> LA “COSMOVISIÓN”
ROMÁNTICA
> Contexto
histórico del romanticismo español
> 1.- MARIANO JOSÉ DE LARRA
>
2.- LA POESÍA ROMÁNTICA ESPAÑOLA: autores más importantes
> José de Espronceda
> Rosalía de Castro
> Gustavo Adolfo Bécquer
> 3.- EL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL
En sentido positivo, como toda
tendencia cultural, el Romanticismo fue en primer lugar una
cosmovisión o forma de entender el mundo y la sociedad; es
decir una determinada visión de la realidad que rodea al ser
humano (no solamente una tendencia o escuela artístico-literaria).
Según los críticos
el Romanticismo, como tal, fue un movimiento originado en Inglaterra
y, sobre todo, en Alemania a finales del s. XVIII, desde donde se
extendió por el resto de Europa desde principios del s. XIX.
Ya desde sus orígenes el Romanticismo implicó:
*
El fin del “orden clásico” con su dominio de la monarquía
absoluta, la razón y la normativa.
* La instauración
de la democracia, la libertad y la voluntad individual
* El predominio del “yo”
(subjetivismo) idealista frente a la realidad exterior, rompiendo así
con el objetivismo racionalista.
*
Culto al nacionalismo político
frente a las pretensiones universalistas ilustradas.
*
La reivindicación del Cristianismo y
la Historia de Europa frente a la Historia Clásica
(greco-latina).
* La imitación
de nuevos modelos (Shakespeare, Calderón,
Dante, etc.) frente a los greco-latinos.
*
La proclamación absoluta de la
libertad individual frente a todo tipo de reglas (sociales,
artísticas, morales, etc.)
Para
otros críticos “el romanticismo surgió como
una tendencia consciente y militante de las artes en
Inglaterra, Francia y Alemania hacia 1800 (al final de la
década de la Revolución francesa) y sobre una zona
mucho más amplia de Europa y América después de
Waterloo. Fue precedido antes de la Revolución
(también en Francia y Alemania sobre todo) por lo que se
ha llamado el pre-romanticismo de Juan
Jacobo Rousseau, y el movimiento ”Tempestad y violencia”
(“Sturm und Drag”) de los jóvenes poetas
alemanes.
Probablemente,
la era revolucionaria de 1830-1848 conoció la mayor boga
europea del romanticismo. En un sentido amplio, éste dominó
varias de las artes creadoras de Europa, desde los comienzos de la
Revolución francesa. Sin embargo, aunque no esté claro
lo que el romanticismo quería, sí lo está lo que
combatía: el término medio. Todo su contenido era un
credo extremista. Los artistas y pensadores románticos en su
más estricto sentido se encuentran en la extrema
izquierda, cómo el poeta Shelley, o en la extrema
derecha, como Chateaubriand y Novalis, saltando de la izquierda
a la derecha como Wordswordth, Coleridge y numerosos
partidarios desilusionados de la Revolución francesa, saltando
de la monarquía a la extrema izquierda como Víctor
Hugo, pero rarísima vez entre los moderados o liberales del
centro racionalista. No sería excesivo llamarle ‘credo
antiburgués’, pues el elemento revolucionario y
conquistador de las promociones jóvenes que llegaban a atacar
al cielo, fascinaba también a los románticos. Napoleón
se convirtió en uno de sus héroes míticos, junto
a Satán, Shakespeare, el Judío Errante y otros
pecadores más allá de los límites ordinarios de
la vida. El elemento demoníaco en la acumulación de
dinero del capitalismo, la ilimitada e ininterrumpida aspiración
al más, por encima de todo cálculo y
todo freno racional, la necesidad de grandes extremos de lujo,
les encanaba. Algunos de sus héroes más
característicos, Fausto y Don Juan, compartían su
implacable ansiedad.
Así pues, una vez que la sociedad
burguesa triunfa de hecho en las Revoluciones francesa e
industrial, el romanticismo se convirtió indiscutiblemente en
su enemigo instintivo y en justicia puede ser considerado como tal”.
De una u otra forma, el Romanticismo afectó a todos los
órdenes de la vida. Con él se invirtió la
relación entre el ser humano y la realidad que le rodea. Desde
el Romanticismo será el “yo” del individuo, su
interioridad la que domine y modele el mundo exterior y no al revés.
Ese domino sobre el mundo es lo que, según los románticos,
hace libre al ser humano.
La libertad, como meta máxima de
los románticos, ha pervivido desde entones a través de
la historia en el “mundo occidental”: liberación
del individuo frente a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de
la región frente a la nación, de la nación
frente al imperio, de la colonia frente a la metrópoli, del
obrero frente al patrón.
Pero, a su vez, toda deseo de
liberación suele conllevar sentimientos como la soledad, la
incomprensión, etc. Romper con lo establecido para liberarse
comporta también pesimismo, melancolía, vacío,
insatisfacción. Los románticos fueron los primeros en
desear y sentir todo ello (el llamado “mal du siècle”).
De forma genérica, puede decirse
que la “cosmovisión romántica” se
caracteriza por los siguientes rasgos:
Individualismo
El
sentimiento individualista -mucho mayor en esta época que en
el s. XVIII pero menor que en el s. XX- es el verdadero “foco
cosmovisionario” o núcleo de la cosmovisión
romántica.
El individualismo se entiende como el
sentimiento que todo ser humano tiene de si mismo y de su “yo”,
de sus diferencias para con los demás. Individualismo como
auto-conciencia.
Se entiende entonces el gusto romántico
por todo aquello que esté fuertemente individualizado, que
tenga “color local” y carácter propio.
- Lo
popular. Desarrollo del costumbrismo: lo repre-sentativo y lo
“típico”: Estebánez Calderón o
Mesonero Romanos en España, por ejemplo.
- Regionalismo y
Nacionalismos (nacidos políticamente como sistema de oposición
a los imperios del “Antiguo Régimen” en
Europa): Lord Byron en Grecia, casos de Italia, Irlanda, Hungría,
Servia, Croacia, Alemania, Países Nórdicos, Polonia,
etc.
- Auge de las lenguas y literaturas vernáculas
(Cataluña, País Vasco, etc.), como consecuencia de lo
anterior.
En el caso del ser humano, los románticos están
convencidos de que lo que nos diferencia de los demás y nos da
personalidad reside en nuestro interior, nunca en las apariencias
externas (se verá con más detalle al hablar del
irracionalismo, el subjetivismo, la inspiración, etc.)
El
individualismo romántico llevará muchas veces a que el
artista adquiera una actitud “endiosada”: el artista
llegará a considerarse la cúspide de su sociedad, casi
dotado de poderes mágicos y conocimientos ocultos.
En
general, puede decirse que este fuerte individualismo también
se ve favorecido por los acontecimientos sociales de la época:
por ejemplo los avances técnicos que siguen a la revolución
industrial inglesa (s. XVIII) o los derechos políticos que se
generalizan a toda la sociedad tras la Revolución Francesa
(1789).
Irracionalismo
Éste
es uno de los rasgos más novedosos del Romanticismo frente al
pasado.
Frente al racionalismo universalizador del s. XVIII (la
razón como única fuente de conocimiento de lo universal
y lo genérico), los románticos se declaran fuertemente
irracionalistas.
Influidos por el pensamiento de Fichte,
Rousseau, Herder, etc., creen que la fe es la forma de conocimiento
superior, un conocimiento que no requiere siquiera del examen
empírico previo.
Por otro lado, el romántico se
declara enemigo de toda generalización o abstracción.
Así, por ejemplo, se repudian las preceptivas
artístico-literarias tan en boga en el s. XVIII o cualquier
otro tipo de normativa.
Como consecuencia de todo ello, se
concibe el arte como una actividad portadora de un significado oculto
y misterioso, superior, no racional. Claros
ejemplos son Schelling, Scheller, Schlegel, Göethe, Humboldt,
Novalis, Nerval, etc... En España destaca, en este
sentido, la poesía de Bécquer.
Historicismo
Frente
al espíritu generalizador y normativo del s. XVIII, el
Romanticismo intenta conocer y dignificar todo lo concreto.
Así,
por ejemplo, los ilustrados consideran del hombre sólo su
razón y, a través de ella, se le proyecta fuera del
tiempo y el espacio. El ser humano es, para ellos, una realidad
abstracta y genérica. En cambio, los románticos
consideran a cada ser humano -no al ser humano en general- como algo
irrepetible que está en un determinado contexto
espacio-temporal también irrepetible. Como el hombre, para el
romántico, también cada momento de la historia es
irrepetible.
Buena parte de la producción artística
romántica está ambientada en determinados momentos del
pasado, en especial la Edad Media y el s. XVII en España (W.
Scott y la novela gótica, Don Juan, los romanceros, etc.), que
pasan a ser vistos como “tiempos dorados” (gusto por lo
ruinoso).
Subjetivismo:
grandeza y sinceridad
Como
consecuencia directa del individualismo romántico, se
desarrolla en gran manera el subjetivismo:
INDIVIDUALISMO Conciencia que cada hombre
tiene de su “yo”
SUBJETIVISMO
Importancia que cada hombre da a su “yo” y, sobre
todo, a su interioridad.
Tan importante
es la subjetividad para el romántico que puede decirse que no
le importa el mundo, la realidad, sino “la impresión
que el mundo, la realidad le producen”
MUNDO
El “no-yo”. Sólo importa como
generador de sentimientos
“YO”
El sentimiento, la impresión
El
romántico se interesa especialmente en aquello del
mundo-realidad que le impacte de modo especial: de ahí que la
infinitud, la grandeza, lo peligroso, lo deforme, etc., gocen del
gusto romántico (el mar, las montañas, las tormentas,
la muerte, la pasión, los personajes monstruosos, etc.)
De
esa relación entre realidad y “yo” del artista
surge en esta época la técnica del “corelato
subjetivo”, muy utilizada en literatura y artes plásticas
en adelante.
Por otra parte, del subjetivismo romántico se
desprende el deseo de sinceridad que el artista tiene cuando comunica
sus sentimientos con la obra de arte.
De este deseo de sinceridad
que muestra el artista romántico nace la repetida confusión
que en literatura suele producirse entre el “yo-autor” y
el “yo-narrador” (relato) o “yo-hablante lírico”
(poesía). Si el primero pertenece a la realidad histórica,
los segundos pertenecen a la ficción artística (dos
planos que el escritor romántico se afana en confundir
premeditadamente con sus deseos de sinceridad).
Libertad:
inspiración y revolución
Frente a la
vigencia de las preceptivas, modelos, reglas y academias en el s.
XVIII, el artista romántico se declara absolutamente libre y
transgresor. El concepto de “creación” sustituye,
para él, al de “mimesis”.
La inspiración
es, entonces, el motor de toda creación artística;
pero, a su vez, esa inspiración romántica se rige por
los instintos del artista.
Tal vez se deba a ello el predominio
que, durante el periodo romántico, se da por parte de la
poesía, las cartas y las memorias frente al teatro y al relato
Por otra parte, y como otra de las consecuencias del culto a la
libertad, el artista romántico suele ser, no sólo un
innovador en el terreno artístico, sino también un
revolucionario en lo socio-político. Tras su exigencia de
libertad absoluta reside el intento de romper con todas las
convenciones estéticas y sociales de su época. Ejemplos
de ello son Lord Byron en Inglaterra o Espronceda y Larra en España.
Desengaño y desilusión
Como norma, el
romántico es un inadaptado, alguien que se siente
constantemente solo e incomprendido: sentimientos de matiz negativo
como la depresión, el desencanto, la melancolía o la
decepción suelen caracterizarle.
Se trata, en todo caso,
de respuestas pasivas del “yo” ante el mundo-realidad y,
que, con bastante frecuencia acaban acercándose a la muerte
(Larra, Byron, Mary Shelley, etc.), la desesperación o la
locura.
Otras veces estas respuestas pasivas se traducen en
actitudes distantes ante ese mundo que les disgusta: humor, ironía,
desprecio, sarcasmo, burla, chiste, idealización fantasiosa
(la rima XI de Bécquer es un buen ejemplo) o la huida.
-
Hacia el pasado: medievalismo.
- Hacia el futuro: Jules Verne.
-
En el espacio: exotismo-orientalismo.
En definitiva, este tipo de
actitudes y sentimientos son resultado de una visión a menudo
maniquea de la realidad (Sancho Saldaña, las
novelas góticas inglesas, por ejemplo).
El
“YO” romántico es, por definición,
desarraigado, desamparado en un entorno social materialista,
deshumanizado y hostil, regido sólo por la ley de la oferta y
la demanda. En ese sentido, el mismo entorno comercial de la
literatura (ediciones, colecciones, éxito de ventas, etc.)
asquea al escritor, que considera el arte como un lujo inútil
y privilegiado al margen de las layes capitalistas que dominan la
sociedad del momento.
Solidaridad
Frente
a estas huidas del “yo”, otro tipo de respuesta más
activo es el típicamente revolucionario (Byron en Grecia o
Espronceda en las barricadas parisinas).
El compromiso solidario
de algunos artistas románticos (no todos, ni mucho menos) nace
de esa relación problemática entre mundo y “yo”
de la que ya hemos hablado.
De esta cosmovisión participan
multitud de artistas que, en la época romántica,
se suceden por toda Europa. Los más representativos serían:
· NOVELA: Alejandro Dumas, Walter Scott, Victor
Hugo, Mary W. Shelley, Hoffmann, hnos. Grimm,
Dickens, Hans Anderssen, E. Allan Poe, H. Melville, hnas.
Brönte, Turgueniev, etc.
·
POESÍA Y TEATRO: Lamartine, Pushkin, Chateaubriand, Leopardi,
Heine, Hölderlin, Schiller, Byron, Keats, Schelley, Göethe,
Schlegel, Novalis, Mme. de Stäel, “Ossian”, “George
Sand”, A. de Musset, Coleridge, Nerval, A. de Vigny, Blake,
Wodsworth, Petöefi, Thackeray, etc.
· ARTES
PLÁSTICAS: Delacroix, Thurner, Géricault, G. D.
Friedrich, Daumier, Constable, etc.
· MÚSICA
Y ÓPERA: Beethoven, Schubert, Mendelsohn, Schumann, Brhams,
Berlioz, Wagner, Offenbah, Bizet, Rossini, Donizetti Glinka Liszt,
Bellini, Weber, Mérimée, Verdi, Chopin, etc.
LA ESTÉTICA ROMÁNTICA: la literatura
Los elementos más
característicos de la literatura romántica son, en
general:
· Concepción individualista del
arte: ello lleva a que todo objeto artístico -los textos
literarios, por ejemplo- estén fuertemente teñidos de
subjetividad. El arte se convierte en el contexto de la liberación
subjetiva del “yo” romántico.
