Ignacio de Luzán en la segunda edición de La Poética, o reglas de la poesía en general y de sus principales especies (realizada póstumamente en 1789) incluyó un capítulo titulado “De la poesía dramática española, su principio, progresos y estado actual” donde analiza la historia del teatro español. Allí se establece una acertada clasificación en dos tendencias:
La dramática española se debe dividir en dos clases: una popular, libre, sin sujeción a las reglas de los antiguos, que nació, echó raíces, creció y se propagó increíblemente entre nosotros; y otra que se puede llamar erudita, porque sólo tuvo aceptación entre hombres instruidos. (La Poética de Luzán, edición de R. P. Sebold, Barcelona, Labor, 1977, pág. 392)
Al final de ese capítulo, Luzán bautiza “popular” como “antigua”, “erudita” como “moderna”, y prosigue con estas palabras:
Reflexionando ahora sin preocupación el principio, progreso y estado actual de la poesía dramática entre nosotros, y sus dos clases, que yo distingo en antigua y moderna, se verá que la antigua es la que únicamente ha tenido séquito en España; y que la moderna, esto es la que se funda en las reglas que nos dejaron Aristóteles y Horacio, no ha sido recibida ni practicada en España, aunque algunos nacionales hayan escrito sobre sus reglas, insinuado o aprobado algunos de sus preceptos, escrito algunas tragedias o comedias con intención de observarlos y hecho críticas juiciosas o sátiras del desarreglo general. [...] [Esto] me confirma en la opinión de que en España no ha sido jamás recibida ni practicada en los teatros la nueva poesía dramática según las reglas de Aristóteles y Horacio; y de que siempre ha dominado la antigua. (Págs. 408-409)
Luzán escribió estos fragmentos entre 1750 y 1754, cuando el teatro llamado neoclásico sólo había dado como fruto dos tragedias de Montiano (Virginia y  Ataúlfo) que, además, nunca se representaron en los teatros españoles. De ahí ese pesimismo que refleja el autor. Sin embargo, la división de Luzán sigue siendo válida para explicar el teatro español del siglo XVIII –incluso valdría desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XIX–. De modo que un estudioso actual, Emilio Palacios, la recoge y amplía en su libro El teatro popular español del siglo XVIII. Nosotros retocamos levemente la clasificación de Emilio Palacios para introducir el teatro neoclásico que él por razones metodológicas no incluye en su clasificación.
1. TEATRO POPULAR. Carácter comercial, basado en el espectáculo escénico, sólo tiene como intención la diversión o entretenimiento de los espectadores. Obtuvo el apoyo mayoritario del público
a.      Teatro espectacular. El argumento es una disculpa para el cambio de decorados, los efectos escénicos, luchas de actores con espadas, cantos, bailes, etc. A esta variante pertenecen: la comedia heroico-militar, la comedia de santos, la comedia de magia y el teatro musical: la zarzuela y la ópera, entre otras formas musicales.
b.      Teatro novelesco o “romancesco”. Obras llenas de episodios extravagantes que las convierten en “novelas dialogadas”. Aquí se incluyen las comedias de guapos y bandoleros (primera mitad del siglo XVIII) y el teatro sentimental (desde 1780): dramas donde afloran las lágrimas y las emociones intensas, que anticipan el teatro romántico.
c.       Teatro costumbrista. Se basa en la descripción humorística y divertida de personajes y tipos populares, tanto rurales como urbanos. Destacan el sainete y la tonadilla. Es el llamado teatro menor o teatro breve.
El teatro popular  merece ser estudiado y apreciado por la importancia que tuvo realmente en el siglo XVIII, aunque también es cierto que la calidad literaria de muchas de estas obras deja bastante que desear. Sus autores más significativos fueron Antonio de Zamora y José de Cañizares (pertenecientes al llamado teatro posbarroco en la primera mitad del siglo), Ramón de la Cruz en los sainetes; y, en los últimos años del siglo y, por tanto, coetáneos de Moratín, Luis Moncín, Fermín del Rey, Laviano, José Concha, Rodríguez de Arellano, Dionisio Solís, Antonio Valladares, y, sobre todo, dos nombres, Gaspar Zavala y Zamora y Luciano Francisco Comella, este último víctima de los ataques de Moratín en La comedia nueva (1792).
2. TEATRO NEOCLÁSICO. Retomando las palabras de Ignacio de Luzán, la principal –que no única– diferencia entre el teatro “popular” o “antiguo” y el teatro “moderno”, es decir, neoclásico reside en el cumplimiento de las reglas, muchas de ellas escritas por Aristóteles y Horacio. Ahora bien ¿cuáles son las reglas a las que alude Luzán en su Poética? La respuesta más breve posible, y señalando sólo las más importantes, sería la siguiente:
a.      Separación radical de los dos géneros reconocidos: la tragedia y la comedia.
¨      Tragedia sería, por tanto, “una representación de una gran mudanza de fortuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de gran calidad y dignidad, cuyas caídas, muertes y desgracias y peligros exciten terror y compasión en los ánimos del auditorio, y los curen y purguen de estas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escarmiento, pero especialmente a los reyes y a las personas de mayor autoridad y poder” (Luzán, la Poética, pág. 433)
¨      Comedia sería, en palabras de Moratín, “Imitación en diálogo (escrito en prosa o verso) de un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud” (“Discurso Preliminar”, en Obras de...,Biblioteca de Autores Españoles, II, pág. 320).
b.      Cumplimiento de las tres unidades, la de acción, la de lugar y la de tiempo. Lo que Moratín explica como “un suceso ocurrido en un lugar y en pocas horas”.
c.       El espectáculo teatral es una imitación de acciones humanas y ha de guardar siempre la verosimilitud, es decir, que el público tenga la ilusión o “engaño” de que es posible la historia que está siendo representada ante sus ojos y oídos. De aquí derivan otras reglas como el decoro (los personajes deben comportarse siempre según la condición social que encarna su figura) y el lenguaje claro y sencillo, aunque con los recursos y figuras propios de la lengua poética o literaria.
d.      El teatro, al igual que las otras manifestaciones literarias, tiene la doble finalidad de agradar y de enseñar al público. Esto en el caso del teatro es especialmente importante, ya que se trata de una “escuela de costumbres” –como dirían los tratadistas neoclásicos–.
Como consecuencia de todas estas reglas, y a partir del hecho de que los autores ilustrados y neoclásicos ocupaban puestos de privilegio y responsabilidad en la administración del Estado, se adoptaron una serie de medidas encaminadas a imponer su modo de entender la escena teatral:
¨      Sustitución de los corrales de comedias por los coliseos. El nuevo tipo de edificio teatral  cuadraba mejor con el modelo clasicista y permitía una mejor utilización de la tramoya y demás recursos teatrales. Así se construyeron en Madrid los coliseos del Príncipe, de la Cruz, y de los Caños del Peral (destinado para la ópera y la zarzuela), o se crean lugares como los Reales Sitios, dedicados únicamente para la representación de obras clasicistas españolas o traducidas de otros idiomas.
¨      Prohibición en 1765 de la representación de los autos sacramentales, uno de los géneros característicos de la dramaturgia barroca.
¨      Promulgación de reformas legales que afectaban a la estructura, financiación y régimen jurídico de las compañías de actores, los edificios teatrales, la censura, las funciones y las obras representadas. En estas reformas legales, sobre todo la del conde Aranda, bajo el reinado de Carlos III, y la de 1799-1801, participaron los principales autores y pensadores neoclásicos: Nicolás Fernández de Moratín, Bernardo de Iriarte, Pablo de Olavide, Jovellanos, Santos Díez González, Leandro Fernández de Moratín, etc.
>    Entre los autores y obras más significativos del teatro neoclásico español, a excepción de Moratín hijo, destacan para la tragedia: Nicolás Fernández de Moratín (Hormesinda, Lucrecia), Cadalso (Sancho García, Solaya y los circasianos), Vicente García de la Huerta (Raquel), Jovellanos (Pelayo o La muerte de Munuza), Ignacio García Malo (Doña María Pacheco), Ignacio López de Ayala (Numancia destruida), Álvarez Cienfuegos (La condesa de Castilla) y Manuel José Quintana (Pelayo).
>    Y para la comedia sobresalen Nicolás Fernández de Moratín (La petimetra), Jovellanos (El delincuente honrado, drama sentimental cuyo “neoclasicismo” ha sido seriamente puesto en duda), Cándido María Trigueros (Los menestrales y El precipitado, un drama de rasgos bastante semejantes a El delincuente honrado) y Tomás de Iriarte, junto con Moratín el autor cómico más importante (Hacer que hacemos, El señorito mimado, La señorita mal criada y El don de gentes).
Como final de este apartado, reproducimos la acotación escénica que cierra el acto segundo de una comedia heroica de Gaspar Zavala (Leopoldo el Grande, 1789) y la acotación inicial que abre La comedia nueva (1792) de Moratín. Las diferencias entre una y otra muestran cómo a menudo teatro “popular” y teatro “neoclásico” solían marchar por sendas  muy divergentes:
 ·        Gaspar Zavala: “Todo el teatro le ocupa un espacioso jardín con una cascada al frente en el centro del foro, y más adelante dos fuentes que figuran recibir el agua de ella: alrededor del teatro un orden de macetas que pueden ocultar a un hombre, y sobre ellas algún tejido de flores y yerbas, pero todo figurado: durante el ritornelo descenderá de las bambalinas por la derecha en una nube La Fama con alas y clarín cantando[...]” (Leopoldo el Grande)
·        Moratín: “El teatro representa una sala [de un café madrileño] con mesas, sillas y aparador de café; en el foro una puerta con escalera a la habitación principal, y otra puerta a un lado que da paso a la calle.” (La comedia nueva)

