Es lo que se llama truncamiento. El pueblo conoce la
historia al completo, pero muestra predilección por ciertas partes que se van
contando de forma independiente. Es normal que los romances sólo nos cuenten el
nudo o conflicto de una historia, sin decirnos nada del inicio o del final. Por
ello suelen tener un halo de misterio muy característico.
Los romances nacidos en la Baja Edad Media y propagados en las épocas
posteriores, no suponen ninguna originalidad sustancial. Por el contrario,
recogen hábitos expresivos y formas métricas que tienen varios siglos de antigüedad.
Sus orígenes están en la epopeya y ésta, a su vez, en la acción común de clérigos
y juglares ante la Reconquista. Ahora bien, esa herencia es considerablemente
reformada por los juglares de la Baja Edad Media. Éstos, estudiando las
reacciones del auditorio, van adaptando el género narrativo a los gustos del
momento. De este modo, público y juglar se convierten en verdaderos coautores
del Romancero, que vive en continuo proceso de remodelación. Público y juglar
van haciendo desaparecer los pasajes grandilocuentes y heroicos de la epopeya en
favor de los episódicos y sentimentales. En este mismo tono, y teniendo buen
cuidado de no herir a la nobleza cortesana, recogen los juglares los
acontecimientos contemporáneos, dando lugar al Romancero noticiero y
fronterizo.
La imprenta, que nace a mediados del siglo XV, significa la iniciación en España
de una cultura basada en textos escritos, la cual no consigue generalizarse
hasta nuestros días. Los impresores fueron desde el principio muy sensibles a
la gran demanda popular de romances. Durante el siglo XVI se hicieron masivas y
baratas reproducciones de romances, que se denominaron de pliegos de cordel o de
caña, porque así se presentaban a la venta en los portales y tiendas. Con
ello, el oficio del juglar medieval perdió sus características de exclusividad
profesional y se generalizó. Ciegos, venteros, representantes teatrales, cómicos,
dramaturgos, religiosos.... en suma, todos los que de algún modo tenían que
atraer y mantener la atención del público, encontraron en el romance conocido
o en el que acababan de componer un medio muy adecuado. En la Corte renacentista
de los Reyes Católicos aparece la figura del poeta culto -el trovador-
interesado por las formas expresivas populares. No es la primera vez que esto
ocurre. Recordemos que las jarchas, siglos antes, fueron recogidas por poetas árabes
cultos, y lo mismo ocurrió con las cantigas gallego-portuguesas en los siglos
XI y XIl y con las castellanas en el XV. Del mismo modo son recuperados los
antiguos cantares épicos y fijados por escrito en poemas más o menos cultos y
en crónicas. El trovador, igualmente, interviene en la reelaboración de los
temas épicos del Romancero y utiliza el romance para expresar sus intereses artísticos,
corte- ,sanos o humanísticos. Con él se da origen al Romancero novelesco y
sentimental y a otros como el mitológico y el bíblico o religioso.
Teoría tradicionalista y teoría individualista del nacimiento de los
romances
Sobre el origen de los romances hay dos teorías:
a)Teoría tradicionalista: Los romances se formaron a partir de los
poemas épicos a partir del siglo XIV cuando decae el interés por los largos
poemas épicos en que se cantaban las hazañas de los héroes legendarios, pero
los oyentes apreciaban trozos pequeños en que se centraba la tensión narrativa
y así se lo exigían a los juglares. Entonces el verso épico monorrimo que
oscilaba alrededor de las 16 sílabas experimenta una fragmentación a través
dela pausa central o cesura, dando lugar a series de versos octosílabos con
rima asonante en los pares.
b)Teoría individualista: Los romances siempre existieron como una rama
independiente de la lírica popular y como un subgénero que se enriqueció a
partir de los cantares de gesta. Los romances son compuestos por autores anónimos,
a favor de esta tesis está el que los romances más antiguos no son de temática
épica (por tanto, no pueden proceder de Cantares de Gesta).
