Renovación de las técnicas narrativas en la novela del siglo XX
En la novela del siglo
XX, y por tanto, en la novela
española de posguerra, se observa la
renovación de todas las técnicas
narrativas, haciendo posible una notoria pluralidad de formas
novelescas. En la década de los sesenta y buena parte de los setenta,
por influjo de los novelistas extranjeros (Joyce, Kafka, Faulkner,
el nouveau roman francés) y los hispanoamericanos como Gabriel
García Márquez, se extiende la moda del "experimento",
de la ruptura con el esquema tradicional del género novelesco: autores como
Rafael Sánchez Ferlosio, Luis Martín Santos, Juan Goytisolo, Juan
Benet, Juan Marsé, a los que se unieron los "mayores" Camilo
José Cela, Miguel Delibes y Torrente Ballester, inician una
verdadera revolución formal y temática que es continuada por Francisco
Umbral, Manuel Vázquez Montalbán, Vaz de Soto, Guelbenzu, y Eduardo
Mendoza con La verdad sobre el caso Savolta, entre otros. Sin
embargo, a partir de 1975 –con la excepción de Larva, de
Julián Ríos– los novelistas tienden a una moderación de los
experimentos e incluso recuperan subgéneros algo olvidados como los
relatos policíacos, históricos, de aventuras, sentimentales, etc.: las
últimas novelas de Eduardo Mendoza, Antonio Muñoz Molina, Alejandro
Gándara, Luis Mateo Díez y Arturo Pérez Reverte reflejan a la
perfección esta corriente que trata de hermanar la innovación de las
técnicas novelescas con el viejo oficio de narrador: el placer de
contar historias protagonizadas por personajes de ficción.
En general la renovación de las técnicas narrativas
se organizan en torno a los siguientes elementos:
1. El Narrador.
La figura del narrador (personaje encargado de
relatar una historia dentro del relato) es construida desde varias
perspectivas:
1.1. Personas de la narración. A pesar de la
abundancia de relatos en tercera persona donde predomina el narrador
omnisciente (que conoce todos los acontecimientos de la historia,
que tiene acceso a la conciencia de los personajes y que juzga o comenta
los hechos), se observa la existencia de muchas novelas que rompen o
modifican la omnisciencia mediante: a) La narración
subjetiva donde un personaje cuenta sólo aquello que conoce, que ha
visto y oído o que ha protagonizado a través de relatos
en primera persona o incluso relatos en segunda persona
en los que el "tú" indica un desdoblamiento del
"yo" narrador (Señas de identidad de Juan Goytisolo),
o también un diálogo con un personaje que no puede responder al
tratarse, por ejemplo, de un cadáver (Mrs. Caldwell habla con su
hijo, de Cela o Cinco horas con Mario, de Miguel Delibes).
b) La narración objetiva (fruto de la aplicación de las
teorías behavioristas o conductistas sobre la conducta humana, junto
con la influencia del cine y las técnicas cinematográficas), en la que
el narrador es sólo un ojo que ve y un oído que escucha algo
totalmente exterior a él: La colmena de Cela, El
Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio y Tormenta de verano
de Juan García Hortelano.
1.2. El punto de vista. Como consecuencia de la
crisis del concepto del narrador omnisciente; en la novela de las
últimas décadas se observa que, junto al punto de vista único
(todo se contempla desde la visión de sólo un personaje o del
narrador), también aparece un punto de vista múltiple (desde
varios personajes o incluso narradores): en Tiempo de silencio de
Luis Martín Santos, varios personajes, por medio de monólogos
interiores, se convierten en narradores que aportan una perspectiva
múltiple al conjunto de la historia novelada. Sin embargo, la crisis de
la omnisciencia narrativa no impide la existencia de digresiones
donde uno de los narradores o un personaje expresa opiniones y
reflexiones sobre los hechos acontecidos, sobre la vida española, la
cultural, la política, etc., como practican autores como Luis Martín
Santos, Juan Goytisolo, Juan Marsé, Eduardo Mendoza en La
verdad sobre el caso Savolta, etc.
2. El texto narrativo o novelesco.
El texto mismo de la novela también sufre una serie
de alteraciones que afectan a los siguientes componentes:
2.1. El tratamiento de la anécdota. Frente al
realismo decimonónico (una sola historia que se narraba buscando
principalmente la pintura del ambiente y de los personajes)
en la novela del siglo XX aparecen otros elementos como lo fantástico,
lo onírico, el ensayo, lo irracional, etc. Esto implica que la acción
no es lo fundamental: en muchas novelas como El Jarama de
Sánchez Ferlosio o en La isla de Juan Goytisolo o en Tormenta
de verano casi no sucede nada destacable durante buena parte de
dichas novelas.