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN (1760-1828) 

Biografía

Se dispone de bastante información sobre la vida de Moratín. Él mismo dejó escritos importantes datos en una biografía que quedó incompleta en el momento de su muerte, así como en un Diario que abarca el periodo comprendido entre mayo de 1780 y marzo de 1808, y en un extenso Epistolario. Además, están los testimonios directos de dos amigos suyos, Juan Antonio de Melón y Manuel Silvela, que redactaron sendas biografías del autor incluidas en las Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín publicadas de orden y a expensas de S.M. (Madrid, Rivadeneyra, 1867-1868, 3 tomos). 

LEANDRO FERNÁNDEZ DE MORATÍN. Retrato de Francisco Goya (1799).

Don Leandro nació el 10 de marzo de 1760, en Madrid. A sus cuatro años de edad contrajo unas viruelas malignas que le dejaron profundas huellas en su rostro y en su carácter. Como él explica, quedó “feo, pelón, colorado, débil, caprichoso, llorón, impaciente, tan distinto del que era antes, que no parecía el mismo”. Hijo del gran poeta, dramaturgo y hombre de letras, don Nicolás Fernández de Moratín, tuvo, por consiguiente, una sólida formación intelectual y literaria: “Leía a Don Quijote, el Lazarillo, las Guerras de Granada, libro deliciosísimo para mí, la Historia de Mariana y todos los poetas españoles, de los cuales había en la biblioteca de mi padre escogida abundancia [...] y así pasé los nueve primeros años de mi vida sin acordarme de que era un muchacho”.  A esta formación intelectual, literaria y teatral contribuyó el hecho de que su padre fuera censor de poemas y obras teatrales de las que don Nicolás debía emitir un informe favorable para su impresión. Así lo explica J. Pérez de Guzmán (“El padre de Moratín”, La España moderna, núm. 138, junio 1900): “Esta labor no la hacía solo D. Nicolás. La lectura de las obras que se dirigían a su censura para obtener las licencias con que ser impresas se hacía entre el padre y el hijo. Uno de los dos leía en alta voz. En un papel que cada uno tenía delante, apuntaban las notas que se le ocurrían. A veces suspendían la lectura para emitir sus opiniones [...] [D. Nicolás] le proporcionaba el medio de profundizar las ideas críticas y estéticas de su hijo, sobre las que fijaba sus dogmas, [...] su noción que él tenía de lo bello, de lo noble, de lo bueno y de lo verdadero [...] D. Leandro dice que en ningún libro aprendió tanto como en aquellas íntimas lecciones, en que el magisterio todo era amor paternal”.
Sin embargo, no cursó estudios universitarios, al parecer por voluntad paterna; pues don Nicolás desconfiaba de la calidad de las universidades españolas en aquellos tiempos (él mismo, doctor en leyes por la Universidad de Valladolid, llego a decir esta frase “Yo estoy contento con el muchacho; no quiero enviarle a ninguna parte, a que me lo echen a perder”). Y, tras un intento frustrado por los mimos maternos de marchar a Roma como discípulo del célebre pintor Anton Raphael Mengs, pasa a trabajar como aprendiz en un taller de joyería regentado por su tío Miguel. La familia de Moratín siempre estuvo ligada a este gremio; por ejemplo, su abuelo y su padre fueron guardajoyas de la reina de España.
En estos años sucede la primera experiencia amorosa de Moratín, se trata de la muchacha de origen italiano Sabina Conti, pero el asunto de su vida afectiva lo abordaremos más tarde, a propósito del supuesto autobiografismo de El sí de las niñas. En 1780 fallece don Nicolás Fernández de Moratín, y el joven Leandro asume la responsabilidad de mantener a la familia gracias a su oficio de joyero.
A escondidas de su padre había escrito, en 1779, un poema con el que consiguió una mención especial en un concurso poético convocado por la Real Academia Española; la obra se titulaba La toma de Granada por los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel. Y tres años después obtiene un segundo premio, en otro concurso de la Real Academia, con la composición Lección poética. Sátira sobre los vicios introducidos en la poesía castellana.
A raíz de la muerte de su madre en 1785 decide dedicarse a las letras. Ya amigo de personalidades como el italiano Napoli Signorelli y de jóvenes prometedores como Juan Antonio Melón y Pedro Estala, su talento literario llamó la atención de Jovellanos quien le recomienda para que acompañe como secretario al conde Cabarrús en su viaje diplomático por Francia. La estancia allí le sirvió para ampliar sus conocimientos intelectuales y de la lengua francesa, así como para entablar amistad con el famoso autor cómico italiano Carlo Goldoni.
La caída en desgracia de Cabarrús ocasiona la pérdida de su empleo a Moratín, que andaba corrigiendo su primera comedia El viejo y la niña porque antes, en 1786, la censura eclesiástica la había prohibido. También saca a la luz su relato satírico La derrota de los pedantes, mientras que consigue un préstamo de 300 ducados, ordenándose de prima tonsura en el obispado de Burgos. Pero su fortuna cambia  decisivamente cuando conoce al poderoso Manuel Godoy, ya que por su mediación consigue varios beneficios eclesiásticos y una pensión de 600 ducados.
Por fin logra representar El viejo y la niña en 1790 y La comedia nueva en 1792, año en que realiza su segundo viaje a Francia. El espectáculo que presenció en el París revolucionario (eran los tiempos de la guillotina y el terror jacobino) le impresionó horriblemente marcando su ideario político, así que marcha hacia Inglaterra donde traduce al español Hamlet de Shakespeare y escribe Apuntaciones sueltas sobre Inglaterra.
Del Reino Unido pasa a Italia donde permanece tres años: visita como hombre culto las principales ciudades, ingresa en la Academia de los Arcades de Roma bajo el nombre de Inarco Celenio, establece amistad con destacadas figuras del arte y de las letras, e incluso conoce prostitutas en veladas luego anotadas en su Diario. Un fruto literario de esta residencia será Viaje a Italia, recogido en sus Obras póstumas.
Los siguientes doce años de su biografía (1796-1808) corresponden a la etapa de mayor actividad literaria. De regreso a España obtiene el puesto vacante de Secretario de la Interpretación de Lenguas, que le garantiza un empleo estable y bien remunerado como alto funcionario. En noviembre de 1799 es nombrado miembro de la Junta de Dirección y Reforma de Teatros, en un principio como director, pero dimitió de este cargo a los cinco días. En los pocos meses a los que asistió como miembro vocal de la Junta de Teatros (hasta febrero de 1800) fueron continuos los enfrentamientos con el general Gregorio García de la Cuesta, Presidente del Consejo Supremo de Castilla y Gobernador de la Junta de Teatros.
En estos años estrena en el Teatro de la Cruz sus tres siguientes comedias: El barón (1803), que en un principio redactó como zarzuela y que se vio envuelta en un polémico caso de plagio a cargo de Antonio de Mendoza con el título La lugareña orgullosa, La mojigata (1804) y El sí de las niñas (1806). Mientras tanto, en lo amoroso, mantiene un noviazgo de varios años con Francisca Muñoz (al que más tarde nos referiremos) que compagina con su amistad con la actriz María García.
Por otra parte, los problemas con la censura eclesiástica y de la Inquisición acerca de El sí de las niñas agravaron bastante los que ya tuvo anteriormente con El viejo y la niña y La mojigata. Moratín se desengañó totalmente de volver a componer comedias originales, y se dedicó a ordenar los materiales con los que compondría años más tarde los Orígenes del teatro español, un brillante estudio sobre la historia de nuestro teatro acompañado de una antología de piezas cómicas preferentemente del siglo XVI.
Al producirse en 1808 la invasión de las tropas napoleónicas Moratín decide colaborar con el gobierno francés impuesto en España –conservando su cargo en la Secretaría de Interpretación de Lenguas y como bibliotecario de la Biblioteca Real–, deseoso de ver la consecución de las reformas y los progresos que él como buen ciudadano ilustrado deseaba para nuestro país. Esta cooperación le permite representar en Madrid su traducción de La escuela de los maridos de Molière (1812). Pero las circunstancias bélicas le obligan a marchar a Valencia y, posteriormente, a Barcelona donde, después de ser sometido a un juicio de purificación por su colaboracionismo con el gobierno de José Bonaparte, representa en 1814 su traducción de El médico a palos de Molière.
El caso es que la actitud de Moratín, como la de tantos otros “afrancesados”, no fue bien comprendida ni aceptada, cuando el final de la guerra trajo consigo el reinado de Fernando VII y la vuelta de la Inquisición que continuaba acosándolo. En 1817 sale hacia Francia, reside dos años en París, y pasa una breve temporada en la ciudad italiana de Bolonia. El levantamiento de Riego restablece la Constitución en España y Moratín regresa a Barcelona; pero una epidemia le fuerza a cruzar los Pirineos y se establece en Burdeos, en casa de Manuel Silvela, quien dirigía un centro de enseñanza para españoles. Ya no pisaría jamás tierra hispana. En 1825 enferma de apoplejía y consigue la edición en París de sus Obras dramáticas y líricas. Finalmente, en 1828, trasladado de Burdeos a la capital francesa, fallece el día 21 de junio.
Esta es básicamente la biografía de Leandro Fernández de Moratín, autor de cinco comedias, traductor de Shakespeare, de Molière, y también de Horacio; poeta lírico que compuso unos cien poemas (nueve epístolas, doce odas, veintidós sonetos, romances, etc.), reimpresor de un auto de fe inquisitorial en Logroño que databa de 1610, un brillante prosista como demuestran sus cartas y sus libros de viaje, y por último un gran conocedor del teatro español del que elaboró un atinado análisis de sus Orígenes y un Catálogo de las piezas dramáticas publicadas en España desde el principio del siglo XVIII hasta la presente época.
Y a modo de epitafio, estos son los dos tercetos que cierran un conocidísimo soneto de Moratín titulado La despedida, compuesto en Barcelona, poco antes de partir hacia el exilio:
Dócil, veraz, de muchos ofendido,
de ninguno ofensor, las musas bellas
mi pasión fueron, el honor mi guía.
Pero si así las leyes atropellas,
si para ti los méritos han sido
culpas, adiós, ingrata patria mía.

  El teatro de Moratín

Dejando al margen El sí de las niñas y las traducciones, Moratín compuso cuatro comedias, que ordenadas cronológicamente, según su representación, son las siguientes:

Escena de La Comedia Nueva de Leandro Fernández de Moratín. Ilustración de la edición de París, 1825.