·
De ahí, por consiguiente, que la literatura
romántica sea, primordialmente, sentimental y/o apasionada. El
arte como expresión de la vida interior del individuo.
Literatura, pues, exhibicionista, impúdica. En este sentido,
los sentimientos mostrados suelen ser negativos: el artista romántico
expresa la imposibilidad de vivir su ideal en el presente. La
existencia entonces pierde valor y aparece el deseo de morir, la
melancolía, la soledad, etc.
·
La otra gran tendencia temática de la literatura romántica
es la historicista: el romántico escribe, preferentemente
sobre la historia de su propio país -la Edad Media y el s.
XVII sobre todo-. Se suele ver en ello una especie de “escapismo”
del artista frente al desagradable presente. En este sentido, los
hechos históricos forman el telón de fondo de la
historia, lo que da mayor verosimilitud a la trama argumental
propiamente. El pasado se enfoca a menudo como un tiempo en el que
valores como el honor, etc., tenían vigencia. La temática
historicista se desarrolló en la poesía narrativa y,
sobre todo, en la novela: la llamada “novela histórica”
es una forma narrativa originada en esta época.
·
Tendencia a la irracionalidad: ya que se trata de expresar la
interioridad del “yo”, se acepta que esa vida interior
(pasiones, sueños, fantasías, sentimientos, etc.) nunca
está regidas por la razón.
·
El siguiente paso, dentro de esta tendencia, será dado, ya en
pleno siglo XX, por los surrealistas: mientras que el escritor
romántico expresa lo iracional-subjetivo de forma racional,
(en lo que respecta a la expresión lingüística, se
entiende) aquéllos lo harán con un lenguaje
pretendidamente irracional[2].
La consecuencia que se deriva de ello afecta al la “implicación”
del lector en la recepción, comprensión e
interpretación del texto literario: un texto de la época
romántica suele exigir un “esfuerzo” lector mucho
menor que un texto surrealista.
·
El escritor romántico intenta expresar de forma inteligible lo
que, en suma, es irracional. De ahí que un motivo recurrente
en la literatura romántica sea la incapacidad expresiva de las
palabras, sobre todo en el caso de la poesía (Bécquer,
Espronceda, etc.)
· La incapacidad del lenguaje para
expresar la subjetividad del artista suele ser, en si mismo, un tema
típico de la literatura romántica.
·
Como las palabras son un mecanismo expresivo insuficiente o inexacto,
el artista romántico recurre frecuentemente a los símbolos:
la luna, el mar, las cumbres montañosas, la noche, el
silencio, las ruinas, etc., son los más frecuentes.
·
El uso de este tipo de símbolos hace que el arte romántica
manifieste una fuerte tendencia al paisajismo. Pero el paisaje no es
sólo una referencia a la realidad circundante, sino que, sobre
todo, se traza un correlato subjetivo entre éste y los
sentimientos que el artista intenta comunicar/expresar. El entorno,
el mundo, la realidad tienen siempre un significado oculto.
·
La estética romántica se fundamente en la “inspiración”
del artista, un “ego” superior que tiene en ciertos
momentos un conocimiento “mágico” de la realidad
que es inalcanzable para los demás. Elitismo.
·
Formalmente, la estética romántica es iconoclasta; es
decir, tiende siempre a la innovación y la ruptura de las
tradiciones y convenciones del pasado (en especial las de las
preceptivas artístico-literarias del s. XVIII): se trata, en
todo caso, de proyectar el espíritu del artista en la materia
y la forma del objeto artístico. Así se tiende a
mezclar en el teatro verso y prosa, lo trágico y lo dramático;
en la poesía aparece el poema narrativo que se confunde muchas
veces con el relato breve, dando lugar a la “leyenda”;
etc.
Muchos de estos elementos, innovadores en su gran mayoría
respecto a la tradición literaria inmediata, han sido
reivindicados y utilizados después (el Modernismo en España,
el Simbolismo de principios de siglo en Francia, el Surrealismo, por
ejemplo).
EL CONTENIDO DE ESTA SECCIÓN ES UNA ADAPTACIÓN DE
http://www.desocupadolector.net/apuntes/cosmovrom.htm
Y DE
http://www.desocupadolector.net/apuntes/estetrom.htm
BIBLIOGRAFÍA
¨Abrams, M. H., El Romanticismo: tradición y revolución, Visor, Madrid, 1992.
¨Bloom, H., "The internalization o Quest-Romance", en Romanticism and Conciousness, New York, Norton, 1970.
¨Bowra, C. M., La Imaginación romántica, Taurus, Madrid, 1972.
¨Béguin, A., El alma romántica y el sueño, Fonde de Cultura Económica, Madrid, 1993.
¨Gras Balaguer, M., El Romanticismo, Montesinos, Barcelona, 1988.
Contexto
histórico del romanticismo español
También
en España el surgimiento del movimiento del romanticismo
literario estuvo fuertemente vinculado a la evolución de los
sucesos históricos, y especialmente al surgimiento del
nacionalismo como un fenómeno político occidental
preponderante en el Siglo XIX.
Como en muchos otros componentes de
la historia de la España moderna, el surgimiento del
romanticismo español, se vincula fuertemente con la caída
de Napoléon luego de su derrota en Waterloo; y la evolución
de la sociedad española luego de la desaparición del
gobierno impuesto en la península ibérica por las
invasiones napoleónicas.
Las Revoluciones Francesa y
Norteamericana de fines del Siglo XVIII, impulsaron el surgimiento de
corrientes de pensamiento liberal, republicano y antimonárquico
en casi toda Europa. Por otra parte, la oposición al
bonapartismo y a las ideas republicanas, estuvo dirigida por la Santa
Alianza, que apoyó a los monarcas absolutistas en los
principales Estados europeos.
Cuando
en 1833 muere el Rey Fernando VII, que a pesar de haberse aprobado
una Constitución de Cádiz en 1812 había
restablecido la monarquía absolutista, estalló en
España la primera de las Guerras Carlistas, en que luego de 7
años los partidarios de que ascendiera al trono español
el hermano del rey, fueron derrotados por los partidarios de Isabel,
hija de Fernando VII.
A la derrota de los Carlistas siguió
una etapa de gran inestabilidad política, pautada por una
fuerte corriente antimonáquica que desembocó en la
revolución de 1868 que dejó al General Prim como hombre
fuerte. Luego de dos años de una inestable monarquía
bajo el reinado de Amadeo I de Saboya, sobrevino la Primera
República, que no alcanzó a durar un año; y que
fue seguida por otro gobierno revolucionario encabezado por el Gral.
Serrano.
Asesinado Prim en 1871, el gobierno pro-monárquico
de Cánovas del Castillo restableció la monarquía
proclamándose rey en 1874 a Alfonso XII, hijo de Isabel y
nieto de Fernando VII. La situación militar internacional de
España fue altamente negativa, debiendo enfrentar la Guerra de
Cuba con EE.U. y la de las Filipinas, ambas perdidas en 1898.
Cabe
considerar que los comienzos del romanticismo español lo
constituyen los poemas escritos hacia 1823 por José Joaquín
de Mora, por entonces desterrado en Londres; a quien se señala
como uno de los tres impulsores iniciales del romanticismo,
conjuntamente con Alcalá Galiano y Blanco White.
A
la muerte de Fernando VII retornaron a España un grupo de
políticos e intelectuales liberales, y comenzó a
publicarse en Madrid una revista literaria de orientación
romántica, llamada “El Europeo” en que aparecen,
entre otras, las obras de Mariano José de Larra. En los años
de 1830 y 1840 aparecen las principales obras clásicas del
período inicial del romanticismo español, especialmente
las de Zorrilla, Espronceda, Bretón de los Herreros, Mesonero
Romanos. Poco después aparecen las obras de Bécquer, la
gallega Rosalía de Castro, de Miguel de Campoamor y de Núñez
de Arce.
El período de oro del romanticismo español
se prolonga hasta la época de publicación del célebre
“Don Juan Tenorio”, de José Zorrilla,
aparecido en 1844; pero indudablemente, los factores esenciales del
movimiento romántico permanecen firmemente arraigados, y en
alguna medida, se manifiestan en buena parte de la literatura
posterior.
La
generación romántica
Los años
gloriosos del romanticismo español van de 1834 a 1844. Con la
muerte de Fernando VII acaba el absolutismo y madura un depósito
de ideas que han ido introduciéndose en España desde
1800 por lo menos. En una década el romanticismo transforma el
panorama cultural, social y político español. Se inicia
con una obra de teatro, La conjuración de Venecia de
Martínez de la Rosa, y acaba con Don Juan Tenorio de
Zorrilla. Entre estas dos fechas escriben Larra, Espronceda,
Zorrilla, etc.
E.
Allison Peersadmite la existencia de una generación
romántica, pero niega que hayan tenido conciencia de grupo con
una intenciones, unos objetivos determinados y una estrategia para
lograrlos. Por eso lo ve como un movimiento con escasa vitalidad.
Ricardo
Navassitúa el fin del neoclasicismo hacia 1830; el
romanticismo entre 1830-50; el postromanticismo entre 1850-75; y el
realismo entre 1875-98.
La
generación romántica incluye el grupo de los "viejos",
nacidos antes de 1800 (Martínez de la Rosa, Duque de Rivas,
Fernán Caballero, Bretón de los Herreros, etc.); y el
de los "jóvenes", nacidos entre 1800-1810: Larra,
Espronceda, Gil y Carrasco, Arolas, Ventura de la Vega, etc.
Los primeros son
los hombres de las Cortes de Cádiz, responsables de la
Constitución de 1812. Comenzaron su carrera como neoclásicos
y se hicieron románticos en la emigración. Introducen
el romanticismo en España.
Los segundos
todavía reciben la educación neoclásica del buen
gusto y la moderación, pero son liberales entusiastas y llevan
al romanticismo el entusiasmo juvenil y el ardor. Los mejores
murieron temprano, como Larra y Espronceda.
También
puede hablarse de un tercer grupo, los nacidos entre 1810-20. Se
educan en pleno fervor romántico y admiran a Larra y
Espronceda. Son favorables a un orden estable, buscan un romanticismo
menos agresivo, más histórico y tradicional, más
conservador. Han vivido las guerras carlistas y las luchas entre
moderados y progresistas. Adolecen de un cierto desencanto por las
ideas radicales. Son los Zorrilla, Campoamor, etc.
Aunque les
separan treinta años a unos de otros, aunque cada uno hizo una
literatura con matices propios, aunque no hubo un líder claro
(casi lo fue Espronceda), es evidente que llevaron a cabo una
transformación importante en la sociedad y en la literatura.
EL ROMANTICISMO ESPAÑOL: HISTORIA
1.Los orígenes
La polémica Böhl
de Faber-Mora: Aunque antes de 1814 ya habían penetrado en
la península algunos elementos románticos como el
ossianismo, el mal del siglo o la sensibilidad ante la naturaleza, es
ese año el que marca el primer paso firme hacia el nuevo
movimiento con la polémica sostenida entre Böhl, alemán
establecido en Cádiz, y Mora, ilustrado. El alemán
defendía a Calderón de la Barca y el romanticismo,
mientras Mora se le oponía en nombre del buen gusto y del arte
clásico. Es la primera escaramuza entre clásicos y
románticos.
El Trienio
liberal (1820-23): España volvió en 1820 al
liberalismo por tres años. En tan corto espacio de libertad
aparecieron tres hitos románticos: Mis ratos perdidos
(1822) de Mesonero Romanos, primera manifestación del
costumbrismo; El Europeo (1823-24), periódico cultural
con colaboradores españoles, ingleses e italianos: intento
cosmopolita de difusión de los grandes autores románticos,
de sus doctrinas y de la vida literaria europea. Y, finalmente, la
primera novela histórica original española, Ramiro,
conde de Lucena (1823), de Humara y Salamanca, que incorpora
rasgos típicamente románticos como el medievalismo, el
orientalismo árabe y el sentimentalismo.
La
década ominosa (1824-1833): El recrudecimiento del
absolutismo borbónico frenó el desarrollo del
romanticismo. Con la censura y la falta de libertad rebrota el
neoclasicismo y muchos liberales se ven forzados a emigrar a París
o Londres, donde se convierten en románticos y contribuyen, al
volver a la muerte del rey, al triunfo del romanticismo en España.
Dentro del país aumentan las
traducciones de Byron, Scott y otros románticos gracias al
editor valenciano Cabrerizo y al barcelonés Bergnes de las
Casas. Larra publica sus periódicos costumbristas a partir de
1828, y en Barcelona aparece El Vapor, que reúne a los
románticos catalanes y en donde se publica la "Oda a la
Patria" de Aribau.
Es tiempo de
sociedades y tertulias, como la liberal "Los numantinos",
en la que Espronceda y sus amigos hacían política
liberal y exaltada. En torno a una mesa del Café del Príncipe
se formó en 1829 la importante tertulia romántica El
Parnasillo.
En 1828 publica Agustín
Durán su Discurso, donde defiende el teatro antiguo
español frente a las descalificaciones clasicistas con
criterios románticos. Publicó, asimismo, sus
importantes Romanceros populares antiguos.
En
1829, Donoso Cortés pronunció un Discurso de
apertura en el Colegio de Humanidades de Cáceres,
defendiendo al romanticismo como esencia europea frente al
clasicismo.
En 1830 publica Ramón
López Soler Los bandos de Castilla, imitación de
Scott y continuadora de la novela histórica autóctona.
Martínez de la Rosa estrena Abén Humeya en París
y publica La conjuración de Venecia con unos Apuntes
sobre el drama histórico, que va abriendo paso al género
histórico en el teatro.
Se dan a
conocer a partir de 1828 los costumbristas Larra, Mesonero y
Estébanez Calderón e impulsan el género.
Comienza la reivindicación de las lenguas y culturas
catalana y gallega.
2.El triunfo romántico
Para Peers no hubo tal: el
romanticismo duró apenas diez años. Apareció con
Don Álvaro y terminó con Don Juan. Le
sucedió un eclecticismo que seleccionaba lo bueno de ambos
bandos (clásicos y románticos) y entronizaba el justo
medio.
Pero la generación
romántica cambió, en diez años, el panorama
cultural y literario español. Acabó con las reglas
clasicistas y el afrancesamiento, impuso la libertad expresiva.
Larra, Espronceda, Rivas o Zorrilla son los padres de la modernidad
literaria española.
Poco público lector y la
pervivencia de la censura hacen difícil la vida del escritor.