También se observa el empleo de diversas técnicas
que afectan al tratamiento de la anécdota: 1) el pastiche
o mezcla de géneros, muchos de ellos "marginales" (la novela
policíaca se mezcla con el folletín sentimental o la picaresca, etc.);
2) el collage por medio del cual se insertan materiales de
todo tipo como cartas, documentos jurídicos, noticias de los
periódicos o incluso fragmentos escritos en otros idiomas distintos al
castellano.
2.2. Renovación estilística. En muchas obras se
rompe a menudo la frontera entre la prosa y el verso, o al menos se
incluyen verdaderos poemas en prosa; asimismo se emplean variados artificios
tipográficos como cambios en los tipos de letra, párrafos de
distinto formato, inserción de esquemas y gráficos y, por último,
ausencia de signos de puntuación que se une frecuentemente a la
alteración del orden lógico en la estructura gramatical de las frases.
2.3. Modos narrativos. Las formas tradicionales
de componer las descripciones y los fragmentos narrados y dialogados
(estilo directo/ estilo indirecto) son sometidas también a
innovaciones, muchas de ellas originales del siglo XX:
2.3.1. Monólogo interior. Consiste en reproducir normalmente en primera persona los pensamientos ocultos de un personaje, tal y como brotan de su mente, por muy inconexos o incoherentes que sean. Esto aporta una gran intensidad emocional y expresiva al relato: Tiempo de silencio, Cinco horas con Mario, Señas de identidad, Si te dicen que caí (Juan Marsé) son novelas construidas sobre la base de los monólogos interiores.
2.3.2. Estilo indirecto libre. Consiste en mezclar el estilo directo con el estilo indirecto. Esto es, se omite el verbo "decir" y la conjunción "que", y tras dos puntos gráficos, se reproducen alteradas las supuestas palabras de alguien. Ejemplo: "Juan llegó tarde, María lo miró enojada: ya estaba harta, no soportaba sus retrasos, ojalá lo perdiera de vista para siempre".
2.3.3. Las descripciones. En muchas novelas, las descripciones de personas, lugares y ambientes dejan de ser algo superficial y se convierten el elementos que llegan a situarse a menudo por encima de la acción, en cuanto a la extensión que ocupan en el relato. Bastantes veces estas descripciones tienen un carácter simbólico o metafórico que sirve de complemento estético a la acción.
3. La historia narrada.
En cuanto a los elementos que componen la historia o
acción en torno a la que gira el relato se observan innovaciones muy
importantes:
3.1 La estructuración del relato. En cómo se
presenta la historia narrada, se observa: a) estructura externa;
a menudo desaparece la división tradicional en capítulos sustituidos
por secuencias o fragmentos de variable extensión separados unos
de otros mediante un punto y aparte y un espacio en blanco; incluso hay
novelas como Una meditación de Juan Benet que se presentan como
un discurso ininterrumpido, sin cortes visibles; b) estructura
interna; destaca el empleo de la técnica del contrapunto (se
presentan varias historias que se combinan y alternan libremente) y del caleidoscopio
cuando se trata de la mezcla de numerosas anécdotas y personajes, como
sucede en La colmena.
3.2. Los personajes. Corrientes culturales y
estéticas como el antipsicologismo, el conductismo y el colectivismo
han contribuido a que en muchas novelas se produzca la destrucción del
personaje que se convierte a menudo en un ser desdibujado y sin apenas
personalidad propia (El Jarama) o que aparece totalmente
absorbido por la colectividad o grupo social al que pertenece (las
novelas del realismo social y La colmena). Sin embargo, en muchas
otras novelas, el héroe o personaje principal parece recuperar la
importancia que tenía desde siempre en el género narrativo.
3.3. El tiempo. El tiempo narrativo, es decir, la
ordenación cronológicas de los hechos relatados, así como el periodo
abarcado en la novela, sufren también transformaciones importantes:
3.3.1. Desorden cronológico, que a veces llega a convertirse en un verdadero laberinto, con saltos hacia atrás o hacia delante o imitando los caprichosos mecanismos de la memoria: Señas de identidad, La verdad sobre el caso Savolta, etc.
3.3.2. El tiempo abarcado que tiende a la ampliación o a la reducción; aunque son más notorios los casos de esta última tendencia: La colmena (unos tres días), El Jarama (un día) y Cinco horas con Mario (unas pocas horas).
4. Participación activa del lector.
La novela de las últimas décadas exige un tipo de lector activo, que emprenda la lectura como una tarea de exploración y búsqueda de conocimiento, de placer estético y que también, en algunas obras, sea el individuo encargado de dar forma definitiva al relato que el autor ha confiado en sus manos. Todas las tendencias y corrientes novelísticas insisten en definir al lector como una especie de complemento necesario imprescindible para la construcción literaria del género.
