Para solucionar esta problemática se presentan varias soluciones.
A) TESIS INDIVIDUALISTA. 
Defendida por Bedier en su libro "Les legendes épiques". Proclama que no hay obra sin autor y que los textos conservados (Chanson de Roland y Mío Cid) son los primeros escritos. Serían los manuscritos iniciadores del género y sus autores no partirían de ninguna tradición especial. Las canciones se escribirían varios siglos después de los sucesos y sin relación con estos. Habrían sido escritas por un autor concreto, individual, culto -un clérigo probablemente- que los habría redactado tomando como fuentes manuscritos conservados en el monasterio, y que los habría dado a los juglares para su difusión.
El afán de componer esas obras sería propagandístico: pretendían airear la existencia en sus monasterios de reliquias pertenecientes a los héroes épicos y animar al pueblo a visitar tales lugares y a dejar limosna.
Aunque tuvo gran número de partidarios también tuvo detractores entre los que destacan Lot, que demostró la existencia de ciclos enteros de cantares no vinculados a monasterios, y Dámaso Alonso, que desmontó la teoría con el descubrimiento de la "Nota emilianense" en 1954, que demostraban que 50 años antes de la Chanson de Roland la leyenda ya estaba difundida.
B) TESIS NEOTRADICIONALISTA. 
Para Menéndez Pidal, que rechaza las tesis de Bedier, los textos conservados son producto de una tradición anterior de textos perdidos a través de la cual los cantares fueron continuamente retocados y modificados tanto en contenidos como en formas. La mejor forma de demostrar que existió una tradición anterior nos la proporcionan las prosificaciones de cantares que hallamos insertas en las crónicas medievales.
Los cantares de gesta son formal e ideológicamente diferentes a las obras latinas antiguas y medievales que los defensores de la teoría anterior presentaban como fuentes. Acepta que toda obra de arte lo es de un autor individual, apartándose en esto de la teoría romántica de la creación colectiva.
La poesía épica durante la Edad Media se habría mantenido en estado latente y habría estado sometida a continua transformación. En un principio no existieron textos escritos, sino orales, modificados a su antojo por los juglares y conservados gracias a la tradición.
La existencia de esos cantares anteriores al Mío Cid se puede atestiguar por:
1.- Las prosificaciones incluidas en las crónicas.
2.- El carácter de información que tenían los cantares y que exigía que fueran compuestos en fechas cercanas a los sucesos históricos que narran.
3.- La inserción de una serie de detalles históricos (por ejemplo nombres de personajes secundarios relacionados con el Cid, cuya existencia real está probada), cuyo conocimiento sólo puede proceder del mismo momento temporal en que se produjo el hecho.
Estas ideas pidalianas vinieron a ser confirmadas gracias al descubrimiento, en 1954, de la "Nota emilianense", por Dámaso Alonso.
C).- TESIS ECLÉCTICA. 
Defendida por Colin Smith, adopta una posición intermedia. Admite con Dámaso Alonso que el Mío Cid no es el primer poema épico que se compuso, dada su perfección, pero cree que el CMC no es fruto de esa tradición oral, sino obra de un autor culto, que se fija en los textos orales. Este hecho intenta demostrarlo teniendo en cuenta la unidad del CMC, la inclusión de elementos cultos y su perfección técnica, que no pueden ser obra de un juglar casi analfabeto. La existencia de fórmulas épicas y recursos de la tradición oral, sólo prueban que el autor se basó en poemas orales anteriores. Rebate asimismo a Pidal por lo que se refiere a los datos históricos diciendo que estos no tienen por qué proceder de épocas cronológicas inmediatas, ya que el autor se pudo basar en documentos notariales que insertaría en su obra para darle verosimilitud.
Este autor distinguiría entre dos tipos de épica:
1.- La de composición y tradición oral, cronológicamente anterior y que tendría unos caracteres similares a los descritos por Pidal.
2.- La de composición escrita y tradición oral, de la cual sería muestra los cantares de gesta hoy conservados y cuyas características serían muy similares a las expuestas por Bédier para todo el género medieval.
El paso de una épica a otra se daría en Francia alrededor del siglo XI, y en España a principios del XIII, fecha en la que se supone escrito el CMC, y sería producto de un proceso similar al que en el XVI da lugar a la aparición del romancero nuevo.
D).- TESIS ORALISTA.