A diferencia de París o Londres, era muy complicado vivir
exclusivamente de la pluma, y el escritor tenía que combinar
su oficio literario con el periódico, el empleo público
o la política. La literatura, las letras, frecuentemente no
eran sino un medio para conseguir destinos más jugosos. No fue
posible, en general, el escritor puro, independiente, como Larra,
Zorrilla o Espronceda. Y la literatura se tornó acomodaticia
tras el triunfo del liberalismo.
El pensamiento y la literatura
gozó de gran prestigio social durante el romanticismo. A ello
contribuyeron en Madrid dos instituciones creadas por entonces: el
Ateneo (1835) y el Liceo (1837). Ambos centros culturales difundieron
las más novedosas ideas y fueron ejemplo de tolerancia
ideológica.
Las disputas entre clásicos y
románticos se agudizaron a partir de 1833. En 1834, además
del estreno de Macías, de Larra, y de La conjuración
de Venecia de Martínez de la Rosa, el Duque de Rivas
publicó El moro expósito con un prólogo
de Alcalá Galiano que pasa por ser un manifiesto romántico.
El estreno de Don Álvaro
en 1835 desató una enconada reacción por parte de los
clasicistas, que atacaron la obra. Los románticos contaban con
una revista militante fundada en 1835, El Artista, desde la
que defendieron el teatro romántico y atacaron a los
clasicistas. Espronceda publicó en él su celebrada
sátira "El pastor clasiquino".
Los
clasicistas achacaban al romanticismo su inmoralidad, y poco a poco
los románticos, ya en el poder, fueron moderándose,
como demuestra la revista No me olvides, continuadora de El
Artista, donde colaboran Zorrilla, Hartzenbusch y Campoamor.
Donoso Cortés intenta conciliar ambas tendencias, lo que fue
difícil, como evidencian los nuevos ataques de Lista a los
románticos.
Contra los excesos
románticos proliferaron también famosas sátiras
como las de Larra ("El casarse pronto y mal"), Gorostiza
("Contigo pan y cebolla"), Bretón de los Herreros
("Todo es farsa en este mundo") y Mesonero Romanos ("El
romanticismo y los románticos"). Se satiriza al romántico
tal y como la moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso,
pálido, leyendo versos a la luna.
El romanticismo
reaccionó contra la rígida separación de géneros
clasicista en nombre de la libertad y la naturalidad. Se proclamó
el derecho a mezclar los géneros y se negaron las reglas que
querían encauzar el genio. Se consagró el relativismo
como principio fundamental de la creación literaria. En el
teatro se puso de moda el drama, en el que se funden elementos
trágicos y cómicos; se toleró en él la
poesía lírica; se mezcló prosa y verso y sólo
solía respetarse la unidad de acción. En poesía
se mezcló también el tono serio con el festivo,
introduciendo la ironía como recurso apto para expresar el
desengaño romántico. Se experimentó con la
métrica y se aceptaron todo tipo de palabras, incluso las
consideradas antipoéticas o vulgares. Espronceda cultivó
el diálogo dramático en sus poemas narrativos, y sus
héroes épicos ya no tenían por qué ser
aristócratas: podían pertenecer al pueblo.
Los
románticos inventaron el fragmento, expansión
espontánea del alma del artista desgajada de todo cuerpo
unitario.
EL ROMANTICISMO TARDÍO
Década
de los años 60. Últimos
años del reinado de Isabel II.
Gobierno de González Bravo. Años
pre-revolucionarios. 1868: Sexenio Revolucionario. Amadeo I de
Saboya. I República Española.
Restauración borbónica:
Alfonso XII.
Son los años de G.
A. Bécquer. Rosalía
de Castro. Últimas obras de
Zorrilla. Años iniciales del “Realismo” (novela).
El teatro romántico
Varios ingenios del periodo
romántico cultivaron la comedia moratiniana de costumbres. Fue
Bretón de los Herreros el mejor, junto a Gil y Zárate,
Ventura de la Vega, etc. Éste último la transformó
con resortes románticos, la situó en esferas sociales
elevadas y así creó la "alta comedia" con El
hombre de mundo (1845).
Sobrevivió
el melodrama dieciochesco (La conjuración de Venecia,
de Martínez de la Rosa) y se cultivó la tragedia, la
comedia ligera o vaudeville (Scribe) y la comedia de magia, de
inmenso éxito (La pata de cabra, de Grimaldi).
El
drama romántico trajo la novedad de intentar ser un drama
natural y no artificial, verdadero, reflejo de la vida. Un drama que
quiso ser guía social, defendiendo la libertad y la
autenticidad, comprometido con los derechos del hombre, dispuesto a
establecer la conciencia del individuo por encima de leyes escritas.
El drama romántico fue eminentemente social, enraizado en los
conflictos de su tiempo, ante los cuales asumió una actitud.
Contrastó la estructura social existente con los principios
nuevos en busca de un mundo mejor, más feliz. Normalmente
condenó a la sociedad española arcaica,
conservadora.
Defendieron la
libertad frente a la represión tiránica obras como La
conjuración de Venecia (1834) de Martínez de la
Rosa, Simón Bocanegra (1843) de García Gutiérrez
y Juan Lorenzo (1865), del mismo autor.
La
lucha de clases, la brutalidad de las dominantes y la opresión
sobre los débiles son temas tratados en Dón Álvaro
(1835) de Rivas y El trovador (1836) de García
Gutiérrez.
Se proclama la
primacía del individuo sobre los códigos morales en
Macías (1834) de Larra, Los amantes de Teruel
(1837) de Hartzenbusch o Don Juan Tenorio (1844) de Zorrilla.
Todo ello desató la enemiga de
los sectores conservadores, que veían estos personajes e ideas
como horrendos y monstruosos.
Este teatro
social fue, sin embargo, historicista. Lejos de la vida coetánea,
al pasado llevaron los problemas y desde él analizaron el
presente. Se trata, pues, de un drama histórico. Pero la
Historia no les interesó demasiado en sí misma, sino
como lección relacionada con temas aplicables al presente.
Vacilaron los románticos entre el empleo del verso o la
prosa en sus dramas históricos. Se impuso la solución
usada en Don Álvaro de mezclar verso y prosa, como en
Shakespeare.
El
drama romántico tuvo su vigencia entre 1834-1844, y su triunfo
ocasionó reacciones adversas literarias, por no ajustarse a
las reglas, y sociales, por propagar ideas disolventes. Se criticaba,
sobre todo, la influencia dañina francesa de Hugo y Dumas, a
quienes se traducía.
Se abogó por un teatro
nacional que estudiara las costumbres del dia y no la historia
pasada. Es la dirección que inauguró Ventura de la Vega
con El hombre de mundo. La "alta comedia" discutía
problemas actuales sin ropajes historicistas. En conclusión,
el drama romántico transformó la escena española
y se recicló en la "alta comedia".
La poesía romántica
La lírica
romántica desterró el
amaneramiento y superficialidad de la poesía
neoclásica. El poeta podía
dejar volar libremente su fantasía
sin sujetarse a modelos ni normas, buscando tan sólo
la expresión auténtica
de su alma, sus sentimientos más
sinceros. Lo importante era ser original y dejarse llevar por la
inspiración y no imitar o elaborar
trabajosamente las formas.
El Yo halló en
la poesía el cauce ideal para
desnudarse sentimentalmente en un neurótico
exhibicionismo: hablar de sí mismo,
de sus ilusiones, amores; o proyectándose
hacia los demás, de su compasión
por los oprimidos, de sus preocupaciones políticas,
de su visión de un mundo en
libertad.
Surgió una poesía
subjetiva amorosa, moral y social. La intimidad se enfatiza, se habla
a gritos, con una excesiva retórica.
Pocos pulsaron la cuerda del intimismo menor, tal vez Gil y Carrasco
y, después, Bécquer
y Rosalía.
1840 es el año
excepcional: Poesías de Espronceda, Ternezas y
flores de Campoamor, Poesías de Pastor Díaz,
Poesías caballerescas y orientales de Arolas. En 1841:
Poesías de Gómez de Avellaneda. Después
vendría Zorrilla.
Abundó
la poesía satírica y festiva en autores como Martínez
Villergas. Floreció la poesía narrativa en consonancia
con la revitalización del Romancero antiguo: El
estudiante de Salamanca y El diablo mundo de Espronceda,
los Cantos del trovador de Zorrilla y los Romances
históricos del Duque de Rivas. Son poemas largos y
filosóficos o cortos (romances, leyendas o cuentos). La
leyenda la practicó Zorrilla en sus Cantos del trovador.
Vagamente histórica, a veces inventada, por lo general se
centra en tradiciones folclóricas o literarias ligadas a
lugares famosos, mezclando historia y fantasía, usando lo
maravilloso y lo misterioso, el milagro y lo sobrenatural, etc.
La
poesía romántica, al expresar un ideal y un mundo
interior se pobló de símbolos para expresar el
misterio, la melancolía y el amor imposible. Símbolos
muchas veces tomados de la Naturaleza, como las hojas caídas
(desilusión). Además, el colorido descriptivo exigió
un lenguaje sonoro, musical y pictórico.
Desaparece la
mitología clasicistas y aparece la nórdica (sílfides,
walkirias) ossianica.
El romanticismo propugnó utilizar
todas las variaciones métricas existentes. La polimetría
fue práctica frecuente, como las escalas ascendentes y
descendentes de Espronceda. Los románticos liberaron a la
poesía de las limitaciones preceptistas. Abundó la
silva, el endecasílabo agudo, la octava real, el terceto en la
epístolas y la lira. La estrofa más popular fue el
cuarteto y el verso octosílabo cobró vigencia junto a
la redondilla y la quintilla del teatro. Espronceda popularizó
la octavilla aguda en la Canción del pirata.
La novela
El romanticismo puso de moda la
novela histórica y la novela social o de costumbres, en la
línea de Scott, Hugo y Dumas. Como Sancho Saldaña de
Espronceda y El doncel de Don Enrique el doliente de Larra en
1834. El Señor de Bembibre de Gil y Carrasco en 1844, y
muchas más: Navarro Villoslada, García de Villalta,
Escosura, Estébanez, etc.
Son
novelas ambientadas en la Edad Media, melodramáticas, como las
de Scott, novelista muy admirado en España. Las hay
superficialmente históricas y comprometidas, que buscan
iluminar el presente a través de ejemplos pasados.
Se
cultivó el regionalismo novelesco, buscando una identidad
perdida y una exaltación de la historia local, como en los
casos de Cortada, López Soler, Gil y Carrasco y Navarro
Villoslada.
La novela social y de costumbres se inicia en la
década de 1840, sobre la base de traducciones de Balzac,
Dumas, Sand o Sue. El gran novelista social español fue
Ayguals de Izco, introductor de Sue, preocupado por los problemas de
la clase obrera. Popularizó la novela folletín o por
entregas, hoy llamada folletinesca, melodramática, cuyos temas
eran históricos, obreristas y sexuales. Su novela más
conocida fue María o la hija de un jornalero (1845),
cuya protagonista es acosada por un clérigo y un noble.
El Costumbrismo
Entre 1820-1830 sobresalen Larra,
Mesonero y Estébanez en revistas y periódicos. Publican
sus Artículos (Larra, 1835-37), Panorama matritense
(Mesonero, 1835) y Escenas andaluzas (Estébanez, 1846).
A ellos se suman otros escritores: Antonio Flores, Modesto Lafuente,
etc. Y un libro colectivo: Los españoles pintados por sí
mismos, de 1834-44.
Por un lado los
costumbristas pretendían salvar un mundo que se iba, el alma
castiza de la nación. Por otro, testimoniar un mundo cambiante
y defender a España de la visión de los extranjeros,
algo deformada, con una descripción de sus tipos y costumbres
realista. También censurar los defectos de la sociedad
española. Larra era crítico profundo y Mesonero más
superficial.
La importancia del costumbrismo romántico fue
grande. Con sus métodos de observación y análisis
de la realidad abrió el camino a la novela realista.
BIBLIOGRAFÍA
¨Juan
Luis Alborg, Historia de la Literatura Española. El
Romanticismo, Madrid, Gredos, 1980.
¨Víctor
García de la Concha, Historia de la Literatura Española.
El Siglo XIX (I), Madrid, Espasa Calpe, 1998.
¨Susan
Kirkpatrick, Las Románticas, Castalia, Madrid, 1991.
¨Vicente
Llorens, El romanticismo español, Madrid, Fundación
Juan March, Castalia, 1983.
¨Ricardo
Navas Ruiz, El romanticismo español, Madrid, Cátedra,
1982.
¨E.
Allison Peers, Historia del movimiento romántico en España,
Gredos, Madrid, 1954, 2 vols.
¨Leonardo
Romero Tobar, Panorama crítico del romanticismo español,
Madrid, Castalia, 1994.
AUTORES DEL ROMANTICISMO ESPAÑOL
Mariano José de Larra
nació en Madrid en 1809, pero se trasladó a Francia en
1813. Su familia se exilió allí con motivo del trabajo
del padre como médico en el ejército francés de
José Bonaparte. En 1818 Larra volvió con sus padres a
España; estudió Derecho en Valladolid y Medicina en
Valencia. A los 19 años abandonó los estudios para
dedicarse al periodismo.
Larra se casó con Josefina
Wetoret en 1829. Este matrimonio duró poco y terminó en
separación en 1834. Larra mantuvo unas relaciones amorosas con
Dolores Armijo que duraron hasta el final de su vida. En 1836 fue
elegido diputado por Ávila, aunque las elecciones se anularon
en toda España tras el motín de los Sargentos de la
Granja ocurrido en ese mismo año. Larra se suicidó de
un pistoletazo en febrero de 1837, muy poco después de
escribir su famoso artículo "La Nochebuena de 1836"
y tras el desengaño producido por la ruptura con Dolores. Otro
posible motivo del suicidio fue el desespero que sentía Larra
frente al fracaso de las ideas liberales en el ámbito político
de la época.
Obra literaria y periodística:
Como
muchos autores románticos, Larra combinó sus
actividades periodísticas y literarias con su interés
en la política. Fue un escritor comprometido en el sentido más
moderno del término. La literatura para Larra era un
instrumento del progreso humano. Junto con Goya, Larra representa el
paso del neoclasicismo al romanticismo, y pueden considerarse como
iniciadores del arte moderno en España.
Larra
cultivaba diferentes géneros literarios, pero es más
conocido por sus artículos periodísticos publicados
bajo el seudónimo de Fígaro o el de El
pobrecito hablador. Su actividad periodística puede
clasificarse en artículos de costumbres, artículos
literarios y artículos políticos.