>    El viejo y la niña (1790). En verso (romance octosílabo). Tres actos. Comedia “seria”:  crisis matrimonial entre un setentón tres veces viudo, don Roque, y una adolescente, Isabel, casada sin amor porque su tutor la engañó haciéndola creer que su novio, don Juan se había casado con otra. En el desenlace, para evitar el escándalo o adulterio, Isabel se mete a monja y don Juan se marcha a las Indias.
>    La comedia nueva (1792). En prosa. Dos actos. Sátira literaria contra los excesos de teatro “popular” dieciochesco: don Eleuterio, un pobre hombre, escribe una insufrible comedia heroico-militar llamada El cerco de Viena, mal aconsejado por un falso y pedante erudito, don Hermógenes, y su estrafalaria señora, doña Agustina.
>    El barón (1803). En verso (romance octosílabo). Dos actos. Compuesta inicialmente como zarzuela en 1787. Ridiculiza los manejos de un falso barón que pretende contraer nupcias con Isabel, hija de la rica labradora doña Mónica. Finalmente, Isabel se casará con su enamorado, el joven Leonardo.
>    La mojigata (1804). En verso (romance octosílabo). Tres actos. Presenta los casos contrarios de dos primas, Clara (educada autoritariamente por don Martín que quería obligarla a meterse a monja para cobrar una herencia) e Inés (educada con razonable libertad), Clara es un caso clínico de hipocresía, de falsa religiosidad con la que ocultar sus verdaderos sentimientos. Mientras que Inés consigue casarse con un joven que la hará feliz, el marido que le toca en suerte a Clara es un imbécil cazador de dotes. 