En relación con el carácter oral o escrito de la composición, a partir de los años cincuenta, la teoría neotradicionalista es retomada, recreada y superada por los oralistas. En un principio, fueron los trabajos de Albert B. Lord los que establecieron comparaciones entre el arte de los poetas orales medievales y el de los poetas, también orales, yugoslavos contemporáneos (comentado por Edmund de Chasca, 1967: 22-23). Más tarde, las investigaciones de Paul Zumthor (1987: 231), quien supone que la diferencia fundamental entre la poesía del siglo XII y la poesía contemporánea no reside en la mera oposición oralidad / escritura, sino que está determinada por el objetivo performancial de la primera que, aun cuando hubiera sido compuesta en forma escrita era transmitida y recibida en forma oral (recitada, cantada o leída) y esta forma de transmisión imponía estrategias expresivas propias de las culturas de oralidad primaria que no se agotan en el mero estilo formulario y que nos obligan a considerar a las fórmulas como un recurso que va más allá que un frío procedimiento mecánico.
2.- TEORÍAS SOBRE SU FORMACIÓN.
A) TESIS TRADICIONALISTA. 
Defendida por Gaston Paris y los románticos. Defiende que los cantares de gesta fueron formados mediante la fusión de una serie de baladas o "cantilenas" (poemas épicos breves, que en España serían los romances) que existían con anterioridad. Estas cantilenas estarían hoy perdidas; los romances españoles conservados no serían los que habían dado lugar a los cantares de gesta, sino otros anteriores hoy perdidos. Hoy está definitivamente abandonada.
B) ORIGEN ARÁBIGO-ANDALUZ (MOZÁRABE). 
Defendida por Julián Ribera y Marcos Marín. Parten de la existencia en las crónicas árabes de una serie de restos de leyendas épicas, y a partir de ahí las interpretan como prosificaciones de una poesía épica andaluza popular, actualmente perdida y que sería similar a las que los cronistas castellanos incluyeron en sus obras. Estas crónicas serían conocidas por los cristianos que vivían en Al-Andalus, que las habrían difundido y a la vez creado el motor que impulsó la aparición del género en la Castilla de la época. Así, en la epopeya árabe perdida estaría el origen de los Cantares de gesta castellanos.
A esta teoría le ha restado credibilidad la tesis de Pidal y la total ausencia de textos conservados.
C) ORIGEN GERMÁNICO. 
Defendida por Pidal. Afirma que cuando los visigodos llegaron a la Península traían consigo una serie de leyendas y cantos heroicos propios (así lo afirma también Tácito). Estos cantos versaban sobre las hazañas de sus antepasados y se mantuvo la tradición tras su asentamiento en la Península. En esta época compondrían nuevas canciones sobre los sucesos del momento y referidas a los nuevos héroes que habrían surgido entonces. San Isidro (siglo XII) atestigua esta tradición cuando aconseja que en la educación de los jóvenes se incluyan los conocimientos de los "carmina maiorum" y no simple y torpes canciones amatorias.
La épica se continuó cultivando entre los visigodos hasta la llegada de los árabes y daría origen a las aparición de las posteriores manifestaciones castellanas del género; prueba de ello son los temas que, pertenecientes a la época visigoda, se mantienen en la épica castellana posterior, como pueden ser los cantares castellanos sobre la pérdida de España, que hoy se conservan en las prosificaciones y que marcan la unión entre la épica visigoda y la castellana (ciclo de Don Rodrigo).
D) ORIGEN CASTELLANO. 
Defendida por Deyermond., no busca cuál es el origen de la épica castellana, sino cuál es la edad heroica de esta épica. Examina la temática de los cantares conservados, en original o prosificación, y destaca que todos se refieren a sucesos acaecidos en el período de formación de Castilla. Esa sería la edad heroica de la épica castellana y los hechos que en ella sucedieron movieron el espíritu heroico y provocaron el surgimiento de la épica castellana.
2.- LA EPOPEYA CASTELLANA.
.- SINGULARIDAD DE LA ÉPICA ESPAÑOLA.
Siguiendo las teorías de Menéndez Pidal, que intenta abonar su teoría de la tradicionalidad, la épica española tendría unas características determinadas.
Hoy en día toda la crítica admite las características de irregularidad y de asonancia, opuestas a la regularidad y consonancia francesas, que, no obstante habría pasado por una etapa de irregularidad. Sin embargo estas características no son propias de la poesía primitiva castellana, sino que se observan también en la anglonormanda, norteitaliana...
Otra característica difícil de rebatir sería la capacidad de renovación de nuestra épica que, al contrario que la francesa, ha sido refundida una y otra vez en los más diversos géneros.