Métrica
del romance
Los
romances épicos y juglarescos
están
compuestos por los juglares a imitación de los tradicionales o históricos.
Pueden distinguirse entre ellos los siguientes grupos temáticos: 1)•Romances
noticieros: sobre hechos contemporáneos, tenían un carácter
informativo y propagandístico. Destacan los fronterizos
sobre la guerra contra los moros y los moriscos que presentan el relato
desde el punto de vista del moro vencido e idealizan el mundo árabe. En esta
categoría temática tenemos romances como el de Abenámar, o el de Álora.
2) Romances inspirados en temas no españoles. Son los carolingios
inspirados en Carlomagno, la Chanson de Roland, etc., los de tema bretón
que se refieren al rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda. También hay
romances inspirados en la Antigüedad Clásica.
Romances novelescos. Contienen narraciones que ya no están tan apegadas
a hechos históricos o legendarios concretos. Son relatos amorosos, de
venganzas, de soledad, etc. Destacan romances como el del Conde Arnaldos,
el del prisionero, el de Fonte Frida, el del Conde Olinos,etc.
ANEXO: EL MARQUÉS DE SANTILLANA Y JUAN DE MENA
1.-
EL MARQUÉS DE SANTILLANA
1.1.-PERSONALIDAD
La poesía trovadoresca y cortesana es desplazada por un poesía más reflexiva,
con temas más serios y transcendentes, iniciadora de la nueva vía del
humanismo y del saber antiguo.
La figura dominante en el reinado de Juan II es Iñigo López de Mendoza, noble
castellano dedicado a las letras, prototipo del noble letrado de su época.
Intervino en muchos hechos de armas y en las intrigas nobiliarias contra don
Alvaro de Luna, obtuvo el título de Marqués de Santillana en Olmedo luchando
junto a Juan II contra los infantes de Aragón.
Con la actividad política alterna su dedicación a las letras, dando un fecundo
impulso al humanismo, reunió una valiosa biblioteca y numerosas traducciones clásicas
e italianas.
1.2.- LA OBRA POÉTICA
1.2.2.- SU CONCEPCIÓN DE LA POESÍA: EL "PROHEMIO"
Hacia 1445 Santillana realizó una recopilación de canciones y decires de su
juventud para enviárselas al condestable don Pedro de Portugal. Al frente de
ellas redactó su "Prohemio e carta", donde indicaba su visión de la
poesía, convirtiéndose en un auténtico manifiesto poético de la época.
La poesía no es para él un simple juego retórico, sino una ciencia sujeta a
una técnica en la que la forma sólo es la vestidura que embellece los
contenidos.
Realiza un somero estudio de la poesía medieval, en la que distingue los tres
estilos: el sublime ( de las obras griegas y latinas), el mediocre (el de las
obras en vulgar pero sujetas a reglas) y el ínfimo (el de la poesía popular no
sujeta a reglas).
1.2.2.- COMPOSICIONES LÍRICAS: CANCIONES, DECIRES LÍRICOS, SERRANILLAS
Las primeras obras de juventud de Santillana parecen ser canciones y decires. La
diferencia entre ellos era de forma. la canción poesía era una composición
breve, con estribillo y vuelta, propia para ser cantada con acompañamiento
musical.
El decir era una composición abierta, sucesión de estrofas sin vuelta ni
estribillo, y era para ser recitada.
Se han conservado 19 canciones de amor cortés, cuya forma esta puesta al
servicio del ritmo.
En el decir lírico el tema es el mismo, pero ahora la palabra sin el apoyo
musical se debe valer por sí misma, agotando su carga conceptual, imaginativa o
sonora. Discurre libre en la sucesión de estrofas de coplas octosilábicas.
En esta poesía lírica de tono menor se incluyen las serranillas, composiciones
cortesanas de poca extensión y versos cortos. Se conservan diez del Marqués
relacionadas con sus andanzas viajeras y militares.
Las serranillas son una versión castellana de las pastorales aristocráticas,
de matiz jocoso.