El sí de las niñas  

El argumento de esta obra maestra de la comedia española es muy sencillo: en una posada de Alcalá de Henares se reúnen Doña Irene, Doña Francisca, de dieciséis años, que acaba de salir del convento donde estudiaba para casarse obligada por su madre, Don Diego que es un sesentón rico con el que se casaría la joven, los criados y el teniente coronel Don Carlos, apuesto sobrino de Don Diego que llevaba varios meses de noviazgo clandestino con la bella doña Francisca. Naturalmente, el desenlace es el esperado, la boda de los dos jóvenes, porque el viejo Don Diego sensatamente sabe renunciar a tiempo, cuando descubre la verdad, y porque logra convencer a la madre, mujer quejicosa y autoritaria.
Se dice que Moratín, durante su permanencia en Italia (1792-1796) escribió y después destruyó una obra de argumento muy parecido llamada El tutor, cuya calidad no gustó del todo a él mismo ni a amigos suyos como el erudito Esteban de Arteaga. El caso es que en el Diario de Moratín se indica que a mediados de 1801 ya estaba totalmente redactada la comedia El sí de las niñas, pues la lee ante sus amistades el 12 de julio de ese mismo año, pero no tuvo su primera edición hasta finales de 1805 en la imprenta de Villalpando. Este impresor publica al año siguiente la versión de la obra tal y como fue representada en el Teatro de la Cruz, el 24 de enero de 1806. El estreno madrileño de El sí de las niñas constituyó todo un acontecimiento (26 días consecutivos, un auténtico éxito según el sistema de representaciones y de cartelera teatral de aquellos tiempos) que contribuyó a que también se representara con notorio aplauso del público en otras ciudades españolas durante ese mismo año.
Por otra parte, el autor se comportó como un verdadero hombre de teatro, que supervisó personalmente la interpretación de los actores, el vestuario y el decorado, y exigió un ensayo final con todo el aparato escénico. Eso explica las alabanzas de Moratín en la Advertencia que figura en las ediciones de la obra o en algunas cartas conservadas, como la que escribe al marido de María Ribera, la actriz que encarnó el papel de Doña Irene.
Sin embargo, Moratín tenía bastantes adversarios que denunciaron la obra ante la Inquisición, acusándola de contener ideas contrarias a la moral y a los dogmas de la fe católica. La denuncia se debió seguramente al rencor de sus enemigos literarios y de algunos de los afectados por la participación de Moratín en la reforma teatral de 1800, y tal vez hubiera prosperado totalmente de no haberse producido la intervención de su amigo y protector, el poderoso primer ministro Manuel Godoy quien frenó la tramitación de la acusación. Porque algunos no le perdonaron nunca su actuación como vocal de la Junta de Teatros, ni sus enfrentamientos con el general Gregorio García de la Cuesta (Presidente del Consejo Supremo de Castilla y Gobernador de la Junta de Teatros, que en la sesión de 18 de febrero de 1800 estuvo a punto de tirarle un tintero a la cabeza), ni sus preferencias ni antipatías teatrales al participar probablemente como uno de los redactores de la Lista de las piezas dramáticas que, conforme a la Real Orden de 14 de enero de 1800, se han recogido, prohibiéndose su representación en los teatros de Madrid y de todo el reino, donde se incluyeron más de 600 obras, entre las que se encontraban composiciones de los famosos Luis Moncín, Comella, y Gaspar de Zavala y Zamora, así como del mismísimo Calderón de la Barca –La vida es sueño, por ejemplo–.
El fracaso de la reforma emprendida por los ilustrados y neoclásicos, la fallida denuncia inquisitorial no hicieron sino agravar las heridas y fomentar las tensiones entre los bandos en litigio. El caso es que Moratín, quizás desalentado por todo ello, no volvió a componer más comedias originales suyas y en el futuro solamente se limitaría a traducir .a Molière (La escuela de los maridos y El médico a palos).
Sin embargo, Inarco Celenio, seudónimo con el que nuestro autor solía firmar sus escritos, no debió quedar del todo satisfecho con el texto de El sí de las niñas –ni del de otras piezas teatrales suyas como La comedia nueva–. En 1825, desde París, a cargo del impresor Auguste Bobée y con la aprobación personal de Moratín, salen a la luz las Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, en cuyo tomo II se incluye una nueva versión de El sí de las niñas, con algunas variantes con respecto a las ediciones de 1805 y de 1806. Además, tampoco le convencería totalmente el nuevo texto, ya que se entretuvo en introducir de su puño y letra ciertos cambios que anotaba sobre un ejemplar de 1825, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid bajo la signatura R. 2571-3. Su muerte en 1828 le impediría seguramente confirmar la validez de las últimas modificaciones.
Buena parte de estas correcciones son de carácter ideológico, referidas a frases que pudieron muy bien haber levantado las acusaciones y sospechas en su momento denunciadas ante la Inquisición y que todavía seguían vigentes bajo el reinado dictatorial de Fernando VII. En julio de 1819 los calificadores de la Inquisición “examinaron” El sí de las niñas entre otras cosas porque ridiculizaba “la educación de las niñas en los conventos de religiosas”. Por esto, no resulta extraño que en 1825 Moratín suprima (acto II, escena V) este fragmento que en 1805-1806 recriminaba que las jóvenes fueran obligadas, por la fuerza, a ingresar en un convento:
¿Cuántas veces una desdichada mujer halla anticipada la muerte en el encierro de un claustro, porque su madre o su tío se empeñaron en regalar a Dios lo que Dios no quería?
 Hay otra corrección que se debe al temor de Moratín a entrar en polémicas políticas y literarias. En el acto III, escena X se suprime una alusión a Calderón de la Barca porque en 1825 muy bien habría provocado las iras de los partidarios de una reivindicación radical del teatro calderoniano, con que el Romanticismo monárquico ultra conservador y católico reaccionario batallaba contra los neoclásicos, reformistas, afrancesados y liberales desde 1814 hasta 1820 aproximadamente. Se trata de la famosa polémica calderoniana de Juan Nicolás Böhl de Faber y su esposa contra Alcalá Galiano y José Joaquín de Mora. Probablemente Moratín, desde su destierro en Francia, no quiso entrar en la disputa, aunque evidentemente compartía buena parte de los argumentos de Alcalá Galiano y de Mora, que básicamente eran los que medio siglo antes había expuesto Nicolás Fernández de Moratín en sus Desengaños del teatro español (1762-1763). Comparemos lo que pensaban al respecto padre e hijo:
  ·        Nicolás Fernández de Moratín: ¿Quisiera vuestra merced que su hijo fuese un rompesquinas, matasiete, perdonavidas, que galantease a una dama a cuchilladas, alborotando la calle y escandalizando el pueblo, forajido de la justicia, sin amistad, sin ley, sin Dios? Pues todo esto lo atribuye Calderón a Don Félix de Toledo como una heroicidad grande