Hoy en día María Luisa Meneguetti intenta demostrar la singularidad de la épica hispánica basándose en la existencia de un marcado carácter antifrancés en nuestra épica, que se manifiesta no sólo en detalles menores (origen francés de personajes traidores), sino en textos enteros como la leyenda de Bernardo de Carpio. Esta reacción antifrancesa se habría dado a comienzos del s XII, con la recuperación del estilo mozárabe frente al románico. Este cambio de actitud hacia lo francés lo veríamos al comparar la conducta observada por Carlomagno en la Nota emilianense con la de la Historia silense.
.- CARACTERÍSTICAS DE LA ÉPICA CASTELLANA.
A) GENERALES.
Siguiendo a Pidal, las características generales de la épica castellana serían las siguientes:
A-1.- ANÓNIMA. Sería una épica hecha por autores que rechazan el individualismo y que en consecuencia no firman sus obras, sino que las entregan a la colectividad para que las completen o modifiquen como crean conveniente.
A-2.- REALISTA O HISTORICISTA. Sería una épica compuesta en fechas cercanas a los hechos históricos que narran, por lo que conservan datos históricos al lado de los novelescos, pero evitando los episodios fantásticos tan frecuentes en la épica francesa.
Colin Smith, tras admitir el carácter historicista de la épica castellana, afirma que los datos históricos se introducen con el único fin de dar verosimilitud artística al texto, y no por el hecho de haber sido escritos en fechas cercanas a los hechos.
A-3.- TRADICIONAL. Los temas tratados han perdurado en el tiempo y sobrepasado las fronteras de la época medieval hasta crear una corriente de nuestra literatura nacional.
B) FORMALES. Por otra parte, se han señalado los siguientes rasgos formales
B-1.- RIMA ASONANTE. Opuesta a la consonante francesa.
B-2.- METRO IRREGULAR. Dividido en dos hemistiquios con un número variable de sílabas.
Estos dos rasgos demostrarían el carácter arcaico de la epopeya española, que se evidencia también en el uso de la "e paragógica".
B-3.- EMPLEO DE FÓRMULAS ORALES. Serían una serie de recursos o clichés lingüísticos, que facilitarían la composición y transmisión orales de una obra; que se repetirían constantemente a los largo del texto y que facilitarían la tarea de composición al autor. Los más frecuentes serían:
- Epítetos. "el buen campeador"
- Fórmulas de la voz narradora. Empleadas por el autor para dirigirse a su público con diversos fines (llamar la atención, expresar su opinión de los hechos...).
El hecho de que se introdujeran fórmulas orales no demuestra que se realizaran oralmente, sino que se pudo introducir a propósito en obras escritas para imitar los cantares de composición oral.
.-GESTAS CASTELLANAS.
Son pocos los cantares de gesta conservados (8.000 versos en España, 1 millón en Francia), sin embargo sabemos de muchos desaparecidos a través de las crónicas. Las causas a que se atribuye esta ausencia de textos son las siguientes:
1º.- Pérdida de manuscritos. En España las copias eran para uso de juglares y en Francia iban destinadas a lectores privados y bibliotecas.
2º.- Las copias en España se debían hacer exclusivamente con fines prácticos, que podían ser, según Deyermond, propagandísticos o para proveer de material a los cronistas -Alfonso X y su Estoria de España-, al igual que sucedió en la lírica tradicional.
Resumiendo el conjunto de cantares de gesta castellanos de cuya existencia se tiene noticia, atendiendo a su temática, tal y como ha hecho Deyermond tendremos:
A) Referentes a la pérdida de España. Cantar de Rodrigo. (ciclo de don Rodrigo)
B) De ciclo carolingio. Cantar de Roncesvalles, Cantar de Bernardo de Carpio.
C) De tema castellano. (ciclo de los Condes de Castilla) Cantar de Fernán González. Cantar de los siete infantes de Lara. Romanz del infant García. Cantar de la condesa traidora. Gesta de Ramiro y García, hijos de Sancho el Mayor. Cantar del cerco de Zamora. Cantar de la Jura de Santa Gadea. Cantar de Mío Cid. Cantar de las Mocedades de Rodrigo.
Este ciclo se caracteriza por los siguientes rasgos comunes:
- Fondo histórico
- Fuerte vinculación de las gestas al culto que recibían los sepulcros de los protagonistas en iglesias y monasterios.
- Deseo de venganza como móvil central de la acción.
- Decisivo papel de las mujeres en la trama argumental.
D) Otros temas. Gesta del Abad don J. de Montemayor. Cantar de la mora Zaida.
Habría luego que referirse al Poema de Alfonso XI (onceno), del que se duda si adscribirlo a la corriente de clerecía o de juglaría y a la Campana de Huesca, incluido en la épica catalana.
- ETAPAS.