En
sus artículos de costumbres, Larra adopta las formas
costumbristas, dotándoles de una nueva perspectiva moral y
reformadora. El propósito de Larra en estos artículos
es proponer el cambio social e individual. Utilizaba la sátira
para retratar los diferentes defectos que observaba, pero siempre con
un afán didáctico y reformador. Sus ideas liberales se
observan en los artículos de asunto político en los que
defiende el progreso y la tolerancia, y critica el conservadurismo y
el absolutismo. Era un defensor incansable de la libertad. Su crítica
más violenta iba dirigida contra el absolutismo del gobierno
de Fernando VII y los carlistas, que representaba los males que
amenazaban a la patria: el fanatismo, la ignorancia y el inmovilismo.
Debido a su acérrimo espíritu independiente Larra
criticaba también unos aspectos de los gobiernos liberales.
En los artículos literarios, Larra se centraba en la
crítica teatral. Autor de un drama romántico original,
Macías,y de varias adaptaciones de dramas franceses,
Larra era también crítico teatral en la prensa.
Los
artículos más conocidos de Larra son "Vuelva usted
mañana," "El casarse pronto y mal," "La
Nochebuena de 1836," "El castellano viejo," "Yo
quiero ser cómico," "Modos de vivir que no dan de
vivir," "El café," "Literatura," "Lo
que no se puede decir, no se debe decir."
Además de su
prolija producción periodística, Larra era autor de
poemas, dramas y novelas. Por lo general sus versos son de estilo
neoclásico y representan los ideales de la Ilustración.
Lara dejó unos poemas amorosos dedicados a Dolores Armijo. Su
novela histórica, El doncel de don Enrique el Doliente, es
un modelo de este género. El protagonista de la novela aparece
también en el drama Macías, y representa la
figura de un trovador medieval, ejemplo y modelo de enamorados.
Otros
autores contemporáneos a Larra y con quienes comparte el arte
costumbrista son Ramón de Mesonero Romanos (Escenas
matritenses, 1832-42) y Serafín Estébanez Calderón
(Escenas andaluzas, 1847)
Con
el tiempo Larra se ha convertido en uno de los escritores españoles
más recordados y reivindicados por
diferentes autores, grupos o generaciones futuras: Galdós, “Clarín”,
muchos escritores de la “Generación
del 98”, etc.
Las
conclusiones más importantes que
pueden hacerse de un autor como éste
son las siguientes:
1.- Larra escribió siempre bajo un pseudónimo:
los posibles problemas con la censura fueron una causa de ello, pero
también la voluntad de representar
bajo la “máscara” las estilizaciones de su espíritu
e intenciones. El pseudónimo en
Larra es siempre la representación
de la personalidad desde la que se quiere escribir, analizar y opinar
sobre la realidad social.
2.- Larra fue
el primer escritor que, de modo explícito,
defendió la libertad y la
independencia ideológica del
escritor en España.
3.-
En sus etapas finales Larra representa claramente al “escritor
asalariado” burgués
que, desde su independencia total, escribe a cambio de dinero.
4.-
Frente a otros autores costumbristas de la época (Mesonero
Romanos o Estébanez Calderón, por ejemplo) Larra
representa una visión de la realidad social española
crítica y progresista: la realidad no es un fin en si mismo ni
algo que haya que perpetuar; la realidad es algo que hay que
transformar constantemente para mejorarla. En su caso, esa voluntad
de transformar la España de la época se dio desde la
ideología liberal burguesa (bien desde el progresismo, bien
desde el moderantismo).
5.- Por su vocación
de incidencia en el entorno social para cambiarlo de acuerdo con unos
intereses de clase media, por su profesionalización
absoluta, por sus vaivenes ideológicos
y por su fracaso final, Larra es la mejor expresión
del Romanticismo español (burgués
y liberal, como ya se ha dicho) de la primera mitad del s. XIX.
Bibliografía selecta
sobre Larra:
Bautista Moreno,
Rafael. Larra.Madrid, Espasa-Calpe, 1951
Benítez,
Rubén, ed. Mariano José de Larra. Madrid: Taurus, 1979.
Escobar, José. Los
orígenes de la obra de Larra. [Madrid] Prensa Española,
1973.
Kirkpatrick, Susan. Larra: el
laberinto inextricable de un romántico liberal. Madrid: Gredos, 1977
Lorenzo-Rivero, Luis.
Estudios sobre Mariano José de Larra. Madrid: J. Porrúa
Turanzas, 1986
Rosenberg,
John, R., ed. Resonancias
Románticas: Evocaciones del Romanticismo Hispánico en
el sesquicentenario de la muerte de Mariano José de Larra.
Madrid: José Porrúa Turanzas, 1988
Servodidio,
Joseph V. Los artículos de Mariano José de Larra :
una crónica de cambio social. New York : E.
Torres & Sons, 1976.
Umbral,
Francisco. Larra: anatomía de un dandy. Madrid :
Biblioteca Nueva, 1976.
Varela, José
Luis. Larra y España. Madrid: Espasa-Calpe, 1983.
PARA SABER MÁS SOBRE LARRA, PINCHA AQUÍ
2.- LA POESÍA ROMÁNTICA ESPAÑOLA: autores más importantes
En general,
puede decirse que la poesía
romántica (el género
más típico
de esta época) está bastante mal conocida. La causa principal estriba
en que se conoce sólo una serie de
autores muy pequeña, olvidándose
otros como Escosura, Gª Tassara, N. P.
Díaz, C. Coronado, el padre Arolas,
Gil y Carrasco, P. Piferrer, Alcalá Galiano,
Bermúdez de Castro, M.
Bretón de los Herreros, S. Estébanez
Calderón, A. Gil y Zárate,
G. Gómez de Avellaneda, J. J. de
Mora, M. Milà i Fontanals, Fco.
Navarro Villoslada, A. Ros de Olano, Ventura de la Vega, etc.
Por
otra parte, al hablar de poesía
romántica se suele hacer referencia
a dos autores -Bécquer y Rosalía
de Castro- que pertenecen a otro momento histórico
y cuyo romanticismo es, en todo caso, bastante “tardío” (la década de los
60 y los 70).
Con
todo, los poetas “románticos” más conocidos
-por unas u otras causas- son éstos: Martínez
de la Rosa (1787-1862)
Más
que la de escritor, la faceta que más
destacó durante toda su vida fue la
política: nacido en una familia de
la alta burguesía y educado en el
depotismo ilustrado, mantuvo siempre un gran desprecio hacia los
sectores populares de la sociedad española.
Básicamente fue un liberal moderado.
Fue amigo de Mora, Alcalá Galiano,
Rivas, Quintana y Gallego.
Participó activamente en la Guerra de la Independencia y fue
diputado en las Cortes (1813). Empeñado
después en que Fernando VII acatar
la constitución liberal fue
encarcelado y desterrado a La Gomera (1815-20) para regresar a Madrid
tras el triunfo de Riego. Sufrió varios
atentados y fue jefe de gobierno en 1822 -llamado por los romántico
más jóvenes
y progresistas “Rosita la
pastelera”-. Fue de nuevo desterrado
tras la intervención de la Santa
Alianza y viajo por Italia y Francia, donde se hizo gran amigo de
Balzac. Amnistiado por la regente Mª Cristina,
volvió a formar gobierno (1834-35).
Se opuso a Mendizábal, fue jefe del
Partido Moderado (1837-39) y director de la R.A.E.L. (1839).
Nuevamente exiliado (1840-43), llegó a
ser embajador en París y ministro
con Narváez gestionando
internacionalmente el reconocimiento de Isabel II.
Como
poeta fue bastante mediocre, anclado aún
en un poesía de finalidad didáctica
(Neoclasicismo) patriótica y
filosófica: El libro de los
niños”, “Zaragoza”, “El recuerdo de la patria”,
“La tormenta”, “La vuelta a la patria”
y “Epístola” son algunos ejemplos.
Duque
de Rivas (1791-1865)
Ángel
de Saavedra, cordobés y de familia
noble, fue educado a la francesa y participó activamente con Alcalá
Galiano
en los acontecimientos políticos
españoles desde los últimos
años de Carlos IV. Fue desterrado
(Londres y Malta) en 1823 por Fernando VII. A su regreso participó en el gobierno de Istúriz,
evolucionando desde el liberalismo progresista al moderantismo. Su
secretario particular era Juan Valera.
Como
poeta destacan sus poemas épico-narrativos
El moro expósito (París, 1834) con
un prólogo de Alcalá Galiano que se considera uno de los manifiestos
del romanticismo español, Romances
históricos (París,
1841).
Las
características más
importantes de sus poemas son:
· Polimetría
·
Temas históricos
y patrióticos (relacionados muchas
veces con personajes de su propia familia)
·
Tonalidad descriptiva (gran afición
del autor por la pintura) y narrativa
·
Fragmentarismo
Este
tipo de poesía, de gran éxito
en la época contacta con la
tradición española
de los Romanceros medievales.
José
de
Espronceda
(1808-1842)
Educado por
A. Lista en Madrid, fundó de muy
joven la “Academia de los Numantinos” con Escosura y Ventura de la Vega con la finalidad
de luchar por las libertades cívicas
a raíz del fusilamiento de riego.
Fue por ello condenado a prisión. Se
exilió en 1827 (Lisboa, Bruselas,
París). Luchó en
las barricadas parisinas en 1830 y residió después
en Londres, donde inició sus
relaciones amorosas con “Teresa”.
Regresa a España con la amnistía
(1833) y tuvo varios problemas con la justicia por editar “versos
subversivos”.
Pertenece
a la “2ª generación
romántica” (los
escritores más jóvenes).
En 1835 es ya muy famoso por sus versos y su vida bohemia (mujeres,
duelos, etc.). Escribe en diferentes periódicos
(algunas veces junto a su amigo Larra) y se enfrenta al gobierno de
Toreno. Se presentó a las elecciones
(junto a Larra) con Istúriz. Su
trayectoria ideológica fue
radicalizándose de forma progresiva
y tuvo a Byron como prototipo y héroe
a imitar. Criticó duramente a la
regente Mª Cristina y se declaró finalmente republicano (diputado en 1842). Por sus
textos y por su forma de vida se le conoció como “el Byron español”.
Sus
textos poéticos más
importantes fueron El Pelayo (1834), El
estudiante de Salamanca (1836), La Alhambra
(1839), Poesías (1840) y El diablo mundo (1841). En
ellos parece evidente la influencia de Lord Byron: escepticismo ante
el cristianismo, pesimismo vital, desprecio por la sociedad,
liberalismo a ultranza, desorden en los textos literarios,
exhibicionismo del “yo” constante, etc. Temáticamente,
la variedad es lo más característico
de su producción poética:
protesta social, intimidad y sentimentalismo, denuncia de
acontecimientos políticos del
presente, lamento por la juventud perdida, medievalismo,
orientalismo, etc. Además, en sus
poemas se advierte una fuerte tendencia a la dramatización.
En
definitiva, Espronceda se convirtió en
el ejemplo más aproximado al “héroe
romántico” en
España como ser humano y como
artista. Además de su coherencia
ideológica (en él
no se da el paso del progresismo al moderantismo, sino que el
progresismo se va radicalizando cada vez más,
como en el caso de su amigo Larra), algunos de sus poemas breves
pasan por ser el ejemplo más claro
de la poesía romántica
en España: “Canción
del pirata”, “El
mendigo”, “El
verdugo, “El cosaco”, “El reo de muerte”,
“Canto a Teresa”, “A Jarifa en una orgía”,
etc. (de los dos últimos
se ha dicho que son los mejores poemas de amor escritos en español
en todo el s. XIX). Además realizó la más radical y
profunda renovación del lenguaje
poético en España:
todo tipo de rupturas métricas,
utilización de un lenguaje exaltado,
de gran expresividad (Espronceda nunca sugiere sino que explicita
claramente aquello que quiere decir).
Bibliografía:
¨Morrast,
Robert “Jose Espronceda y su tiempo, literatura, política
y sociedad en los tiempos del romanticismo” Espasa Calpe.
¨Marrast
Robert “Poesías líricas de Espronceda”
Castalia
¨Casalduero
Joaquín “Espronceda”Gredos 1961
¨Carnero
Guillermo “Espronceda “Madrid, Jucar 1974
José Zorrilla (1817-1893)
Criado y
educado en una familia de rígidos
principios absolutistas y carlistas se dio a conocer en público
al leer algunas composiciones suyas en homenaje al suicida Larra
(1837). Durante el año 1845 viajó a Francia, donde conoció a
Dumas, Musset, George Sand y Gautier. Residió hasta
1854 en Londres y París, desde donde
pasó a residir en Cuba y México
hasta 1866. Regresó a España
ese mismo año no logró,
pese a su fama y reconocimiento público,
superar los problemas económicos que
caracterizaron toda su vida.
De
acuerdo con la educación familiar
recibida, sostuvo en todas sus obras de creación
el pensamiento tradicionalista.
Es
el escritor que más se preocupó por teorizar su propia labor literaria. El
idealismo es la nota dominante en su concepto de la literatura:
visión del artista como alguien
superior e inadaptado a la sociedad materialista del momento, defensa
de la musicalidad y el ritmo en el poema (adelantándose
a los simbolistas y a los modernistas).
Su
obra poética suele dividirse
en:
Poesía
lírica: de temática
básicamente sentimental e intimista.
Cantos del trovador (1841), Vigilias del estío
(1842), Recuerdos y fantasías (1844).
Poesía
narrativa: de temática religiosa,
histórica y
patriótica. En ella se manifiesta
más claramente sus ideas
tradicionalistas. Colección
de leyendas y tradiciones históricas,
La azucena silvestre (1845), El desafío
del diablo (1845), Granada
(1852), Ecos de las montañas (1868), La leyenda del Cid (1882),
La leyenda de don Juan Tenorio (1895).
Dadas
su longevidad y la profusión de su
obra literaria, Zorrilla acabó convirtiéndose
en un anacronismo: el poeta al gusto romántico
en plena época realista. La crítica
ha insistido en que sus poemas propiamente líricos
son lo peor de toda su producción
literaria. Dentro de sus poemas, los mejores se encuentran en la
poesía narrativa.
LA
POESÍA ESPAÑOLA
DEL “ROMANTICISMO
TARDÍO”
Durante la segunda mitad del s. XIX (es decir, en la época del llamado “Realismo”) escribieron y publicaron diversos poetas españoles. De ahí que se diga que pertenecieron al “Romanticismo tardía” español. Los más importantes son:
Rosalía
de Castro (1837-1885)
Junto a
Bécquer, Rosalía
de Castro fue precursora de la futura poesía
española (Modernismo). Fue la
principal poetisa de todo el s. XIX y la única
que todavía despierte algún
interés. vivió en
Madrid desde 1856, donde conoció a
Bécquer y su círculo
literario. De salud bastante delicada y una personalidad
extremadamente sensible y depresiva. Murió de
cáncer a los 48 años
de edad.