En casi todas las serranillas del Marqués hay un cierto ambiente evocador del
mundo rústico y con cierto sensualismo.
1.2.3.- DECIRES NARRATIVOS
Son el mayor empeño del Marqués, unos once poemas de entre 1430 y 1437é en
los que domina el contenido moralizante en una hermoso contexto de forma alegórica.
Los temas amorosos se tratan ahora desde una perspectiva doctrinal y
moralizante. EL otro tema fundamental es el destino del hombre, la fortuna y la
fama.
1.2.4.- POESÍA MORAL Y POLÍTICA: LOS SONETOS
Estos temas los cultiva Santillana en la última etapa de su vida. En 1437
escribe por mandato de Juan II los "Proverbios" para la educación del
príncipe don Enrique. Sentencias morales y máximas encaminadas a aleccionar en
los deberes al futuro rey.
En 1448 compone el "Bias contra Fortuna" en el que se desea mostrar la
necesaria fortaleza de animo ante la adversidad.
Contra don Alvaro de Luna compone "Coplas" y el "Doctrinal de
Privados", en los que se resalta su enemistad con el político y tiene carácter
ejemplarizante.
Algo al margen se encuentran los doce "sonetos fechos al itálico
modo", en un intento de adaptar al castellano esta técnica.
2.- JUAN DE MENA
21.- PERSONALIDAD
Juan de Mena fue un hombre de letras puro. Natural de Córdoba, nació en 1411 y
se educó como maestro en Salamanca donde realizó estudios eclesiásticos. Viajó
a Italia y a su vuelta se instaló en la corte de Juan II donde desarrolló una
actividad más política y administrativa que literaria.
2.2.- OBRAS MENORES
Su obra en prosa es escasa y de poca importancia. Destaca el prefacio al
"Libro de las virtuosas mujeres", el "Comentario a la Coronación
del Marqués de Santillana" y la "Ilíada en romance".
Fue en verso en donde alcanzó fama, con gran cantidad de composiciones
amorosas, sobre todo de queja y lamentación, y expresado más en lenguaje poético,
en la forma de expresión que en el contenido del poema.
Se advierte en Mena un marcado individualismo y la intensificación de
procedimientos retóricos. Sus mejores obras son "Claro oscuro" y el
poema que comienza "El muy claro fijo de Hiperión."
Compone también poesía política y satírica, la mayoría simples versos
ocasionales dirigidos a Juan II, todas desde una cierta postura ideológica
deseosa de una monarquía absoluta y pacificadora frente a la nobleza
disgregadora y regresiva.
En la "Coronación" relata las hazañas del Marqués de Santillana en
la toma de Huelma en 1438.
2.3.- EL LABERINTO DE LA FORTUNA
Es una extenso poema de 297 octavas de arte mayor, compuesto para exaltar la
figura de Juan II. Es un poema moral y político, en el orden moral se catalogan
los pecados y virtudes universales y la actuación de la Fortuna en pugna con la
Providencia.
Existen en la obra tres núcleos principales:
1.- Introducción, dedicatoria, propósito e invocación
2.- Cuerpo narrativo:
a) Comienzo de la narración
b) Los siete círculos
3.- Final
Los modelos empleados por Mena fueron el "Roman de la Rose", la
"Divina Comedia", el Libro VI de la Eneida y el "Anticlaudianus".
El orden moral se refleja en los "Siete Círculos", donde se pueden
visualizar los vicios y virtudes.
El "Laberinto" es concebido como una creación mucho más ambiciosa
que la "Coronación" como una síntesis de los estilos trágico, cómico
y satírico. El lenguaje se muestra extremadamente artificioso, híbrido entre
latín y romance. En cuanto a la métrica se elige el verso de arte mayor,
anisosilábico (entre diez y catorce sílabas) dividido en dos hemistiquios, con
un poderoso efecto rítmico.
TEXTOS:
>
Cancionero musical de Palacio.
Ed. de
José Romeu Figueras. CSIC,
Barcelona, 1965 (2 ts.).