Los estudiosos, siguiendo a Pidal, han reconocido tradicionalmente 4 etapas:
A) PERIODO DE FORMACIÓN.  Duraría desde los orígenes -en torno al S X- hasta 1140. Serían cantares breves -500 ó 600 versos- y versarían sobre los temas de Rodrigo, Fernán González... Al final de este período empezaría a influir la épica francesa.
B) PERÍODO DE FLORECIMIENTO O PLENITUD. Desde 1140 hasta 1236, fecha en que se supone redactado el "Chronicon Mundi", que ya utiliza los cantares de gesta con fuentes históricas.
Los cantares se hacen más extensos por influencia francesa, se complica y depura la acción y la técnica, se usan técnicas para atraer el interés del auditorio, se sigue un plan establecido en la descripción de batallas y plegarias. En resumen los hechos insignificantes de los anteriores cantares se amplifican
C) ETAPA DE PROSIFICACIONES. Desde 1236 hasta mediados del XIV. Se utilizan los cantares como fuentes históricas y se incluyen prosificados en las diversas crónicas que se escriben en la época. Hay también un proceso de refundición de los poemas antiguos y de adaptación de gestas francesas.
D) ETAPA DE DECADENCIA. Hasta mediados del S XV. Los cantares crecen desmesuradamente e introducen nuevas corrientes poéticas que utilizan un lenguaje más retórico. Aumentan los episodios fantásticos, crecen los aspectos dramáticos del relato y se tiende a ensalzar desmesuradamente al héroe.
Posteriormente los cantares se fragmentarían a base de seleccionar los trozos que más gustaran al auditorio y se recitarían sueltos, aislados del contexto. Sería el nacimiento de los romances.
El problema de esta división radica en que se basa en datos y fechas cuya total demostración no ha sido previamente realizada, de forma que los datos aportados son meras suposiciones. Además tampoco existen pruebas concluyentes de que el romancero procede de la fragmentación de los cantares de gesta.

EL CANTAR DE MÍO CID

El Cantar de Mío Cid se conserva en un solo manuscrito, cuyo códice del siglo XIV se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid. El manuscrito estuvo perdido durante mucho tiempo, y fue publicado en forma impresa por primera vez por Tomás Antonio Sánchez en 1779. Es considerado por todos los críticos como una de las obras más importantes de la literatura española.
ESTRUCTURA INTERNA.
Ramón Menéndez Pidal, fiel a su teoría neotradicionalita, vincula el origen estamental del autor del Cantar de Mío Cid al mundo de la juglaría. La versión definitiva del cantar sería el resultado de la actividad refundidora de dos poetas juglares. La primera versión, muy próxima a los hechos que narra, sería fruto de un juglar de San Esteban de Gormaz; los hechos narrados en el primer cantar serían los más históricos. Un segundo juglar, de tierra de Medinaceli, ya más alejado de los sucesos históricos, introduce adiciones novelescas.
Los defensores de la teoría individualista buscarán la identidad del autor del Cantar de Mío Cid en el estamento de los clérigos. El “explicita” final, “Per Abad le escribió”, se interpretará en un sentido restringido, dándole al significante “escribió” la acepción de “componer”. El autor sería un hombre de la iglesia.
Colin Smith, defensor también del individualismo, dice que el autor no sería un hombre de la iglesia, sino un laico, perito en leyes. Este autor se habría formado en alguno de los centros universitarios franceses (Montpellier, Orleans o París), lo que explicaría ciertas influencias francesas en el cantar.
COMPOSICIÓN.
Para la escuela tradicionalista, los primeros elementos serían breves “cantos noticieros”, de naturaleza histórico-popular, que empezarían a gestarse ya en la vida del Cid. Poco después de la muerte de Rodrigo Díaz (a. 1096), estos cantos cristalizarían, en torno a 1105, en la primera versión. Desde 1105 hasta 1140, esta materia cidiana se tradicionaliza, vive en variantes, y en 1140, según Pidal, se configura la versión definitiva del Cantar de Mío Cid, copiada en el códice del XIV por el amanuense Per Abad.
Los partidarios del oralismo, suponen que la materia cidiana habría vivido en constantes variantes en boca de juglares, quienes sólo aprenderían unas fórmulas, a partir de las cuales improvisarían su recitado. La versión que ha llegado hasta nosotros sería el resultado de la recitación de un juglar oralista a un escribano.
El individualismo, explica el Cantar de Mío Cid como fruto de la actividad de un individuo, que con amplia y extensa cultura supo dar vida a unos materiales que él conoce a través de una documentación de carácter histórico.
FECHA DE COMPOSICIÓN.