En
su obra poética hay varias fases,
que corresponden a otras tantas influencias:
Su
primer libro fue La flor (1857), de resonancias
claramente esproncedianas en los temas, tono y métrica.
Cantares
gallegos(1863), escrito en gallego, registra, en cambio una
clara influencia de las baladas y las canciones populares gallegas
(bastante de moda en aquellos años). Desde este momento,
Rosalía comienza a convertirse en un mito para los gallegos
residentes en Madrid y en el extranjero. De hecho, algunos de los
poemas de este libro fueron tomados después como auténticos
cantares populares anteriores a la escritora. La temática
suele ser amorosa o la sabiduría popular expresada a veces en
forma de sátira, también la “típica
morriña” por la tierra natal contemplada desde la
lejanía (Madrid). El lenguaje y la técnica tiende a la
sencillez absoluta.
Con
Follas Novas (1880) también
en gallego, la poesía de Rosalía
cambia de nuevo: del hastío
típicamente romántico
la poetisa pasa al pesimismo consciente más
propio ya del “98” al
hablar de la sociedad que le rodea. Además,
se acentúa la melancolía
y la añoranza de la región
natal frente al árido paisaje
castellano.
En
las orillas del Sar(1884) es, junto a las Rimas
de Bécquer, el gran poemario español de la segunda
mitad del s. XIX. Si bien en los temas este libro sigue en la línea
de los anteriores, puede afirmarse que supone el eslabón entre
el pleno romanticismo de Espronceda y el futuro modernismo de R.
Darío.
Otros
textos -de segundo orden si los comparamos con los anteriores- suyos
son: La hija del mar (novela en castellano de 1859),
Flavio (ídem, 1861), A
mi madre (poesía en
castellano, 1863), El cadiceño (cuadro de costumbres en castellano, 1866), Ruinas
(novela en castellano, 1866), Las literatas (artículo
costumbrista en castellano, 1866), El caballero de las botas azules
(novela
en castellano, 1867), El primer loco (novela en
castellano, 1881), etc.
La
importancia, en suma, de Rosalía en
el contexto poética de la época
-ya en pleno “Realismo”-
estriba en:
· La
incorporación de lo
folklórico-popular al lenguaje
poético, especialmente en lo que se
refiere a las técnicas de
composición y al lenguaje
utilizado.
· La
inclusión de la cotidianeidad como
material utilizable como temas en el poema.
Gustavo
Adolfo Bécquer (1836-1870)
Fue hijo del pintor José
Domínguez Insausti, que se firmaba
Bécquer por unos antepasados suyos
llegados a Sevilla desde Flandes. Nació
en esta ciudad, quinto hermano de una familia de ocho varones y,
siendo aún muy niño,
quedó huérfano
de padre y, poco después, también
de madre. Fue recogido por su madrina, doña
Manuela Monahay, una mujer muy culta. Después
de tener que abandonar los estudios de náutica
que había iniciado en Sevilla, se
trasladó a Madrid. Allí
colaboró en diversas revistas
literarias y pasó muchas penurias
económicas y de salud. Se enamoró
de Julia Espín y Colbrandt, el gran
amor de su vida, pero sin ser correspondido. Se casó
con Casta Esteban, con la que tuvo tres hijos, pero el matrimonio
fracasó y se separaron, aunque se
reconciliarían antes de la muerte
del poeta. Bécquer consiguió
algún trabajo estable, pero pronto
fue cesado y continuaron sus muchos problemas. La muerte de su
hermano Valeriano, con el que siempre estuvo muy unido, fue otro duro
golpe para él. Murió
prematuramente, rodeado de muy pocos, pero fieles amigos. Bécquer
parece un hombre que hubiera nacido marcado por un destino adverso,
bajo el signo de la carencia; por no tener, no tuvo ni tiempo de ver
publicadas sus obras, ya que se editaron después
de su muerte.
Las
Rimas
Al morir Bécquer, no había
publicado más que un pequeño número de rimas en
la presa de la época. Al año de su muerte, 1871, sus
amigos recopilaron y publicaron sus obras en dos tomos, prosa y
verso, respectivamente. Ésta es la edición princeps o
la primera que salvó del olvido la voz de Gustavo Adolfo
Bécquer. Los poemas incluidos en esta primera edición
son, en general, los mismos que aparecen escritos de propia mano del
poeta en un grueso cuaderno, tipo libro de actas. Este manuscrito
autógrafo se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid.
Sobre la cubierta de tela negra hay pegada una etiqueta en la que
Bécquer escribió: Libro de los Gorriones. Gustavo
Adolfo D. Bécquer. Junio de 1868. En este libro, además
de otros trabajos literarios, reconstruyó las Rimas que había
entregado en otro manuscrito a su amigo y protector el ministro
González Bravo, para su publicación. Este primer
manuscrito había desaparecido al asaltar las turbas la casa
del ministro cuando cayó su gobierno. En la edición de
los amigos del poeta, éstos alteraron por completo el orden en
que aparecen las Rimas en el Libro de los Gorriones y las numeraron
en romanos, que es la disposición y numeración que se
ha hecho tradicional.
Características Poéticas
Las Rimas de Bécquer
son - las fijadas hasta hoy, ochenta y siete -, en su mayoría,
breves poemas de una, dos o tres estrofas, en los que predominan los
de cuatro versos, endecasílabos y
heptasílabos combinados, en
asonancia alternante en los pares y de "pie quebrado". La
característica más
destacada en cuanto a la métrica es
que tienen un carácter indiscutible
de poesía culta, pero siguen los
cauces de las formas líricas
tradicionales en cuanto a rima y brevedad.
La
teoría poética becqueriana se desarrolla en varios
planos, cada uno con su especificidad. El primero lo encontramos en
los mismos poemas. Toda la primera parte de las rimas, tal como
aparecen en la edición de 1871, tiene un contenido
metapoético, esto es, trata de la misma poesía,
de dónde se encuentra y cómo puede aprehenderse en el
poema. Importan después los textos teóricos que, aunque
condicionados por el vehículo periodístico en que
aparecen, revelan el mismo grado de conciencia. Por orden de
aparición, deben destacarse las Cartas literarias a una
mujer y la reseña de La soledad, que aparecen entre
1860 y 1861 en El Contemporáneo.Precisamente, en esta
reseña Bécquer había distinguido dos tipos de
poesía en su época:
¨Hay
una poesía magnífica y sonora; una poesía hija
de la meditación y del arte, que se engalana con todas las
pompas de la lengua, que se mueve con una cadenciosa majestad, habla
a la imaginación, completa sus cuadros y la conduce a su
antojo por un sendero desconocido, seduciéndola con su armonía
y su hermosura.
¨Hay
otra natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa
eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y
desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre,
despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el
océano sin fondo de la fantasía. (Esta última es
la poesía de Bécquer)
Lo primero que destaca
en el lenguaje de las Rimas es su escasez de adjetivos. También
fue parco en el uso de metáforas y
otros tropos. No hay oscuridad en su poesía.
Sí utiliza, en cambio, con
frecuencia la anáfora y, en general,
muy ricas y diversas estructuras paralelísticas,
tanto sintácticas como semánticas.
También aparece con frecuencia el
hipérbaton. Bécquer
huye de la poesía narrativa y
retórica tan frecuente en su tiempo.
No hay narración en las Rimas,
aunque sí descripción.
Lo que constituye el centro lírico
de sus poemas es su sentimiento; lo demás
es lo circunstancialmente mínimo
para que se comprenda la expresión
de su sentir. El secreto de la profunda impresión
que ha causado la poesía de Bécquer
es ese saber decir, íntimo y
confidencial, sin retóricas huecas
ni pretensiones de brillantez, intentando expresar su sentir clara y
exactamente, con los mínimos
elementos necesarios.
Siguiendo
el orden de las Rimas, tal como lo establecieron sus amigos en la
primera edición, se han establecido cuatro series temáticas
sucesivas y fundamentales: Primera serie: rimas I-XI, tema dominante,
la poesía misma. Segunda serie: rimas XII-XXIX. El tema del
amor. Tercera serie: rimas XXX.LI, el tema del desengaño.
Rimas LII.LXXVI. domina un sentimiento de dolor insondable, de
angustia desesperanzada y solitaria, y da hastío.
Se ha
dicho que las Rimas son la historia de un amor desgraciado. En
efecto, los temas dominantes son la búsqueda del tú
amoroso y la confrontación y el antagonismo entre el tú
de la amada y el yo del poeta. Como aspectos parciales, el tú
de la amada se concreta en poemas en los que se canta su belleza,
dormida o despierta, aunque también en otros, la mujer fatal,
engañadora, cínica o estúpida. El yo del poeta
se concreta en poemas en los que aparece ilusionado y enamorado o
dolorido, hastiado y decepcionado.
CONEXIONES CON LA MODERNIDAD.
1.La actitud ante el presente.-
Es este el primer punto de
contacto entre Bécquer y el núcleo de poetas europeos
del s. XIX que comienzan en nuestra cultura occidental el tránsito
hacia la modernidad poética (Poe, Mallarmé, Baudalaire,
Rimbaud, etc...). En todos estos autores hay una oposición al
progreso (no olvidemos que estamos en los albores de la Revolución
Industrial) por su cualidad de uniformador de la cultura y negador de
la espiritualidad del hombre. En todos ellos, pues, encontraremos un
regusto tradicionalista que, en el caso de Bécquer, es muy
evidente (ideología política, escenario literario de
sus Leyendas, etc...), y que parece contradecirse con la modernidad
que suponen sus actitudes literarias.
Para algún crítico
-como Hugo Friederich-, en el caso de Bécquer, esta
tensión entre tradicionalismo y modernidad es, en sí
misma, un rasgo moderno.
Centrándonos
en los movimientos literarios del s. XIX, también encontramos
en Bécquer una cierta oposición tanto al Romanticismo,
como al Realismo. La oposición de Bécquer al
Romanticismo, con el que tiene algunos puntos de contacto evidente,
se ciñe a una crítica de la grandilocuencia y
ampulosidad, así como de ese escepticismo tan propio del
hombre romántico, hecho que se comprenderá mejor si
tenemos en cuenta la sincera religiosidad del poeta sevillano.
La
oposición al Realismo puede basarse en los mismos puntos en
que se basaba la crítica al progreso, al ser el Realismo el
movimiento artístico que recoge la mayoría de los
presupuestos de la Revolución Industrial. La crítica se
centrará en dos puntos básicos: la negación
de la individualidad y el sometimiento a la razón
burguesa. Hemos de tener en cuenta como estos poetas "modernos"
se colocaban a sí mismos en la marginalidad, apartados de las
formas de vida burguesa dominantes en la segunda mitad del XIX.
2.La
armonía del Cosmos. Naturaleza, Amor, Dios.-
Para
Bécquer y los demás autores "modernos", el
Cosmos es un todo perfectamente ordenado y regido por el Amor, que
viene a ser una potencia unificadora, una especie de magnetismo
universal.
López Estradarelaciona estas ideas
becquerianas de la armonía universal con la tradición
platónica española (con el sevillano Fernando de
Herrera a la cabeza). Pero no es un concepto que aparezca solamente
en la obra de Bécquer, sino que también aparece en
otros autores europeos del XIX que preparan la llegada de lo que será
la poesía moderna. En Novalis, Hölderlin y Poe,
encontramos ya la preocupación por la interrelación de
todas las cosas del Universo, siendo el Amor la potencia armónica
a través de la cual es posible lograr la total
espiritualización.
Teófilo
Gautier hablará de la simpatía que se produce
entre las cosas y los seres, atracción que también
explica por la acción del Amor. Para el autor francés,
el genio creador es algo misterioso que permite el acceso a una
Belleza superior.
En la concepción
de Baudalaire, los objetos son manifestaciones de una
idea única
y superior de la que son símbolos. En este caso, el poeta es
un
vidente capaz de precisar el sentido del simbolismo universal.
Esta misma concepción encontramos en Bécquer, sólo
que para el sevillano esa armonía es un camino que lleva
directamente hasta Dios, la Primera Causa de todas las
cosas.
Mallarmé, sin embargo, convierte el Absoluto en la
Nada, en el caos. Por esa razón su obra es una confusión
que busca la musicalidad total de una forma, incluso, extraña
a la lengua.
Una manifestación más de ese platonismo
puede ser el concepto de integración de las artes, que no es
sino la traslación de la armonía universal al nivel
estético. La aspiración a un arte total será
iniciada por estos autores, aunque tenga una larga tradición
en la historia de la cultura y se proyecte hacia su total realización
en las Vanguardias del s. XX.
3.El mundo interior.-
Para
Jorge Guillén, Bécquer es el primer autor en
abrir en España el camino del sueño, aunque no
llega a adentrarse en él, sino que se queda en los umbrales.
Esta potenciación del sueño viene dada por el propio
concepto de la poesía como algo misterioso. En este sentido,
el sueño representa el papel de instrumento que permite al
poeta bucear por los entresijos de un mundo confuso y caótico.
En
la potenciación del sueño también coincidirá
Bécquer con bastantes autores, entre los que destaca
Hölderlin, el poeta de la locura por excelencia.
También
se pueden establecer conexiones entre Bécquer y Baudalaire,
para quien el sueño es un estímulo para que prevalezca
esa realidad artificial que le interesa mucho más que la
realidad natural. Esta concepción conduce directamente a la
poesía como acto artificial.
Sueño y fantasía
son en Baudalaire, como en Bécquer, elementos destructores de
la realidad visible, y la destrucción es, quizás, el
principio fundamental del arte moderno.
El concepto que Mallarmé
tiene del mundo interior es totalmente confuso y caótico. Ese
mundo sólo puede ser observado a través del
poema-cristal, que posibilitará al poeta para ver el Caos,
pero le impedirá adentrarse en él. Si el poeta quisiese
entrar en la confusión interior tendría que cortar la
comunicación, callarse.
El hecho de que en Mallarmé
el mundo interior sea caótico implica que el poema, al
intentar representar ese mundo de imágenes y sensaciones, sea
también confuso, ininteligible. En Bécquer, sin
embargo, pese a que también nos describe el mundo interior
como algo desordenado, hay un intento de representarlo de forma
inteligible, hay un esfuerzo de comunicación, de sugerencia
del estado poético. Así pues, encontramos en Bécquer
una síntesis de la poesía-comunicación y
de la poesía-expresión, síntesis que no
se
produce en autores como Mallarmé,
que conduce su obra hacia el total hermetismo.