> Hernando del Castillo, Cancionero General (antología temática
del amor cortés. Ed. de J. M. Aguirre. Anaya, Salamanca, 1971.
> Jorge Manrique, Poesía. Ed. de Jesús Manuel Alda Tesán.
4ª ed. Cátedra, Madrid, 1984 (Letras Hispánicas, 38).
> Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero musical.
Introd., ed. y notas de R. O. Jones y Carolyn R. Lee. Castalia, Madrid, 1975 (Clásicos
Castalia, 62).
> Juan de Mena, El laberinto de Fortuna o las Trescientas. Ed.,
introd. y notas de José Manuel Blecua. Espasa‑Calpe, Madrid, 1943 (Clásicos
Castellanos, CXIX).
> Marqués de Santillana, Poesías completas. T. I: Serranillas,
cantares y decires. Sonetos fechos al itálico modo. Castalia, Madrid, 1975.
ESTUDIOS:
>
Alberto Blecua, La poesía del siglo XV. La Muralla, Madrid, 1975.
> Alan D. Deyermond, “El ambiente social e intelectual de la Danza
de la muerte”, en Actas del III Congreso de la Asociación
Internacional de Hispanistas. El
Colegio de México, México, 1970, pp. 267‑276.
> Otis
H. Green, “Courtly love in the Spanish Cancioneros”. Publications
of the Modern Language Association, LXIV (1949), 247‑301.
>
Nilda Gugliemi, “Los elementos satíricos en las Coplas de la panadera”.
Filología, XIV (1970), 49‑104.
> Rafael Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana.
Ínsula, Madrid, 1957.
> Fernando Lázaro Carreter, “La poética del arte mayor
castellano”, en Studia Hispanica in honorem R. Lapesa, t. I. Seminario
Menéndez Pidal‑Gredos, Madrid, 1972, pp. 343‑378 (Reimp. en Estudios
de poética, pp. 75‑111).
> María Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena, poeta del
Prerrenacimiento español. 2ª ed., El Colegio de México, México, 1984.
> Pedro Salinas, Jorge Manrique, tradición y originalidad.
Sudamericana, Buenos Aires, 1947 (Reimp. en Seix Barral, 1974).
> Keith Whinnom, La poesía amatoria de la época de los Reyes
Católicos. University
of Durham, Durham, 1981.
>
Poesía crítica y satírica del siglo XV.
Ed., introd. y notas de Julio Rodríguez Puértolas. 3ª ed., Castalia, Madrid,
1984.
EL ROMANCERO
TEXTOS:
>
Manuel Alvar, Poesía tradicional de los judíos españoles. Porrúa México,
1966 (Sepan Cuantos, 43).
>
Cancionero de romances viejos.
Sel., pról. y notas de Margit Frenk. 3ª ed., UNAM, México, 1984.
>
El Romancero viejo.
Ed., introd. y notas de Mercedes Díaz Roig. 9ª ed., Cátedra, Madrid, 1984.
>
Romancero viejo y tradicional.
Comp. de Manuel Alvar. 2ª ed., Porrúa, México, 1979 (Sepan Cuantos, 174).
>Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos. 22ª ed.,
Espasa‑Calpe, México, 1990 (Austral, 100).
ESTUDIOS:
>
Paul Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional. Gredos,
Madrid, 1968.
> Diego Catalán, Siete siglos de romancero (historia y poesía).
Gredos, Madrid, 1969.
> Diego Catalán y Samuel G. Armistead, eds., El romancero en la tradición
oral moderna: Primer Coloquio Internacional. Cátedra-Seminario Menéndez
Pidal, Madrid, 1973.
> Mercedes Díaz Roig, El romancero y la lírica popular moderna. El
Colegio de México, México, 1976.
> Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano‑portugués,
americano y sefaradí). Teoría e historia. 2ª ed., Espasa‑Calpe,
Madrid, 1968.
> Leo Spitzer, “El romance de Abenámar”. Asomante, I
(1945), 7‑29 (Reimp. en Estilo y estructura en la literatura española).