Menéndez Pidal asigna la fecha de 1140 basándose en la interpretación de los versos 3724-25 «hoy los reyes de España sos parientes son / a todos alcanza ondra por el que en buena ora nació. Pidal interpreta estos versos como la significación de que el poema fue compuesto en el tiempo en que los descendientes del Cid llegan a ser reyes; e identifica esta situación con el año 1140, cuando Blanca, biznieta del Cid, se casa con Sancho, hijo del Alfonso VII, rey de Castilla y de León.
Otros muchos críticos se inclinan por la fecha que aparece en el “explicit” final «Per Abbat le escribió en el mes de mayo / en era de mil e CC XLV años» [1245 - 38 = 1207]. El Cantar de Mío Cid habría sido compuesto entonces a finales del XII o principios del XIII.
ESTRUCTURA INTERNA.
Para Pidal y otros críticos, el texto estaría dividido en tres partes, «Cantar del destierro» (vv. 1-1086), «Cantar de las bodas» (vv. 1087-2277), y «Cantar de la afrenta de Corpes» (2278-3730). La clave estructural para esta división la ofrecen los versos 1085 («aquí conpieça la gesta de mío Cid el de Bivar») y 2275-76 («Las coplas desate cantar aquí van acabando / el Criador vos habla con todos los sos santos»).
En estos tres cantares se entrelazan dos tramas principales, como destaca Ian Michael . La primera parte comenta el tema del deshonor moral y político del Cid ocasionado por el destierro injusto, y la rehabilitación gradual del héroe gracias a sus propios esfuerzos, que culminan en la reivindicación total de su honor, juntamente con su conquista de Valencia y con la consecución del indulto real. La segunda parte comienza antes del final de la primera, cuando los infantes de Carrión deciden casarse con las hijas del Cid; en esta segunda parte el Cid sufrirá el descrédito personal y familiar derivado de la afrenta hecha a sus hijas. Sin embargo, el rey participará en el deshonor por su insistencia en que se casen los infantes con las hijas del Cid, y es el rey quien tiene que enderezar el entuerto por medio de un tribunal ante el cual el Cid logrará obtener reparación. La carrera del Cid llega a su culmen con los nuevos matrimonios de sus hijas con los príncipes herederos de Aragón y Navarra.
Existe la posibilidad de que esta división tripartita fuera un tanto artificial, ya que la gesta a la que se alude al comienzo del segundo cantar ya ha comenzado—conquistas anteriores a Valencia--, a menos que la gesta sea realmente la conquista de Valencia. Además, no hay mención explícita al final del primer cantar de que éste termine—compárese con el segundo y el tercero, donde se dice que terminan. Se podría pensar en una división bipartita. Hasta Valencia, desde Valencia, fijándonos más en las dos tramas principales.
El verso del Cantar de Mío Cid, o “verso épico”, similar al del Cantar de Roncesvalles, tiene como características métricas el anisosilabismo, es decir, sin medida fija (entre 10 y 20 sílabas), y la división interna en hemistiquios, también con un número irregular de sílabas.
Estos versos no se agrupan en estrofas definidas; los metros se agrupan en series irregulares de versos con rimas asonantadas (sonidos vocálicos). Estos conjuntos reciben el nombre de “tiradas” o “laisse”. La extensión de estas agrupaciones es muy variable. Las hay de tres versos, mientras que otras sobrepasan los cien.
EL CANTAR DE MÍO CID, ¿REALIDAD HISTÓRICA O FICCIÓN LITERARIA?
Los principales hechos históricos que no refleja el Cantar se refieren al hecho de que el Cid sirvió al rey moro de Valencia, al lado del cual luchó contra los cristianos y en particular contra Alfonso VI. Tampoco alude a su segundo destierro, sino que sólo habla de uno.
La lucha por reconquista, por los ideales nacionales aparecen en primer plano. El Cid Campeador sintetiza el valor caballeresco del momento. Su arrojo, la inquebrantable fidelidad hacia el Rey, su espíritu democrático y ecuánime para los vasallos, su hondo sentimiento religioso, su amor por la familia, el elevado concepto del honor, todos son virtudes que adornan al verdadero caballero de su tiempo. Al mismo tiempo el Poema del Cid es un testimonio de los valores sociales y políticos de la edad Media española.