·        Leandro Fernández de Moratín (El sí..., acto III, escena X). Don Carlos narra su amorío con Doña Francisca y cómo entraba clandestinamente en el convento donde la dama estaba con las monjas: “El intendente dijo entre otras cosas..., burlándose..., que yo era muy enamorado, y le ocurrió fingir que me llamaba Don Félix de Toledo [nombre que dio Calderón a algunos amantes de sus comedias] –los corchetes indican que en 1825 se suprimió esta frase–. [...] Mi asistente (que, como usted sabe, es hombre de travesura y conoce el mundo), con mil artificios que a cada paso le ocurrían, facilitó los muchos estorbos que al principio hallábamos... La seña era dar tres palmadas, a las cuales respondían con otras tres desde una ventanilla que daba al corral de las monjas. Hablábamos todas las noches, muy a deshora, con el recato y las precauciones que ya se dejan entender... Siempre fui para ella Don Félix de Toledo, oficial de un regimiento, estimado de mis jefes y hombre de honor...”
Finalmente, existen algunas otras correcciones que obedecen a motivos puramente teatrales o de estilo y que tienden a mejorar alguna que otra frase o las acotaciones escénicas referentes a la iluminación del escenario o el movimiento de los actores. En este grupo habría que incluir la supresión de una “sonata” que Carlos canta en la primera escena del acto III y que solamente figura en la edición de 1805.
Por otra parte, destacamos varios rasgos que debe tener en cuenta todo lector o espectador, en el caso de que se asista a una representación teatral, de El sí de las niñas:
Neoclasicismo
La comedia parte de un pensamiento estético que podemos denominar como Neoclasicismo integrador. Esta comedia cumple escrupulosamente las reglas que el clasicismo había decretado para toda obra perteneciente a este género dramático: a) en los tres actos se escenifica una sola acción ocurrida en pocas horas (desde las 7 de la tarde a las 5 de la mañana) y en un solo lugar (una posada de Alcalá de Henares); b) la escenografía y decorados están muy lejos de la compleja maquinaria de las comedias heroicas y de magia, apenas cuatro puertas, una mesa, un banco y algunas sillas; c) la verosimilitud está garantizada mediante el decoro de los personajes que se comportan según su condición social y la figura que encarnan: los criados actúan como tales en su lenguaje y gestos, siendo siempre los mejores confidentes de sus señores (Simón de Don Diego, Calamocha de Don Carlos y Rita de Doña Francisca); mientras que los amos representan las pasiones, vicios y virtudes propios de personas pertenecientes a la burguesía o clase media (Don Diego el sesentón adinerado que sabrá a tiempo corregir su error de pretender casarse con una jovencita de dieciséis años; Doña Irene la madre quejicosa y beata, venida a menos y que trata de imponer a su hija un matrimonio por intereses económicos, y los jóvenes enamorados, saben llevar razonadamente con discreción y decencia su pasión amorosa). Y d) los diálogos están elaborados con un estilo natural y ajustado a las situaciones, lo que se encuentra reflejado a la perfección mediante el uso de la prosa (novedad significativa sobre la que volveremos más tarde).
¿Autobiografismo?
Si retomamos la definición antes citada que Moratín realizó de “comedia”, observamos que es “imitación [...] de un suceso ocurrido [...] entre personas particulares, por medio del cual, y de la oportuna expresión de afectos y caracteres, resultan puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud”. Pues bien, resulta que El sí de las niñas cumple a la perfección las características señaladas. En primer lugar, en cuanto a lo de “imitación [...] de un suceso ocurrido [...] entre personas particulares”, la crítica ha señalado que Moratín introduce ciertos componentes autobiográficos en esta obra, aunque tal vez la repercusión de estos elementos ha sido exagerada por muchos.
Siendo nuestro autor muy joven se enamoró de una muchachita italiana llamada Sabina, vecina suya cuya familia era muy amiga de la de Moratín; hacia 1780, Sabina se casa (¿obligada por sus padres?) con Giambattista Conti, primo hermano de la muchacha, de unos cuarenta años de edad. Esta anécdota dicen que influiría en la redacción de El viejo y la niña y en que el tema del matrimonio impuesto por la fuerza sea el argumento de cuatro de las cinco comedias compuestas por Moratín. Además, algunos han insistido, tal vez demasiado, en que las figuras de las protagonistas femeninas de El sí de las niñas, Doña Francisca (muchacha muy sensible y de “buena” educación) y Doña Irene (viuda habladora, enfermiza e interesada, cuyo marido era algo violento e irascible) imitan las personalidades de la dama y la madre de otro amorío de Moratín en torno a los años en que elaboró su obra maestra.
En la primavera de 1798, con 38 años de edad, conoció a doña Francisca Muñoz, de unos veinte años –nótese que se llama igual que la joven enamorada de El sí–, con la que mantuvo un largo tira y afloja de noviazgo (algún beso que otro a escondidas de la madre, regalos, invitaciones a compartir con él palco en el teatro, etc.). El caso es que por las dudas y temores del propio Moratín, junto a su amistad con la actriz María García, más que por culpa de Paquita, el noviazgo no pasó a mayores. Ella y su madre le anunciaron en 1807 que se casaría con un militar llamado Francisco Valverde, aunque la boda no se celebraría hasta 1816. Moratín, a pesar de todo, conservó buenas relaciones con Paquita; se seguirá escribiendo con ella y le enviará dinero en épocas de apuros económicos, etc.; además, está el asunto de un retrato de Moratín, pintado por Goya, que Francisca tuvo que entregar a la Real Academia de San Fernando a la muerte del poeta cómico, a cambio de una copia del original.
Fuentes 
Pero también, en segundo lugar, al tratarse de una “imitación”, El sí de las niñas, es continuadora de una larguísima tradición literaria. Suman varios centenares las obras que tienen como asunto la burla a un anciano que quiere casarse, o que ya está casado, con una muchacha. Cervantes, por ejemplo, en un entremés, lo ridiculiza hasta convertirlo en un marido al que fácilmente la joven esposa puede engañar metiendo en el dormitorio un amante delante de las propias narices de “El viejo celoso”. De todos modos, en cuanto al viejo que pretende matrimonialmente a una menor, parece ser que Moratín imitó en mayor o menor grado la tradición española (Entre bobos anda el juego, de Rojas Zorrilla y La discreta enamorada, de Lope de Vega), y el teatro francés (está prácticamente desechado el influjo de una pequeña pieza llamada Le traité nul de Marsollier), más concretamente dos obras de Marivaux (1688-1763), La escuela de las madres y, como muy recientemente se ha insistido, La madre confidente; mientras que finalmente también imitó algunas escenas de El avaro y de La escuela de las mujeres, de Molière.