2.4.La
despersonalización.-
Es en
este aspecto, así como en el del formalismo, donde el comienzo
de la modernidad poética nos resulta más evidente, ya
que supone una ruptura total con la concepción romántica
de la literatura basada en la identidad casi absoluta entre vida y
poesía.
En Bécquer, como ya vimos, la ruptura es
clara y contundente al separar la experiencia vital de la experiencia
poética o momento en el que se escribe el poema. Esta
separación lleva a la consideración de la actividad
creadora como un hecho artificial, de manera que el poema resulta ser
un esfuerzo de laboratorio para pasar las imágenes del mundo
interior al papel. Esta separación entre experiencias
distintas implica una triple gradación:
POESIA: realidad
independiente del poeta que se encuentra en el mundo, en la
naturaleza, en el amor, etc...
LO POETICO: peculiar estado del
alma del poeta en el que se almacenan imágenes, sensaciones e
impresiones.
POEMA: resultado de la traslación al papel de
un peculiar estado poético.
En las ideas poéticas de
Poe también se establece una separación entre la
excitación del corazón y la excitación del alma,
siendo ésta última la verdaderamente
poética.
Baudalaire se ocupa de forma teórica de la
despersonalización, pero en su obra poética aparece
constantemente el YO, aunque no es un YO-REAL, sino el YO-POETA.
Es
Mallarmé quien nos lleva a la despersonalización
extrema, abogando por la eliminación de todo aquello que pueda
revelar alguna nota sobre el autor. Para Mallarmé, si el arte
es pura forma, el artista debe ser un operador o un investigador, un
combinador de esas formas. Esta concepción del artista es la
misma que encontraremos en los movimientos de vanguardia del s. XX.
La despersonalización extrema que encontramos en Mallarmé
nos llevará al hermetismo más desaforado, a la total
incomunicación referencial. Por esta razón debemos
considerar a Mallarmé como el iniciador de las
Vanguardias.
Leyendas.
El subgénero de las leyendas alcanza su
máximo desarrollo en la época romántica, por
cuanto reúne características muy apreciadas en ese
momento, sea por su vinculación al pueblo, concebido como alma
colectiva y creadora, sea por la lejanía temporal que
exigen, o bien sea por la cabida natural que tienen en ellas lo
fantástico y lo religioso. Como serie temática, estos
relatos cortos se relacionan también con otras modalidades
narrativas del momento, como pueden ser el cuento fantástico o
el de terror, cultivados igualmente por Hoffmann, Nerval o Poe, entre
otros. En España, Espronceda dará su versión
titánica de la leyenda en El estudiante de Salamanca,
mientras que Zorrilla nos proporcionará la conservadora y
religiosa en las suyas.
Cuando Bécquer escribe sus
leyendas, el subgénero ocupa un lugar marginal en la prensa
periódica, casi siempre a modo de relleno o con una finalidad
francamente comercial. En la práctica, está dando sus
últimos coletazos. Estruch destaca a este propósito
la abundancia de leyendas de Bécquer en su etapa de El
Contemporáneo, mientras que en situación de mayor
desahogo económico se reduce muy significativamente su
producción (Estruch 1994: 8-9).
El relato legendario sufre
en este momento lógicas transformaciones para adaptarse a las
nuevas circunstancias y demandas del público lector. Por lo
pronto, las leyendas dejan de escribirse en verso para optar por la
prosa, como una modalidad más del relato breve. Tampoco vale
ahora el recurso a lo puramente histórico, como sucedía
en Zorrilla, sino que se refuerza su vinculación con el
artículo periodístico, más o menos costumbrista,
o con el relato fantástico. Estruch, por ejemplo,
resalta en las leyendas becquerianas la aparición del escritor
en primera persona, al comienzo del relato, siempre en una postura
escéptica, como un medio de reforzar su credibilidad en una
época no romántica, también ella escéptica
e irónica, la época, en fin, de Campoamor (Estruch
1994: 12). Sebold, por su parte, destaca dos aspectos básicos
en la poética becqueriana de lo fantástico. Por una
parte, el tránsito que se da desde el escepticismo inicial al
sobrecogimiento por la verosimilitud de lo narrado. Sería,
según Sebold (1989: 69-114), la tentación o la
“media persuasión” que invita a creer –el
“casi creer”–, y que apoya en una cita de las
cartas Desde mi celda:
Ahora que
estoy en mi celda, tranquilo, escribiendo para ustedes la relación
de estas impresiones extrañas, no puedo menos de maravillarme
y dolerme de que las viejas supersticiones tengan todavía tan
hondas raíces entre las gentes de las aldeas, que den lugar a
sucesos semejantes; pero ¿por qué no he de confesarlo?,
sonándome aún las últimas palabras de aquella
temerosa relación; teniendo junto a mí a aquel hombre
que tan de buena fe imploraba la protección divina para llevar
a cabo crímenes espantosos; viendo a mis pies el abismo negro
y profundo en donde se revolvía el agua entre las tinieblas,
imitando gemidos y lamentos, y en lontananza el castillo tradicional,
coronado de almenas oscuras, que parecían fantasmas asomadas a
los muros, sentí una impresión angustiosa, mis cabellos
se erizaron involuntariamente y la razón, dominada por la
fantasía, a la que todo ayudaba, el sitio, la hora y el
silencio de la noche, vaciló un punto y casi creí que
las absurdas consejas de las brujerías y los maleficios
pudieran ser posibles(ed. Villanueva,
168).
Tiene en este aspecto gran importancia la
creación de una atmósfera adecuada para la aceptación
de lo sobrenatural. Pero, de otra parte, el principal rasgo de
modernidad de las Leyendas sería, según Sebold,
la ambientación realista en medio de la cual irrumpe con mayor
violencia la invención fantástica.
El esquema
básico de la leyenda becqueriana consta de una introducción
que se complementa con un apéndice opcional, y que sirven para
enmarcar el relato. En esa introducción se dan las precisiones
de lugar y tiempo y, lo que es más importante, se
circunstancia la perspectiva del narrador, que con mucha frecuencia
–y como un rasgo más de verosimilitud– asume la
voz autorial. El monólogo del narrador cumple, por todo lo que
vamos viendo, una función decisiva para la aceptación
de lo narrado, debido a su cuidada focalización. El cuerpo del
relato se construye frecuentemente mediante secuencias narrativas
aisladas, casi como si de una composición musical se tratase.
Las Leyendas comparten muchos de los temas que se han
visto en las Rimas. La mujer y el amor, por ejemplo, suelen
ser los motores de la acción. Como en los poemas, la figura de
la mujer ideal e inalcanzable pasa a un primerísimo plano. El
caso más cercano a la lírica se da en El rayo de
luna, que se ha asociado frecuentemente a la rima 60 (XV). Como
es sabido, el enamorado de esta leyenda persigue durante varias
noches a una dama de blanco que se escurre entre las sombras de los
alrededores de Soria, hasta que al final descubre que no es sino un
rayo de luna. El amor ideal es, por tanto, como un rayo de luna:
–¿Queréis que os diga
una cántiga, la última que ha compuesto Mosén
Arnaldo, el trovador provenzal?
–¡No! ¡No!
–exclamó por último el joven, incorporándose
colérico en su sitial–. No quiero nada...; es decir, sí
quiero: quiero que me dejéis solo... Cántigas...,
mujeres..., glorias..., felicidad..., mentiras todo, fantasmas vanos
que formamos en nuestra imaginación y vestimos a nuestro
antojo, y los amamos y corremos tras ellos, ¿para qué?,
¿para qué? Para encontrar un rayo de luna.
Manrique estaba loco; por lo menos, todo el mundo lo creía
así. A mí, por el contrario, se me figura que lo que
había hecho era recuperar el juicio(ed.
Estruch, 159).
Está también la mujer
incorpórea, “fugaz y transparente”, que dibuja en
Los ojos verdes, tras la que se pierde igualmente el
protagonista. Pero en este caso, dichas notas aparecen unidas a un
rasgo de malignidad, frecuente en otros de estos relatos: es la mujer
fatal, que conduce a la desesperación o a la muerte. En fin,
en El beso la muerte del protagonista se produce por haber
besado los labios de una estatua yacente en una iglesia de Toledo. El
amor por la mujer de piedra –y hay un relato con este título
al comienzo del Libro de los gorriones– lo justifica el
protagonista por su cansancio de las mujeres reales, de carne y
hueso.
También como en las Rimas, el arte –léase
la poesía– ocupa un lugar esencial. Dos de las leyendas
más logradas hacen de la persecución de la belleza y
del arte su tema central. El miserere relata la locura
progresiva de un músico que intenta llevar al papel la música
sobrenatural que ha oído a unos monjes fantasmagóricos
en las ruinas de un monasterio arruinado. Salta aquí
inevitablemente el recuerdo del “himno gigante y extraño”
que vimos en la rima 11 (I). En Maese Pérez el organista
se trata de la irrupción de otra música sobrenatural,
también ejecutada por un músico ya muerto. En uno y
otro caso, el arte o la poesía están fuera y el artista
fracasa ante los intentos de atraerla hacia la forma.
El
tratamiento de lo fantástico revela igualmente paralelismos.
Los héroes de estos relatos suelen traspasar límites
que el buen sentido o la lógica no contemplan, están
siempre tentados por una línea ideal –en su sentido de
elevación– que conduce al castigo, aunque ellos no sean
conscientes. La transgresión es inevitable, como lo es la
caída. El componente lírico que alimenta la
caracterización de los héroes, poetas o casi, los
obliga a correr tras su visión. Es significativo también
el contraste que se dará entre la percepción popular de
los fenómenos fantásticos, para la que todo es cosa del
demonio, y la de los protagonistas, que solo ven en ellos la
revelación del amor o del ideal. Por ello, el protagonista
poeta, como Manrique en El rayo de luna, será
calificado como loco.
Cartas desde mi celda.
Las ocho cartas que componen Desde mi celda
fueron publicadas en la sección de “Variedades”
de El Contemporáneo de Madrid entre el tres de mayo y
el diecisiete de julio de 1864. La estancia en el monasterio de
Veruela, donde Bécquer las escribe, cubre desde finales de
1863 hasta mediados de 1864. Este monasterio está en las
estribaciones del Moncayo, en tierras de Aragón, y no muy
lejos del pueblo soriano de Noviercas, tierra natal de su mujer,
Casta Esteban. Cuando él acude a Veruela, el monasterio, como
consecuencia de la desamortización de 1835 y tras haber sido
abandonado dos veces por la comunidad religiosa, había pasado
a manos privadas. Ahora servía como lugar de residencia para
turistas y curiosos.
Bécquer no va solo, sino que le
acompañan su mujer, su hermano Valeriano y sus respectivos
hijos. Antes de ellos había pasado allí una larga
estancia Augusto Ferrán, como ya se ha señalado. La
excusa para esta huida de Madrid es el restablecimiento de su salud,
siempre deficiente. La carta III, quizás la más
hermosa, aparece con retraso debido precisamente a problemas de
salud. Acaso las reflexiones que en ella se dan sobre la propia tumba
no deban desligarse de esos problemas.
Desde otro punto de vista,
la estancia en Veruela serviría para alejarse de la rutina
frenética de las redacciones, de la que se queja en la primera
y en la segunda carta. Al final de la primera observa:
En
efecto, en el fondo del melancólico y silencioso valle, al pie
de las últimas ondulaciones del Moncayo, que levantaba sus
aéreas cumbres coronadas de nieve y de nubes, medio ocultas
entre el follaje oscuro de sus verdes alamedas y heridas por la
última luz del sol poniente, vi las vetustas murallas y
puntiagudas torres del monasterio en donde, ya instalado en una
celda, y haciendo una vida mitad por mitad literaria y campestre,
espera vuestro compañero y amigo recobrar la salud, si Dios es
servido de ello, y ayudaros a soportar la pesada carga del periódico
en cuanto la enfermedad y su natural propensión a la vagancia
se lo permitan (ed. Villanueva, 104).
Porque
estas cartas no son en ningún momento, como se ha visto,
cartas privadas, sino colaboraciones que el periodista envía a
El Contemporáneo para ser publicadas. Tampoco quiere
decir esto que no haya lugar para la expresión de la
intimidad. Todo lo contrario: en pocos momentos de su labor
periodística ha hecho Bécquer mayor uso de su propia
persona, de sus sensaciones, de sus recuerdos.
Aun así,
el material que compone estos textos es especialmente heterogéneo,
desde las anotaciones autobiográficas al cuadro costumbrista,
desde la crónica artística al relato legendario, desde
el artículo de viajes al esbozo folclórico. Interesa
especialmente la reaparición del interés por el mundo
de las artes, presente en un primerísimo plano en la anterior
Historia de los templos de España. Esta preocupación
tiene también una vertiente social, como es el interés
por la protección del patrimonio artístico español.
Recuérdese que la beca que disfrutará Valeriano apunta
también a la conservación gráfica de tipos y
costumbres españoles. Y por otra parte, esa preocupación
va a ser también el justificante de buena parte de las
revistas ilustradas del XIX, caso por ejemplo de El Museo
Universal, donde colaboran ambos hermanos. Todo esto tiene cabida
en los materiales de las cartas. En la carta IV escribe, por
ejemplo:
No pueden ustedes figurarse el
botín de ideas e impresiones que,
para enriquecer la imaginación he
recogido en esta vuelta por un país
virgen aún y refractario a las
innovaciones civilizadoras. Al volver al monasterio, después
de haberme detenido aquí para
recoger una tradición oscura de boca
de una aldeana, allá para apuntar
los fabulosos datos sobre el origen de un lugar o la fundación
de un castillo, trazar ligeramente con el lápiz
el contorno de una casuca medio árabe,
medio bizantina, un recuerdo de las costumbres o un tipo perfecto de
los habitantes, no he podido menos de recordar el antiguo y manoseado
símil de las abejas que andan
revoloteando de flor en flor y vuelven a su colmena cargadas de miel.
Los escritores y los artistas debían
hacer con frecuencia algo de esto mismo. Sólo
así podríamos
recoger la última palabra de una época que se va, de la que solo
quedan hoy algunos rastros en los más
apartados rincones de nuestras provincias y de la que apenas restará
mañana un recuerdo confuso (ed.
Villanueva: 135).
La
carta I apunta a la tradición costumbrista, especialmente al
tema tan repetido de los malos transportes que, por otra parte,
ayudan a la conservación de lo peculiar. A medida que el
narrador se acerca a su destino, pasando en cada etapa a un medio de
transporte más primitivo, también va emergiendo con más
fuerza lo pintoresco, lo ajeno al presente uniformador.