En el Cantar se observa un rasgo muy específico de la epopeya castellana. Sus héroes no están ligados a lo sobrenatural; no son semidioses, ni tienen poderes especiales. Rodrigo Díaz de Vivar es un hombre con todos los atributos de un ser humano, que tiene su familia y lucha por ella, además se gana el pan de cada día en el campo de batalla. El interés que despertó su figura viene dado, según Deyermond, no sólo por su carácter guerrero sino porque era representante de una nueva clase social, la baja nobleza castellana, que subía puestos en el escalafón social; eran hombres que se pusieron al lado del rey Sancho y que tendían en poca estima a la nobleza leonesa y a la alta nobleza castellana. Tales hechos quedan reflejados en la procedencia leonesa de los infantes de Carrión y en la procedencia de García Ordóñez, que pertenecía a la alta nobleza castellana.
Todos los autores coinciden en señalar que el cantar participa en los que han llamado el "espíritu de frontera", o la capacidad de mejorar en la situación social mediante el propio esfuerzo. No es de extrañar que se mitificara su figura como ideal de lo que el pueblo deseaba para sí.
Todo esto se observa a la perfección si se repasan los temas del CMC
LOS TEMAS EN EL Poema de Mío Cid.
El honor.- Como destacan Gustavo Correa y Pedro Salinas, es el tema principal del poema, y aquel que genera todo el argumento, es la recuperación de la honra que Mío Cid había perdido ante los ojos del Rey por causa de sus enemigos de la corte. Por tanto, todo el poema no será más que el intento de transformar la IRA REGIA en GRATIA REGIA.
Al final de la obra el honor del Cid quedará restablecido hasta el punto de que llegará a emparentar con las familias reales de Navarra y Aragón gracias a las segundas bodas de sus hijas. En la obra, el honor del Cid se ve atacado por dos elementos:
a/ Por una parte, los enemigos de la corte atacan su honor político, provocando la IRA REGIA. El Cid consigue rehabilitarse por medio de sus conquistas militares y de su continuo vasallaje al rey.
b/ Pero como los enemigos de la corte han fallado en el hundimiento del honor político del Cid, intentan atacar su honor familiar con la Afrenta de Corpes. Ante este nuevo ataque, el Cid no responde con violencia, como cabría esperar, sino que sigue los cauces de la reclamación jurídica ante las cortes presididas por el rey. Es en esas cortes donde el Cid recibe una compensación económica, pero también moral, ya que los enemigos son vencidos en duelo y doña Elvira y doña Sol vuelven a casar con hombres de mucha mayor jerarquía social.
La relación señor-vasallo.- Otro tema que encontramos en la obra es el reflejo de la sociedad feudal y, en concreto, de la relación de dependencia entre los vasallos y su señor (Edmund de Chasca y Nicolás Marín, entre otros). El Cid tiene sus propios vasallos, y ejerce sobre ellos un poder que nunca es injusto, puesto que el autor del poema pretende mostrarnos al héroe como una acumulación de virtudes, tanto en la guerra como en la vida cortesana.
Por otra parte, el Cid se ve sometido a la relación de vasallaje respecto al rey. La actitud de Rodrigo ante Alfonso es de continuo respeto: pese a ser desterrado no considera en ningún momento que se haya roto la relación de vasallaje. Ese será el motivo de que en alguna ocasión no quiera luchar contra él y de que le envíe, por medio de Minaya, una parte del botín de guerra.
La religiosidad.- El tema religioso no está tratado en la obra con demasiada profundidad. En muchos casos es una simple referencia. Dios, la Virgen, los santos están en el Poema de Mío Cid como un último recurso al que acude el héroe cuando busca ayuda o protección en su difícil vida.
El fondo religioso del poema se corresponde con la religiosidad propia de la Edad Media: la relación entre el hombre y Dios aparece establecida en cualquier aspecto de la vida, y la Iglesia es la institución presente entre los hombres y Dios; por eso, sus manifestaciones visibles (monasterios, iglesias, etc...) y sus sacerdotes (Abad, obispo don Jerónimo) se muestran en el poema como testimonio de esa concepción del mundo.
El autor sitúa al Cid y a los suyos bajo la protección de Dios, entendiendo así que ellos cumplen una misión querida por el Creador y que, por tanto, habrá de ser recompensada al final.
Por último, habría que señalar cómo el héroe no recibe nunca la ayuda directa de Dios para no romper la verosimilitud, estrictamente humana, de sus hazañas.
El tema jurídico.- Una cierta concepción jurídica, subrayada por Colin Smith aparece presente desde el comienzo del poema: el rey ha desterrado al Cid y confiscado sus bienes amparándose en una ley visigoda: la IRA REGIA. El Cid no ha tenido la posibilidad de defenderse, y sólo llegará a ser perdonado gracias a su heroica conducta y a haber mantenido la relación de vasallaje.