El pensamiento ilustrado de Moratín
Porque, en tercer lugar, el mérito genial de Moratín consiste en haber recogido la tradición para aportar su impronta personal. Así, Don Diego ya no es un ridículo personaje objeto de burla por sus gestos o por su conducta. No, más bien al contrario, a pesar de haber cometido el error del intento de matrimonio antinatural con una menor, se convierte, cuando sabe corregirlo, en el portavoz no sólo de ideas ilustradas sino también del propio pensamiento del autor. Su intención es que queden “puestos en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad y recomendadas, por consiguiente, la verdad y la virtud”, es decir, denunciar defectos o injusticias sociales mucho más que la burla hacia un personaje en concreto. Esto no quita que ridiculice –sin mucha crueldad por cierto– la figura de Doña Irene, pero lo importante es el intento de reformar la sociedad, de rectificar errores colectivos. Y aquí es donde interviene el pensamiento ilustrado.
En este sentido El sí de las niñas no es exactamente un alegato a favor de la libertad de la mujer o de su derecho a elegir libremente un marido. Por mucho que se muestre solidaridad humanitaria con la situación de la mujer, por mucho que se proteste contra su injusta discriminación, el asunto de la igualdad de derechos entre hombre y mujer es algo impensable para una persona del siglo XVIII. Moratín, movido por su reformismo ilustrado y burgués, pretende luchar contra el autoritarismo de los padres obligando a sus hijos a casarse con la persona que no aman, contra la infamia que nace “de la multitud de leyes contradictorias y absurdas, del abuso de la autoridad doméstica y las falsas máximas que la dirigen” (Discurso preliminar). Porque el tema de los matrimonios impuestos por la fuerza fue muy debatido en aquellos años. Frente a los planteamientos radicales y extremistas que se muestran en algunos dramas sentimentales donde se llega a plantear la rebelión o la desobediencia de los jóvenes enamorados (a menudo resueltas mediante el perdón final y una boda autorizada a regañadientes en última instancia); Moratín viene a defender el espíritu de algunos artículos de la Pragmática de Carlos III de 23 de marzo de 1776 (reformada en 1803) que obligaba a los menores de 25 años a solicitar el consentimiento de los padres a la hora de contraer matrimonio.
En dicha Pragmática se introduce un elemento innovador, progresista, para los tiempos que corrían en España, y que también nos ayuda a entender el mensaje de El sí de las niñas. Así, en el punto 8 de la Pragmática se dice:
 “[...] Y habiendo considerado los gravísimos perjuicios temporales y espirituales que resultan a la República civil y cristiana de impedirse los matrimonios justos y honestos o de celebrarse sin la debida libertad y recíproco afecto de los contrayentes, declaro y mando que los padres, abuelos, tutores y curadores deban precisamente prestar su consentimiento si no tuvieran justa y racional causa para negarlo, como lo sería si el tal matrimonio ofendiera gravemente al honor de la familia o perjudicase al Estado”.
O como se dice en la comedia de nuestro autor: “Esto resulta del abuso de autoridad, de la opresión que la juventud padece; éstas son las seguridades que dan los padres y los tutores, y esto lo que se debe fiar en el sí de las niñas...”
Moratín, como un buen reformista ilustrado y burgués que manifestó su horror cuando fue testigo presencial de los excesos que la Revolución Francesa provocó en las calles de París, se guarda muy bien de que Carlos y Francisca se rebelen contra el orden establecido (uno se decide a partir a la guerra dispuesto a morir como buen soldado, y la otra, entre lágrimas, confiesa ser “una mujer de bien” que sufrirá con resignación de mártir su vida conyugal con el anciano). Por eso, la resolución del problema corresponde a Don Diego, el viejo tutor de Carlos, convertido en el portavoz de la razón y de un orden social que quiere ser más humanitario, justo y tolerante, pero que no desea revueltas radicales fuera de cualquier control. Todo esto corroborado con el juego escénico de la oscuridad progresiva desde que comienza la representación de la comedia hasta que, con la luz naciente del nuevo día, Don Diego comienza a actuar en nombre de la razón y de los ideales ilustrados.
De no haber sido así, le habrían quedado al autor varias alternativas extremas en nada conformes con su mentalidad y carácter: una solución sería la que aporta Cervantes en El viejo celoso, la subversión de valores, la exaltación gozosa del adulterio como única salida de la joven obligada a casarse; otra solución sería mediante los enredos y travesuras que emplean las damas y sus galanes para arrancar el consentimiento de los padres y tutores en muchas comedias de Lope de Vega y Calderón; y otros caminos posibles serían la fuga o el matrimonio clandestino con el hombre que se ama. Esta última medida es la que adopta Ana cuando se casa en secreto con su criado Sidham, en la adaptación teatral de Gaspar Zavala y Zamora titulada Las víctimas del amor (1788): los enamorados pagarán con la muerte esta boda ocultada durante diez años y con un hijo como descendencia.
Pero Moratín introduce también otras ideas típicas de la Ilustración: la denuncia de los excesos de la educación de las niñas en conventos –tal vez influido por Voltaire–, la burla de la superstición religiosa (Doña Irene y Doña Francisca con sus libritos de santos y sus amuletos sagrados como estatuillas y demás objetos variados de supuestas propiedades curativas), la defensa de un modelo de juventud virtuosa cumplidora de sus deberes. Y, por último, una visión utilitaria y social de las relaciones amorosas, porque su objetivo final debe ser la reproducción de la especie humana y el mantenimiento de una estructura familiar estable y sólida, aunque no dictatorial ni autoritaria.
El sentimentalismo
En El sí de las niñas también aparece una exaltación de los sentimientos y de las lágrimas que muchos han vinculado con el Romanticismo. Empezando por Mariano José de Larra que, tras asistir a una representación de la obra, escribió en un artículo de prensa: “El sí de las niñas ha sido oído con aplauso, con indecible entusiasmo, y no sólo el bello sexo ha llorado, [...] nosotros los hombres hemos llorado también, y hemos reverdecido con nuestras lágrimas los laureles de Moratín, que habían querido secar y marchitar la ignorancia y la opresión” (Representación de El sí de las niñas..., Revista Española, 9 de febrero de 1834). Mucho más tarde, Azorín, en otro artículo publicado en el ABC (11 de febrero de 1957) calificó la comedia de Moratín como “nuestra primera obra romántica”. Además, claro está, de los estudiosos y expertos que comparten esta idea o que al menos la califican de prerromántica, por la exaltación de las pasiones, de las lágrimas, del “corazón” que aparecen en fragmentos como éste de El sí (acto II, escena VII):