La
carta II sitúa en un primer plano el contraste entre la vida
de Madrid, centrada en la agitación del periódico, y el
sosiego del monasterio, con especial atención a la descripción
del paisaje. El hilo articulador es el paseo del narrador para
recoger su ejemplar de El Contemporáneo.
La
carta III gira alrededor del tema de la muerte, pero de la muerte
personal, no sentida como algo terrible, sino más bien con una
mezcla de lirismo y melancolía. El punto de arranque de las
meditaciones es el paseo hasta el cementerio de Trasmoz. Aquellas
tumbas llevan al narrador a imaginarse sus propias posibles
tumbas.
La carta IV es la más periodística y
donde se desarrollan, en un tono ensayístico, las reflexiones
acerca del progreso, que, aunque no lo considere en sí
negativo, con demasiada frecuencia aparece como enemigo de la
tradición.
La carta V nos lleva al mercado de
Tarazona y es como la concreción pintoresquista de lo que se
ha defendido, en un plano teórico, en la carta anterior.
La
carta VI se aproxima al mundo de las Leyendas. El narrador
marcha a Trasmoz sobre una mula para recoger datos sobre un suceso
ocurrido unos años antes, la muerte de una supuesta bruja.
Igual que en las Leyendas, el relato –incompleto–
pasa a realizarse por un narrador secundario, un pastor, lo cual
posibilita el típico contraste entre el testigo escéptico
y el narrador crédulo.
La carta VII se anuncia como
el cumplimiento de lo prometido en la anterior, con la indicación
de que “va de cuento”. Pero en vez de narrar la historia
de la bruja de Trasmoz se narra la fundación de su
castillo.
En la carta VIII, la última, se cumplirá
por fin lo prometido. Viene a ser en realidad una fusión del
relato legendario con el de terror, enmarcado en una perfecta
creación de ambiente:
Queridos
amigos: En una de mi cartas anteriores dije a ustedes en qué
ocasión y por quién
me fue referida la estupenda historia de las brujas, que a mi vez he
prometido repetirles. La muchacha que accidentalmente se encuentra a
mi servicio, tipo perfecto del país,
con su apretador verde, su saya roja y sus medias azules, había
colgado el candil en un ángulo de mi
habitación, débilmente
alumbrada, aun con este aditamento de luz, por una lamparilla, a cuyo
escaso resplandor escribo. Las diez de la noche acababan de sonar en
el antiguo reloj de pared, único
resto del mobiliario de los frailes, y solamente se oían,
con breves intervalos de silencio profundo, esos ruidos, apenas
perceptibles y propios de un edificio deshabitado e inmenso, que
producen el aire que gime, los techos que crujen, las puertas que
rechinan y los animaluchos de toda calaña
que vagan a su placer por los sótanos,
las bóvedas y las galerías
del monasterio, cuando, después de
contarme la leyenda que corre más
válida acerca de la fundación
del castillo, y que ya conocen ustedes, prosiguió
su relato, no sin haber hecho antes un momento de pausa, como para
calcular el efecto que la primera parte de la historia me había
producido y la cantidad de fe con que podía
contar en su oyente para la segunda (ed. Villanueva: 189-190).
No
podemos considerar como carta IX un texto posterior, titulado “La
virgen de Veruela”, escrito en circunstancias diferentes y para
una lectora concreta. En ella se narra la leyenda de la fundación
del monasterio.
Otras obras.
Gustavo Adolfo Bécquer, por todas las circunstancias que
se plasmaron en su vida, hubo de tocar registros literarios muy
variados, en muchas ocasiones como simple medio de supervivencia. Es
este el caso de sus obras dramáticas, firmadas con seudónimo
y en colaboración con compañeros como Rodríguez
Correa o García Luna. Se trata de zarzuelas o comedias con
poquísimo interés -salvo algún destello
aislado-, que el mismo autor sentía como una imposición
económica, como lo muestra en su respuesta a la crítica
que le había hecho La Iberia.
El periodismo, por el
contrario, aunque fuese su principal medio de subsistencia, mereció
páginas realmente brillantes, aunque no falten las inevitables
gacetillas de compromiso. Es, por otra parte, un complemento
necesario de su obra lírica o de sus relatos, donde surge con
frecuencia el crítico agudo o el escritor consciente que
reflexiona sobre su horizonte artístico. A este apartado
pertenecen dos textos que fueron citados con frecuencia en las
páginas anteriores: Cartas literarias a una mujer y la
reseña de La soledad de Augusto Ferrán.
La
crítica artística merece un apartado propio. Se inicia
con el centenar largo de páginas suyas incluidas en Historia
de los templos de España, correspondientes al temprano
periodo de 1857 y 1858. Su eco resuena aún en la última
de las Cartas anteriores, cuando trata del templo toledano de
San Juan de los Reyes. Fue Bécquer también cronista de
arte en diferentes medios periodísticos y, según
parece, estimado por los propios artistas. Pageard ha reunido un
volumen con estas crónicas (Pageard, 1990). Recuérdese
también que la reunión para la edición póstuma
de sus obras se realiza en el taller del muy estimado pintor Casado
del Alisal.
Por último, aunque escape de lo literario, hay
que recordar que Bécquer fue también un estimable
dibujante, aunque su obra se encuentre dispersa y en su mayor parte
en manos privadas.
Gustavo Adolfo Bécquer: Bibliografía.
BENÍTEZ, Rubén: Ensayo de bibliografía razonada de Gustavo Adolfo Bécquer. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1961. Salvado el bache cronológico, un instrumento utilísimo para acercarse al estado de la cuestión hasta esa fecha. Puede completarse con otro trabajo de Billick y Dobrian
BILLICK, D. J. y DOBRIAN, W., “Bibliografía selectiva y comentada de estudios becquerianos, 1960-1980”, Hispania, 69 (1986), pp. 278-302.
Ediciones:
¨ Libro de los gorriones, ed. facsímil, Madrid: Ediciones 2.000, 1984. 2 vols. El segundo volumen es el Prólogo del «Libro de los gorriones», por Rafael Montesinos.
¨ Libro de los gorriones, CD-Rom, Madrid: Ministerio de Educación y Cultura (Tesoros de la Biblioteca Nacional), 1999. Incluye facsímil completo del Libro de los gorriones y de dibujos y textos becquerianos en los álbumes de Julia Espín. Se trata de dos complementos imprescindibles para profundizar en la lírica de Bécquer, pues permiten el acceso directo a sus manuscritos, sin mediaciones críticas, lo cual no es tan paradójico como pudiera parecer.
¨Historia de los templos de España, ed. José R. Arboleda. Barcelona: Puvill (Biblioteca Universitaria Puvill, Textos Literarios, 3), 1979.
¨Obras completas, ed. Ricardo Navas Ruiz, Madrid: Turner (Biblioteca Castro), 1995. 2 vols. Vol. 1: Primeros escritos. Teatro. Historia de los templos de España. Vol. 2: Narraciones. Cartas literarias a una mujer. Desde mi celda. Libro de los gorriones. Artículos, crónicas y cuadros. Miscelánea. La edición más reciente de las obras completas de Bécquer, en la conocida serie de la Biblioteca Castro. No se trata de una edición crítica, pero es, desde luego, más rigurosa que la tradicional de Aguilar, heredera de las editadas a lo largo de los siglos XIX y XX por Fernando Fe.
¨Rimas, ed. Robert Pageard, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Clásicos Hispánicos, IV, III), 1972. Aunque esté inevitablemente atrasada, en razón de las fechas, la edición de Pageard sigue siendo la más exhaustiva de cuantas existen. Recoge las variantes en texto completo y concede muy amplios márgenes al análisis intertextual.
¨ Rimas, ed. Russell P. Sebold, Madrid: Espasa Calpe (Clásicos Castellanos, Nueva Serie, 22), 1991. Edición rigurosa y contrastada, aunque la introducción parezca alejarse por momentos de su finalidad.
¨Críticas de Arte. Artículos publicados en “El Contemporáneo” con motivo de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862, ed. Robert Pageard, Madrid: El Museo Universal, 1990.
Estudios:
¨CUEVAS GARCÍA, Cristóbal (ed.), y Enrique Baena (coord.): Bécquer: origen y estética de la modernidad. Actas del VII Congreso de Literatura Española Contemporánea, Universidad de Málaga, 9, 10, 11 y 12 de noviembre de 1993, Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995. Un repaso actualizado, por renombrados becqueristas, a la obra del autor.
¨ DÍEZ TABOADA, Juan María: La mujer ideal. Aspectos y fuentes de las Rimas de G. A. Bécquer, Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Revista de Literatura, anejo 25), 1965. Díez Taboada merecía ser citado por extenso, dada su dedicación a la obra de Bécquer con aportaciones indispensables, repartidas en numerosísimas publicaciones. Este trabajo sirve aquí solo como muestra. Pesa más el título secundario que el principal.
¨El Gnomo. Boletín de Estudios Becquerianos, dir. Jesús Rubio. Desde 1992. Tiene dirección en la red (http://www.xtec.es/~jcosta/gnom.htm). Jesús Rubio y Jesús Costa son el alma de esta revista indispensable hoy para aproximarse al autor. El sitio de Internet, con características propias, ofrece casi todo el fondo digitalizado de las obras de Bécquer y noticias de interés.
¨LÓPEZ ESTRADA, Francisco: Poética para un poeta. Las “Cartas literarias a una mujer” de Bécquer, Madrid: Gredos (Biblioteca Románica Hispánica. II: Estudios y Ensayos, 176), 1972. Una muy aguda revisión de la poética becqueriana, a partir del texto indicado en el título. Puede completarse con, entre otros, los artículos de Dámaso Alonso y Jorge Guillén recogidos en Sebold, 1982.
¨ MONTESINOS, Rafael: Bécquer. Biografía e imagen, Barcelona: RM, 1977.
——: La semana pasada murió Bécquer (Ensayos y esbozos, 1970-1991), Madrid: El Museo Universal, 1992. Montesinos, poeta él mismo, ha hecho del estudio de Bécquer una auténtica dedicación y a él debemos revelaciones fundamentales acerca de su biografía y de los avatares de su obra en relación con ella. El libro de 1977, completísimo en el aspecto gráfico, merecería reedición, una y otra vez anunciada sin éxito. El segundo volumen reúne trabajos clave del autor.
¨ PAGEARD, Robert: Bécquer. Leyenda y realidad, Madrid: Espasa-Calpe, 1990. Una visi totalizadora de la vida y la producci becquerianas por otro becquerista imprescindible, autor de la edici comentada antes.
¨ SEBOLD, Russell P. (ed.), Gustavo Adolfo Bécquer, Madrid: Taurus (El Escritor y la Crítica, 155), 1982.
——: Bécquer en sus narraciones fantásticas, Madrid: Taurus, 1989. El primer trabajo sigue los criterios de la serie editorial y reúne algunos de los artículos más relevantes sobre el autor, varios de ellos de difícil localización. El segundo supone una visión renovadora de las Leyendas.
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3.- EL TEATRO ROMÁNTICO ESPAÑOL
El “drama romántico”
El drama
romántico aparece y se impone en
España con algunos años
de retraso respecto a Inglaterra, Alemania, Francia e Italia, donde
el pleno romanticismo ha dado ya sus mejores frutos cuando en España
triunfa sobre los escenarios el Don Álvaro
o la fuerza del sino (1835), del
duque de Rivas, pieza clave de nuestro teatro romántico.
El año anterior el público
madrileño pudo asistir a la
representación de La
conjuración de
Venecia, de Martínez
de la Rosa, de Macías de Larra, que inauguraban el periodo romántico
del drama, cuya duración sería
efímera pues
en 1849, en que se estrena Traidor,
inconfeso y mártir,
de Zorrilla, puede decirse que acaba 1a vigencia del teatro
romántico.
Lo primero que
destaca,
pues, en la historia del drama romántico
español es su tardía
aparición y su corta duración.
E1 retraso con que aparece tiene que ver mucho con 1a situación
política de España
durante los años clave de
absolutismo y censura literaria del reinado de Fernando VII, que crea
un clima adverso a la libre creación
artística, mantiene en el exilio a
los intelectuales españoles e impide
que encuentren su natural cauce expresivo las ideas, creencias y
actitudes que fermentan en la “inteligencia
española”.
Si el romanticismo como actitud vital puede ya rastrearse en la
sociedad española desde las Cortes
de Cádiz, su cristalización
en un estilo literario idóneo sólo
se producirá con el regreso de los
liberales emigrados, muerto ya Fernando VII.
Pero
además de la circunstancia política
retardadora del triunfo literario del romanticismo,
debe también tenerse en cuenta, como factor importante, el peso
de la educación literaria neoclásica
en la generación de Martínez
de la Rosa y el duque de Rivas, generación
que debiera haber sido desde su juventud la que realizara la
revolución literaria en España
y que, en cambio, sólo la hizo por
imitación de las las: literaturas
inglesa y francesa. Así, la
literatura romántica española
lleva en su propio seno, desde un principio, los gérmenes
de su descomposición, dado que hay
en ella mucho más de postura
conscientemente adoptada, de respuesta a una moda, de acomodación
a un estilo, que de crecimiento orgánico
en virtud de necesidades espirituales insoslayables. Por ello, el
romanticismo y sus géneros
literarios pasa pronto en España y
rara vez cala hondo alcanzando el mismo nivel de trascendencia ni
igual riqueza que en otros países
europeos.
Sólo
en conexión con lo anterior puede
entenderse que en el drama romántico
español y, en general en nuestra literatura romántica,
sea mucho más
relevante la belleza y riqueza formal que la profundidad,
originalidad y autenticidad de contenidos y que encontremos sus
mejores valores en aquélla que en éste.
Tampoco
hay que olvidar que el drama romántico
no triunfó nunca plenamente ni mereció unánime
aceptación, ni
siquiera en los años de su mayor
esplendor. Durante sus escasos quince años,
los que van del 35 al 50 la polémica
de “clásicos” y “románticos” llena con sus apasionados acentos el ambiente
literario y las revistas de la época,
entre las que destaca junto con El Artista (1835-1836),
No me olvides (1837-1838), El Liceo Artístico
Literario (1838) y, otras muchas..
Durante esos mismos años de
encendida polémica entre los “clásicos” y, los “románticos”
estrenan sus obras, además,
los representantes de la escuela “ecléctica”.