Pero es en la segunda caída del honor del héroe donde mejor se desarrolla este bloque temático. La recuperación del honor familiar perdido se producirá de acuerdo con dos sistemas jurídicos:
a/ Uno moderno: sometimiento a las leyes escritas que se aplicarán en los tribunales (las cortes del final del poema).
b/ El antiguo visigodo: el "juicio de Dios", que aparece en el poema en los duelos del final.
Durante toda la obra, el autor defenderá un sistema legal moderno, basado en las leyes escritas y no en el simple capricho de los reyes. Ese sistema moderno será el elegido por el Cid para restablecer su honor familiar.

De entre las fuentes que han proporcionado datos del Cid a los estudiosos destacan:
- Estoria de España. Se insertan datos obtenidos de una serie de noticias y leyendas reunidas por los monjes de San Pedro de Cardeña, donde está enterrado el Cid, con el fin de obtener ingresos para el monasterio procedentes de las limosnas de los peregrinos. Este libro ha sido fundamental para extender la imagen que hoy en día se tiene del Cid.
- Historia Roderici. Obra del XII, escrita en latín y más ajustada a la realidad histórica.
Por otra parte, sólo dos obras se han conservado sobre Mío Cid, el libro que aquí estudiamos y las Mocedades de Rodrigo.
 LAS MOCEDADES DE RODRIGO. Compuesta en la 2ª mitad del siglo XIV, se observan los rasgos de decadencia del género; se ha perdido la verosimilitud y se han introducido rasgos fantásticos como consecuencia, según Deyermond del menor conocimiento por parte del auditorio de la juventud del Cid por una parte, y por otra de la necesidad de mantener la atención ante un auditorio que ya conocía las hazañas de su vida madura.
El texto se conservó gracias a que fue copiado al final del manuscrito de la Crónica de los Reyes de Castilla. Aparece un Rodrigo pendenciero y se presta mucha atención a la intriga amorosa. Se sospecha que es producto de una imperfecta unión de dos cantares anteriores y que está copiada al dictado, lo que explicaría las deficiencias observables.
Aparte de los dos textos citados tenemos noticias y fragmentos de otras obras en las que el Cid juega un papel importante:
- Carmen Campidoctoris. Compuesta por un compañero del Cid, entre 1093-1094, está escrita en latín y sólo se conservan los 129 primeros versos.
- Poema de Almería. También en latín y de 1147-1157. El Cid es una parte importante.
- Cantar de Sancho II. No se ha conservado en su versión primitiva, pero es fácilmente reconstruible por las crónicas y el romancero. Empieza con el cerco de Zamora y termina con la jura de Santa Gadea.

Versificación y estilo 
En los cantares de gesta española predomina la polimetría. Los 3.730 versos componen el Poema de Mío Cid oscila entre 10 y 20 sílabas. No existe en los poemas españoles lo que pudiéramos considerar hoy como una estrofa. Están constituidos por largas tiradas de versos, todos con una misma rima asonante. Los versos que más abundan en el poema son los de 14, 15 y 13 sílabas.
En cuanto al estilo,  destacan Dámaso Alonso y Leo Spitzer la claridad, simplicidad y economía de estilo en la narración. Existe un tono arcaizante "e paragógica" que da solemnidad al texto. Otros rasgos destacables serían:
§         La eufonía del poema, -rimas internas, aliteraciones-
§         Selección del léxico, -latinismos y expresiones del ámbito eclesiástico y legal-
§         Utilización de parejas de sinónimos.
§         Uso de parejas inclusivas "la noche y el día = en todo momento"
§         Paralelismos semánticos, sintácticos y anáforas.
§         Uso de perífrasis verbales con distintos matices semánticos.
§         Metáforas y sobre todo metonimias.
Con respecto al lenguaje del poema -castellano de la época con dialectalismos- destaca:
§         Contraste entre las intenciones y los resultados.
§         Expectación. Creada para mantener la atención del auditorio.
§         Supresión de nexos en el relato para que el oyente mantenga una actitud activa ante el poema.
§         Paralelismos. Tanto en los temas (honra del Cid en el plano familiar y político) como en los contenidos (se repiten reacciones, según el personaje, en distintas tiradas).
§         Versos de encadenamiento. Ciertas paronomasias e incluso concatenaciones.
§         Fórmulas de la voz narradora. Cierta teatralización y fórmulas exclamativas.
§         Narrador omnisciente.
§         Rima interna. Produce intensificación.