DOÑA FRANCISCA.– ¿Pues no he de tenerla? ¿Piensa usted que estuviera yo viva si esta esperanza no me animase? Sola y desconocida de todo el mundo, ¿qué había yo de hacer? Si usted no hubiese venido, mis melancolías me hubieran muerto, sin tener a quién volver los ojos, ni poder comunicar a nadie la causa de ellas... Pero usted ha sabido proceder como caballero y amante, y acaba de darme con su venida la prueba de lo mucho que me quiere. (Se enternece y llora.)
DON CARLOS.– ¡Qué llanto!... ¡Cómo persuade!... Sí, Paquita, yo solo basto para defenderla a usted de cuantos quieran oprimirla. A un amante favorecido, ¿quién puede oponérsele? Nada hay que temer.
DOÑA FRANCISCA.– ¿Es posible?
DON CARLOS.– Nada... Amor ha unido nuestras almas en estrechos nudos, y sólo la muerte bastará a dividirlas.
Dejamos a un lado la cuestión del presunto romanticismo de esta obra, así como sus relaciones más que probables con el teatro sentimental, tan de moda en el siglo XVIII. Dentro del pensamiento ilustrado es posible el sentimentalismo a través del llamado sensualismo, pero de modo que entre sentimiento y razón debe darse un feliz equilibrio: el sentimiento nace del reflexionar de la razón sobre las emociones, a las que se atribuye un significado y un valor. Así, el hombre entra en armonía con la naturaleza y la sociedad. Porque Moratín intenta, más que nada, conseguir el objetivo de conmover y excitar las emociones del público, para que éste reflexione racionalmente sobre el contenido mismo de la obra que acaba de ver y de oír. O como él mismo explica: “En su representación se apasionan los espectadores, lloran o ríen, según el autor quiso que hiciesen” (Discurso preliminar).
El medio que mejor encuentra Moratín para conmover al público es subrayar y destacar por encima de todo el sufrimiento de unos jóvenes enamorados con pasión inocente, víctimas de unas normas autoritarias en materia de educación y de asuntos matrimoniales. Y donde se observa con más claridad este sufrimiento es a través de las “lagrimas” de una mujer, la persona que según la tradición establecida manifiesta con más facilidad sus emociones. Por todo esto, Don Diego cuando ve llorar a Doña Francisca (acto III, escena VIII), se emociona y al mismo tiempo razona y toma la decisión final de sacrificarse a cambio de la felicidad de los jóvenes enamorados:
“Pues ¿qué llanto es ése? ¿De dónde nace esa tristeza profunda, que en tan poco tiempo ha alterado su semblante de usted, en términos que apenas le reconozco? [...] ¿No he de lograr que usted me diga la causa de su dolor? Y no para satisfacer una impertinente curiosidad, sino para emplearme todo en su consuelo, en mejorar su suerte, en hacerla dichosa, si mi conato y mis diligencias pudiesen tanto.”
  Justo la misma reacción que Moratín quiere provocar en el espectador, que mediante la visión del llanto, de las lágrimas y el dolor éste se pregunte a sí mismo, se interrogue y obtenga finalmente unas conclusiones, una actitud ética y una norma de conducta que le haga caminar hacia la felicidad.
Estilo: el realismo de El sí de las niñas
El sí de las niñas, al igual que La comedia nueva, está escrita en prosa. Esto supone, en la literatura española, una auténtica innovación. Aunque muy poco antes se publicaron El delincuente honrado de Jovellanos y El precipitado de Trigueros, puede decirse que las dos obras de Moratín figuran entre las primeras piezas dramáticas de importancia significativa que fueron representadas sin emplear el verso casi totalmente obligado para el lenguaje escénico. Desde los Entremeses de Cervantes –y estos, en su tiempo, no se llevaron a las tablas de los escenarios– muy pocos se habían atrevido a hacerlo. Moratín, aquí rompe con la monotonía del teatro neoclásico que recomendaba el verso endecasílabo para la tragedia y el romance octosílabo para la comedia (forma usada en El viejo y la niña, El barón y La mojigata). Y nuestro autor, en el caso de El sí de las niñas, acierta plenamente, hasta el punto de convertirse en el gran precursor del teatro contemporáneo español, y de ahí garantizar la sensación de modernidad que transmite siempre esta comedia.
Porque el empleo de la prosa le permite adaptar la lengua al desarrollo mismo de las acciones y de los sentimientos que los personajes encarnan sobre la escena. La sintaxis a menudo desordenada mediante preguntas sin respuesta, exclamaciones bruscas y frases interrumpidas le sirve no solamente para expresar las alteraciones que las pasiones o los acontecimientos provocan en los personajes, sino también para reflejar de modo realista su origen y condición social. Así, en el caso de los criados, la prosa expresa a la perfección la frescura de sus gestos, sus  maliciosas bromas e incluso el coqueteo amoroso establecidos desde siempre para estas figuras cómicas (véase, sobre todo, las escena VIII del acto I, las IX y X del acto II, y la V del acto III); mientras que en los amos manifiesta sin ataduras de ningún tipo los conflictos emocionales por los que atraviesan. A modo de ejemplo, reproducimos este fragmento del acto III, escena II, en que Francisca, junto a una ventana, intenta recoger la carta que le envía su amado Carlos al que conoce bajo el nombre de Félix de Toledo:
DOÑA FRANCISCA.– (Se asoma a la ventana. RITA se queda detrás de ella. Los puntos suspensivos indican las interrupciones más o menos largas.)Yo soy... Y ¿qué había de pensar viendo lo que usted acaba de hacer?... ¿Qué fuga es ésta?... Rita (Apartándose de la ventana, y vuelve después a asomarse.) amiga, por Dios, ten cuidado, y si oyeres algún rumor, al instante avísame... ¿Para siempre? ¡Triste de mí!... Bien está, tírela usted... Pero yo no acabo de entender... ¡Ay, Don Félix! Nunca le he visto a usted tan tímido... (Tiran desde adentro una carta que cae por la ventana del teatro. DOÑA FRANCISCA la busca, y no hallándola vuelve a asomarse.) No, no la he cogido; pero aquí está sin duda... ¿Y no he de saber yo hasta que llegue el día los motivos que tiene usted para dejarme muriendo?... Sí, yo quiero saberlo de boca de usted. Su Paquita de usted se lo manda... Y ¿cómo le parece a usted que estará el mío?... No me cabe en el pecho... Diga usted. (SIMÓN se adelanta un poco, tropieza con la jaula y la deja caer.)
RITA.– Señorita, vamos de aquí... Presto, que hay gente.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