Características
a)
En buena medida los elementos formales que lo
caracterizan responden a la voluntad de romper con la estructura del
drama neoclásico, oponiendo a la monocorde unidad de aquél,
y a su rígida construcción la libertad como principio
artístico. Libertad que no tiene su fundamento en la imitación
de la “naturaleza”, como el teatro del Siglo de Oro, sino
en una teoría del arte que rechaza cuanto es norma y regla, en
nombre, precisamente, del arte mismo, que se convierte a sí
mismo en razón suficiente. Se rompen fronteras que separaban y
delimitaban los géneros dramáticos, mezclando lo
trágico con lo cómico en busca no tanto de reflejar
“verosímilmente” la realidad, cuanto de
expresar lo grotesco -nuevo valor esencial descubierto- por
medio del contraste entre valores positivos y negativos de la
existencia, y esto desde una óptica fundamentalmente
idealista. “Tragedia” y “Comedia” vuelven a
fundirse en un mismo texto, volviéndose a la fórmula
tragicómica del s. XVII: el “drama”. En él
se dan elementos trágicos como el destino, los personajes
graves y trascendentes, etc., junto a los cómicos, más
livianos e intrascendentes (reaparece en cierto modo la figura del
“gracioso” junto al héroe -véase por
ejemplo el Don Juan Tenorio-).
b)
A la mezcla de lo trágico y lo cómico
acompaña la mezcla de prosa y verso, aunque tal mezcla sólo
se da en pocas piezas, y no llegó a triunfar, estribada como
estaba más un prurito de originalidad que en sólidas y
coherentes razones artísticas, ya que no dramáticas,
pues desde una perspectiva exclusivamente teatral tal mezcla tiene
más de artificioso que de natural, ya
que ni en el Don Álvaro, ni en El
Trovador, ni en Los amantes de Teruel, obras
donde se da tal mezcla de prosa y verso, pueden descubrirse
verdaderas razones internas para ello en el paso a la esencia misma
de lo dramático. Por ello, por su misma arbitrariedad, una
vez pasado ese primer momento en que los dramaturgos se entregan con
pasión al placer de romper con toda regla y toda norma por
pura y gratuita indisciplina, desaparece tal híbrido y se
escribe sólo en verso, con rica polimetría, como en la
dramaturgia del siglo XVII.
c) Se rompe de forma radical la ley neoclásica
de las “tres unidades”: acción (ahora aparecen
acciones diversas que normalmente se entrecruzan), espacio (la escena
cambia frecuentemente de ligar) y tiempo (no se reconocen límites
ni continuidad temporal). La variedad de lugares escénicos y
la predilección por algunos de estos lugares (panteón,
paisaje abrupto y solitario, mazmorra) son típicos del drama
romántico. Los frecuentes cambios de lugar responden a la
estructura dinámica de la acción, o mejor, a la
complicada intriga que suele caracterizarla.
d)
Frente a la ausencia de acotaciones escénicas
del teatro neoclásico, abundan en el drama romántico
tanto las que se refieren a la escenografía como a las
actitudes de los persona Frente a la atemporalidad y carácter
abstracto dala tragedia neoclásica, el drama romántico
se caracteriza por la fuerte temporalización y la espesa
concreción del espacio teatral. La acción aparece
siempre cuidadosamente localizada, inclusa en una concreta
circunstancia espacio-temporal. La escenografía no es un
simple marco de la acción, sino que, bastantes veces, cumple
una función dramática importante. La escenografía
romántica entra también de lleno en los elementos
tópicos del romanticismo: castillos, conventos, paisajes
inhóspitos, nocturnidad, tormentas, cementerio, lugares
exóticos, etc. En cuanto a la acción, el argumento del
drama romántico se decanta por lo histórico
(preferentemente en la Edad Media o en el s. XVII), lo legendario y
lo novelesco.
e) E1 número de actos varía entre tres,
cuatro y cinco. A veces, como en Don Álvaro o El
Trovador, se les da el nombre de jornadas con clara
manifestación de entronque con el teatro nacional; otras veces
cada acto lleva un título significativo del sentido o esencia
de la acción o de la situación: He aquí un par
de ejemplos: El Trovador (Jornada I: E1
duelo; II;. E1 convento; III: La gitana; IV:
La revelación; V: El suplicio); Don Juan
Tenorio (Primera parte, I: Libertinaje y escándalo;
II: Destreza; III: Profanación; IV: E1
diablo a las puertas. Segunda parte I:
La sombra de doña Inés; II: la estatua de
don Gonzalo; III: Misericordia de Dios y apoteosis del
amor).
f) Si de los elementos formales pasamos al estudio de
los personajes, destaca inmediatamente la personalidad del
protagonista, tanto masculino como femenino: el héroe y
la heroína románticos Rasgos definitorios del primero
son el misterio y la pasión fatal; la segunda: la dulzura e
inocencia y la intensidad de la pasión. El héroe
romántico aparece a los demás como un ser misterioso,
de oculto o desconocido origen; es portador de un destino aciago que
atrae la desgracia sobre aquellos que le aman y a los que ama.
Hermoso, con una belleza tanto física como espiritual, en
donde, a la vez, hay algo de angélico y de diabólico;
ama la libertad por encima de cualquier otro valor de la existencia,
y sólo con ese amor compite e1 amor al amor, cuya encarnación
es la mujer. Ebrio de infinidad y de belleza; es, por excelencia, el
hombre interesante, y el hombre que vive en perpetua tensión
nunca satisfecho, el hombre de extremos que de la cima del placer se
despeña al abismo del dolor, buscador de la felicidad, le
busca a él la desgracia; capaz de vivir intensamente la
vida, la muerte le acompaña o se esconde cuando él la
busca. En medio de la borrascosa existencia del héroe
romántico, aparece la delicada figura de la mujer, toda
ternura y fidelidad, capaz del mayor heroísmo y del más
hermoso sacrificio, pura y sensitiva, y predestinada, desde ese
momento en que ama, al dolor y a la muerte. Nacida para el amor, para
el amor vive y por el amor muere. Alrededor de ellos los demás
personajes, cada uno movido por su pasión, parecen existir
para oponerse al cumplimiento del amor de la pareja protagonista o
para asistir impotentes a la destrucción y a la catástrofe
final.
g) E1 tema fundamental es, naturalmente, el destino.
Éste se expresa frecuentemente a través del tema del
amor: un amor siempre apasionado: un amor absoluto, más allá
del bien y del mal, que por su condición de absoluto no admite
pacto ni compromiso alguno con el mundo, siempre relativo; y si
el pacto llega a establecerse, si uno de los amantes por cumplir con
las leyes del mundo (piedad filial, honor), cede, cosecha sólo
dolor y muerte. El amor es concebido solamente “sub specie
tragoediae”. Los amantes aspiran a realizar la esencia misma
del amor, la unión perfecta y, total en esta tierra, con afán
de trascender todo límite. Su empeño es imposible,
metafísico v lleva, en él mismo, como única
solución, la muerte. Lo dramatizado es pues la esencia misma
del. amor humano. A primera vista parece como si esta pareja humana,
destinada a la inmolación, padeciera 1a muerte sin culpa,
víctimas de un sino o azar ciego. Desgraciadamente, el sino o
el azar funciona casi siempre mecánicamente, como un elemento
teatral más que dramático, al servicio de la intriga
más que de la acción. Los dramaturgos españoles
parecen lanzar a sus héroes a una carrera de obstáculos
que se van oponiendo sistemáticamente a la realización
de su amor. La primacía de la intriga sobre la acción,
impide, muchas veces, que el amor, como tema fundamental, logre una
dimensión verdaderamente trágica. La falta de
profundidad dramática es compensada o sustituida por la
habilidad con que construyen una complicada intriga, llena de lances,
y por la intensificación, en escenas claves, del elemento
lírico.
h) Formando constelación con el tema del amor
aparece el tema de la libertad, despojado, generalmente, de las
implicaciones políticas que le eran inherentes en la tragedia
neoclásica. Lo que allí era idea de la libertad es aquí
sentimiento de la libertad.
i)
Un elemento de origen clásico, que recibe
un tratamiento efectista en varios de los más importantes
dramas románticos, es la anagnórisis o reconocimiento.
Debiendo funcionar en la estructura de la acción como
intensificador del clima trágico, es utilizado
melodramáticamente para producir sorpresa v horror, y suele
tener más de truco o golpe teatral que de legítimo
elemento dramático. En El Trovador, por
ejemplo, descubrimos que Manrique es hermano de quien acaba de
mandar decapitarle. En Traidor, inconfeso y mártir la heroína
resulta ser hija de quien ha enviado a la muerte a su amado, etc. Una
vez más la voluntad de crear una intriga compleja y
sorprendente que mantenga atento al espectador y le procure emociones
truculentas priva sobre la acción puramente dramática.
j)
El lenguaje utilizado es también
multiforme: junto a la expresión elevada, cuidada y hasta
retórica de unos personajes encontramos expresiones
coloquiales, vulgares y hasta grotescas.
k)
Los recursos escenográficos (“tramoya”)
adquieren un especial relieve, pues muy a menudo se trata de crear un
determinado ambiente (misterio, tormentas, tenebrismo, etc.) que
subraye el patetismo de las acciones.
l)
En cuanto a la intención del autor, con el
drama romántico desaparece totalmente la finalidad didáctica
propia del s. XVIII. Desde la escena no se alecciona al público,
tan sólo se aspira a conmoverlo e impresionarlo.
La
mayoría del teatro romántico
pertenece al género del drama
histórico, del que en Alemania fue
su máximo representante Schiller.
Nuestros dramaturgos toman muchos de los elementos del drama nacional
del Siglo de Oro, intensificando sobre todo la pasión
amorosa, convertida en núcleo
dramático sobre el cual ordenan
todos los demás valores.
No
hay que buscar, pues, en los dramas históricos
románticos drama de la historia ni
la historia como drama. Todo lo más
que llegaremos a percibir será una
localización histórica
de la acción, unas situaciones
dramáticas condicionadas por la
historia, en donde cristaliza el conflicto romántico
entre la libertad y presión social:
frente al individuo y sus aspiraciones el mundo opone sus deberes, sus
prejuicios y sus compromisos. El desenlace del conflicto será siempre el mismo:
la
destrucción del individuo por el
mundo. El orden del mundo, estribado en la materia, imposibilita el
triunfo de la individualidad que. estriba en el espíritu,
en lo trascendente, en donde la belleza y la virtud son los valores
rectores.
Dentro
de este auge teatral cabe destacar que -como en el s. XVII, en el que
está su verdadero origen- la ópera
fue también un espectáculo
de relativo éxito.
Evolución:
autores
En
general, al hablar de los autores teatrales románticos
en España nos encontramos con los
mismos nombres que al hablar de la poesía:
en realidad, el escritor romántico
no suele ceñirse a un único
género literario.
Víctor
Hugo (Lucrecia Borgia, 1835 y Hernani,
1836) y A. Dumas (Richard Darlington y Teresa,
1835; Antony y Margarita de Borgoña,
1836) fueron los grandes referentes que tuvieron los autores
teatrales románticos españoles.
De
acuerdo con la evolución general del
Romanticismo español, al hablar del
teatro nos encontramos con las siguientes fases o “generaciones”:
1)
Autores de origen neoclásico:
los prerrománticos (Quintana, Lista,
etc.)
2) Autores inicialmente clasicistas que se exiliaron
y contactaron con el Romanticismo en el extranjero., Finalmente,
regresaron a España a la muerte de
Fernando VII representando un romanticismo moderado: Mtnez. de la
Rosa, Rivas, Alcalá Galiano,
etc.
3) Autores decididamente románticos:
más jóvenes
y decididamente progresistas, no pasaron por el exilio: Larra,
Espronceda, Gª Gutiérrez,
Hartzenbusch, Arolas, etc. Zorrilla es el más
moderado y tradicionalista de todos ellos.
El
teatro romántico arranca en España
en 1834, y su evolución está jalonada por las siguientes obras:
1834
Macías, Larra
1834
La conjuración
de Venecia, Mtnez. de la Rosa
1835
Don Álvaro o la
fuerza del sino, Duque de Rivas
1836
Abén Humeya
(estrenada en París)
1836 El trovador, Gª
Gutiérrez
1837 Los amantes de Teruel, E.
Hartzenbusch
1840 El zapatero y el rey, Zorrilla
1844
Don Juan Tenorio, Zorrilla
1849
Traidor, inconfeso y mártir,
Zorrilla
Como
conclusión, puede decirse que:
*
Hasta 1830-35 el teatro romántico
español se limita a obras traducidas
de autores extranjeros.
*
El drama romántico tuvo bastante éxito popular, pero también
recibió numerosas críticas
a causa de: (a) romper de forma excesiva la preceptiva neoclásica
y (b) plantear temas “moralmente
disolventes” o peligrosos. Muchos
estrenos se convirtieron en manifestaciones públicas
de liberalismo, etc.
*
El drama romántico desaparece
prácticamente hacia 1845, más
por causas internas (excesiva repetición
de temas, personajes, etc., que llevan en pocos años
al agotamiento) que por las críticas
recibidas. Sólo Zorrilla continuará en esta línea
años después.
*
En las obras posteriores a 1845 queda sólo
el elemento histórico-nacionalista
(en tonos bastante conservadores): las características
propias del Romanticismo irán
desapareciendo (libertad, individualismo, etc.). Zorrilla es el
ejemplo más claro de ello.
BIBLIOGRAFÍA
¨GARCÍA TEMPLADO, José: El teatro romántico. Anaya, Madrid, 1991.
¨OJEDA, P.: El justo medio: neoclasicismo y romanticismo en la obra dramática de Martínez de la Rosa. Universidad de Burgos, 1997.
¨LAMA, Miguel Ángel y CALDERA, Ermanno: “Introducción” en Rivas, Duque de: Don Álvaro o la fuerza del sino. Crítica, Barcelona, 1994.
¨CRESPO, Ángel: Duque de Rivas. Júcar, Los Poetas 66, Madrid, 1987; 1ª, 1985.
¨MENARINI, P., El teatro romántico español (1830-1850). Autores, obras, bibliografía. Bologna, Atesa, 1982
¨ PEÑA, Aniano: “Introducción” en Zorrilla, José: Don Juan Tenorio. Cátedra, LH 114, Madrid, 1986, 1ª, 1979.
¨AA.VV.: Actas del Congreso sobre José Zorrilla. Una nueva lectura. Ed. de F.J. Blasco, R. de la Fuente y A. Mateos. Universidad de Valladolid y Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1995.
ESTAS SECCIONES CONSTITUYEN UNA ADAPTACIÓN CON MODIFICACIONES DE:
http://www.desocupadolector.net/apuntes/poerom.htm ,
http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/031603.asp
http://www.desocupadolector.net/apuntes/tearom.htm