§          Epítetos épicos. Generalmente asociados al héroe
A modo de conclusión
Todas las consideraciones en torno al CMC  como obra literaria (construcción del héroe como personaje mítico, usado con fines propagandísticos, historicidad frente a ficción épica, el estilo poético...) giran en torno a la cuestión de si el CMC es de autoría única o, por el contrario, tiene dos o más autores 
Así, entran en  puja posturas extremas, antagónicas e irreconciliables a pesar de que sus representantes, muchas veces admitieron las razones de sus opositores y modificaron, parcialmente, sus perspectivas. El ejemplo más notorio es el de Ramón Menéndez Pidal, quien nunca puso en duda la unidad de autoría, pero en 1963 admitió la intervención de dos autores en el Cantar de Mio Cid, según Irene Zaderenko como una alternativa válida para solucionar la dicotomía ficción-historia  en la composición (1998: 56). Sin embargo, al establecer la teoría de los dos autores, estaba aceptando hipótesis que ya habían sido formuladas en 1887 por Antonio Restori y en 1929 por E.C.Hills, pero que él había desechado. 
En cuanto a la unidad de autor y de composición, si bien la teoría pidalina supone tardíamente un segundo autor, éste es visto como un re-creador que refunde o reelabora, en una fecha posterior, toda la composición, aun cuando en algunos pasajes esta re-creación sea más notoria que en otros. Se esmera por demostrar que el refundidor, más alejado de los hechos que inspiraron la composición, puede dar rienda suelta a su imaginación e introducir la ficción. A esta hipótesis pidalina, Erich Von Richthofen (1970: 145-146) la califica como “horizontal” y la contrapone con la suya propia a la cual denomina “vertical” por cuanto tomando como puntos de referencia el incipit y el explicit que aparecen sólo en el Cantar II, supone que este cantar tiene una cierta autonomía y que es previo a los otros dos; por lo tanto postula que sucesivamente, en reelaboraciones posteriores, se formaron los cantares I y III, en ese orden.
 En efecto, es el Cantar II el único que introduce una fórmula de iniciación: 
            “Aquí-s´conpieça la gesta   de mio Cid el de Bivar”
           (v.1085, transcribo según la edición de Alberto  Montaner*)  
y otra de cierre: “iLas coplas d´este cantar   aquí-s´van acabando,
            el Criador vos vala   con todos los sos santos!”
            (v. 2276 s. según la misma edición)
En este sentido nos interesa la propuesta de Erich Von Richthofen de una construcción vertical del poema, en etapas sucesivas, a cargo de diferentes autores, porque es retomada y reforzada por Irene Zaderenko (1998) quien sostiene que el Cantar II, primero en la elaboración   del  Poema  de  Mio  Cid,  no sólo es autónomo y previo a los restantes sino que además fue construido por un primer autor culto que se documentó en  fuentes escritas latinas como la Historia Roderici y la Ilias, en diplomas de la época y en la épica francesa.
Nótese, además la significativa diferencia de denominación del texto: Poema de Mio Cid, según Colin Smith, Ian Michael, Irene Zaderenko, esto es los representantes del neoindividualismo; Cantar de Mio Cid, para quienes se inclinan por las teorías neotradicionalistas. Según Irene Zaderenko (1998: 57-58), Ramón Menéndez Pidal en sus últimos estudios, utiliza los términos poema ( por ejemplo En torno al Poema del Cid, 1963) y poeta, en vez de cantar y juglar, y ella interpreta esta actitud como evidencia de un acercamiento a las hipótesis planteadas por los neoindividualistas; sin embargo, es necesario advertir que en el mismo libro al cual se refiere la investigadora, el artículo en el que específicamente se revisa la cuestión de la autoría lleva como título “Dos poetas en el Cantar de Mio Cid”, o sea que en la misma frase conviven ambos términos “poeta” y “cantar”. 
De todos modos, el panorama crítico sobre este tema me permite exponer las dos reflexiones siguientes:
 1) Cada una de las propuestas críticas ya aludidas constituyen un ejemplo de tratamiento científico de la literatura, capaz de trascender el mero estadio de goce estético del texto, y constituyen un modelo de utilización de los métodos filológico y heurístico.
2) Son un ejemplo, además, de que si bien los investigadores han manejado las mismas fuentes documentales, los diferentes contextos axiológicos y los diversos paradigmas desde los cuales elaboraron sus hipótesis, han determinado que adoptaran posturas opuestas. Es por ello que hoy se nos ofrece un nutrido abanico de soluciones coherentes y sólidamente fundamentadas con respecto a los aspectos que hemos expuesto, las cuales nos ponen a nosotros, los receptores de dichas soluciones, en el serio compromiso de conocer todas las propuestas que se han elaborado y de optar, si fuera posible, por aquélla que mejor se adecue a nuestra concepción de la creación literaria en un período como la Edad Media, cuyas voces hemos perdido definitivamente.

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