El siglo XVIII. Ilustración. Neoclasicismo. Teatro

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> Historia de la literatura española. El siglo XVIII, vol. 6 y vol. 7, director Víctor García de la Concha y coordinador Guillermo Carnero, Madrid, Espasa Calpe, 1995.
> Historia literaria de España en el siglo XVIII, edición a cargo de Francisco Aguilar Piñal, Madrid, Editorial Trotta, CSIC, 1996.
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            El teatro popular español del siglo XVIII, Lleida, ed. Milenio, 1998.
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> SEBOLD, Russell. P., Descubrimientos y fronteras del neoclasicismo español, Madrid, Juan March y Cátedra, 1985.
            El rapto de la mente. Poética y poesía dieciochescas, Madrid, Barcelona, Anthropos, 1989.

 2. Leandro Fernández de Moratín y su obra teatral. 
>     BITTOUN-DEBRUYNE, Natalie, “Moratín y Marivaux: ¿Influencia o convergencia?”, en Revista de literatura, Madrid, CSIC,  LX,  120, 1998, págs. 431-462.
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>     CASALDUERO, Joaquín, “Forma y sentido de El sí de las niñas”, en Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1981⁴, págs. 233-258.
>     Coloquio Internacional sobre Leandro Fernández de Moratín: Bolonia 27-29 de Octubre 1978, Abano Terme, Piovan,1980. Más concretamente, el artículo de Rinaldo Froldi, “El sentimiento como motivo literario en Moratín”, págs. 135-146.
>     FERNÁNDEZ NIETO, Manuel, “El sí de las niñas de Moratín y la Inquisición”, en Revista de Literatura, 35, 1960, págs. 3-32.
>     GATTI, José Francisco: “Moratín y Marivaux”, en Revista de Filología Hispánica, 4, 1941, págs. 140-149.
>     GONZÁLEZ HERRÁN, José Manuel, “La teatralidad de El sí de las niñas”, en Segismundo, Madrid, CSIC-Instituto Cervantes, 1984, nº 39-40, págs. 145-172
>     HIGASHITANI, Hidehito: El teatro de Leandro Fernández de Moratín, Madrid, Plaza Mayor, 1972. 
>     Ínsula, XV, nº 161, abril 1960. Artículos de Azorín, José Luis Cano, Fernando Lázaro Carreter, etc. sobre Moratín, su vida y su obra.
>     LÁZARO CARRETER, Fernando, Moratín en su teatro, Oviedo, Cátedra Feijoo, 1961.
>     MELÓN, Juan Antonio, “Desordenadas y mal digeridas apuntaciones [sobre Moratín]”, en Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín, vol. III, Madrid, Rivadeneyra, 1868.
>     ROSSI, Giusseppe Carlo, Leandro Fernández de Moratín (Introducción a su vida y a su obra), Madrid, Cátedra, 1974.
>     Moratín y la sociedad española de su tiempo. Revista de la Universidad de Madrid, IX, 1960. Todo este número de esta revista está dedicado a la figura de Moratín y contiene importantes artículos de eminentes especialistas.
>     SILVELA, Manuel, “Vida de D. Leandro Fernández de Moratín”, en Obras póstumas..., vol. I,  Madrid, 1868.
>     VIVANCO, Luis Felipe, Moratín y la Ilustración mágica, Madrid, Taurus, 1972.

3. Colecciones de obras de Moratín
>     Obras dramáticas y líricas de D. Leandro Fernández de Moratín, entre los Árcades de Roma, Inarco Celenio. Única edición reconocida por el autor (París, Auguste Bobée, 1825, 3 tomos).
>     Obras de D. Leandro Fernández de Moratín, dadas a la luz por la Real Academia de la Historia (Madrid, Aguado, 1830-1831, 4 tomos).
>     Obras póstumas de D. Leandro Fernández de Moratín publicadas de orden y a expensas de S.M. (Madrid, Rivadeneyra, 1867-1868, 3 tomos).
>     Obras de D. Leandro Fernández de Moratín y de D. Nicolás Fernández de Moratín, Biblioteca de Autores Españoles (B.A.E.) II, Madrid, Atlas, 1944.
>     Teatro, edición de F. Ruiz Morcuende, Madrid, Clásicos Castellanos, 1924.
>     Teatro Completo (Estudio preliminar A. Cardona de Gibert y E. Rodríguez Vilanova), Barcelona, Bruguera, 1967.
>     Teatro completo, I, El viejo y la niña. El sí de las niñas. Edición, prólogo y notas de Fernando Lázaro Carreter, Barcelona, Labor, 1970.
>     Diario, (Mayo 1780-marzo 1808), edición a cargo de René y Mireille Andioc, Madrid, Castalia, 1967. 
>     Epistolario, de D. Leandro Fernández de Moratín. Edición, introducción y notas de René Andioc, Madrid, Castalia, 1973.

4. Ediciones de El sí de las niñas
Además de las ediciones ya citadas y realizadas en vida de Moratín, destacamos las siguientes, dando preferencia a las más recientes:
>     La comedia nueva. El sí de las niñas. Edición, introducción y notas de John Dowling y René Andioc. Madrid, Castalia, 1989⁴ [1969].
>     El sí de las niñas. Edición, estudio preliminar y notas de V. de Lama y E. Palacios. Madrid, EDAF, 1990.
>     El sí de las niñas. Edición, estudio preliminar y notas de J. A. Ríos Carratalá, Barcelona, PPU, 1990.
>     El sí de las niñas. Edición, introducción y notas de María Teresa Barbadillo. Madrid, Biblioteca Didáctica Anaya, 1992
>     La comedia nueva. El sí de las niñas. Edición, estudio preliminar y notas de René Andioc. Madrid, Espasa Calpe, 1992²².
>     El sí de las niñas. Edición, introducción y notas de José Montero Padilla, Madrid, Cátedra, 1992.
El sí de las niñas. Edición, estudio preliminar y notas de Juan B. Montes Bordajandi. Madrid, N y C, 1994.
>     La comedia nueva. El sí de las niñas. Edición de Jesús Pérez Margallón, con estudio preliminar de Fernando Lázaro Carreter. Barcelona, Biblioteca Clásica, Crítica, 1994.
Más recientemente se han elaborado ediciones digitales que pueden conseguirse a través de Internet.

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