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EL MESTER DE CLERECÍA: GONZALO DE BERCEO, EL LIBRO DE BUEN AMOR

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1. EL MESTER DE CLERECÍA

La expresión sintética "mester de clerecía", acuñada con palabras que figuran dispersas en la segunda copla del Libro de Alexandre,  sirve desde hace tiempo para designar a un subgénero poético distinto aunque en modo alguno herméticamente aislado de las composiciones de los juglares españoles medievales. Es importante saber interpretar estas palabras de forma precisa y qué entendía Alexandre por su profesión o mester. He aquí su tan citado pasaje:
Señores,  se quisierdes mio serviçio prender, 
querríavos de grado servir de mio mester;
deve de lo que sabe omne largo seer, 
se non podríe en culpa o en yerro caer.
Mester traygo fermoso non es de joglaría, 
mester es sen pecado, ca es de clereçía, 
fablar curso rimado por la cuaderna via, 
a sýlabas contadas, que es gran maestría. [...]
En otros lugares del poema comprobamos que mester,  y su doblete culto misterio,  significaban para nuestro poeta,  en su acepción más amplia,  una especie de deber que tenían todos los hombres,  cada cual según su condición,  de dominar su ciencia y ponerla al servicio de algo,  hacer de su vida un trabajo o menester; en suma su objeto es instruir.
Clerecía para nuestro autor,  no es tan solo erudición,  sino algo íntimamente identificado con el studium de la escuela o universidad; y su valor se simboliza asociándolo con Aristóteles,  el sabio supremo. [...] (Raymond S. Willis)
Frente al mester de juglaría,  de contenido popular e irregularidad métrica,  surge en el siglo XIII el mester de clerecía,  erudito y cultivado por los clérigos,  entendiendo portales no sólo a quienes lo eran propiamente,  sino también,  a todo hombre culto y letrado,  que poseyera la educación latino-eclesiástica.
   El saber se refugia en los monasterios y durante siglos es esencial patrimonio de los clérigos,  de donde nace la atribución de este carácter a quienes se entregan al estudio,  aunque no fuese aquella su condición real: clerecía y saber se hacen sinónimos. Estos clérigos paulatinamente van dejando el latín,  e incorporan la lengua popular para acercar la cultura de sus bibliotecas al pueblo llano:
" Quiero fer una prosa en román paladino
en el qual suele el pueblo fablar a su veçino..."(S. Dom. 1)
" Quiero fer la passión del sennor Sant Laurent
en romaz que la pueda saber toda la gent..." (S.Laur. 1)
El mester de clerecía no desplazó,  sino que coexistió con el de juglaría; pronto utilizan ambos el mismo idioma,  se dirigen al mismo tipo de público,  se abastecen de temas populares. Los juglaría clerical intenta contrarestar los efectos pecaminosos e inmorales que atribuye al juglar profano. Berceo se llama a sí mismo juglar de Santo Domingo y trovador de la Virgen.
    No obstante,  R. Menéndez Pidal, en su Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas románicas, Madrid,  1957, escribe: "Aunque es común presentar la poesía romance de los clérigos como antagónica de la de los juglares, esta manera de ver no se ajusta a una exacta apreciación de las obras de inspiración clerical. La poesía romance de los clérigos no nace en son de guerra,  ni mucho menos; Berceo siente humildemente de sí, pues, aunque clérigo, confiesa que no es bastante letrado para escribir la lengua de los doctos; solo sabe algo de latín para entenderlo, y quiere entonces servir de intermediario entre la ciencia de los clérigos y la ignorancia del vulgo...
El público para quien Berceo escribe es, en esencia, el mismo para quien cantan los juglares..El clérigo piensa siempre en el público iletrado para quien escribe...' 'Berceo no se aparta desdeñoso de la juglaría; colabora para enriquecer el repertorio de los juglares que son los habituales propagadores de toda la literatura. Más abajo,  R.M.P. afirma que los clérigos pretenden reemplazar la temática de los juglares por otra que estiman de mayor dignidad y elevación, aunque siempre destinada a la recitación pública.
2. METRICA, LENGUAJE Y TEMATICA.
Los rasgos que caracterizan al mester de clerecía pueden resumirse en los siguientes:
A) Todos los poemas están escritos en estrofas de versos alejandrinos (de catorce sílabas,  divididos en dos hemistiquios de siete), con una sola rima consonante,  que reciben el nombre de tetrastrofo monorrimo o cuaderna vía. Los poetas de clerecía respetan rigurosamente el canon métrico,  de forma que todo verso mal medido puede estimarse como descuido involuntario o falta de habilidad. También,  debe tenerse en cuenta, además, los errores de los copistas y las diferencias de pronunciación,  y los distintos criterios seguidos respecto a la sinalefa,  el hiato,  la sinéresis y la diéresis.
B) El lenguaje pretende ser mucho más cuidado y selecto que el de los juglares. Esta perfección puede deberse en buena parte al avance natural sobre los escritores precedentes; el poeta utiliza un lenguaje familiar , llano y sencillo,  animado con expresiones pintorescas y vulgares comparaciones.
C) Lo más fundamental del mester de clerecía radica en su temática. Se suele decir por influencia de su propio nombre,  que éste se ocupa de temas religiosos; pero,  con excepción de los libros de Berceo,  ninguna obra específica de esta escuela es religiosa. Lo esencial reside en que trata de temas eruditos,  de materias que no han sido tomadas de la observación directa de la vida, de acontecimientos actuales como hacen los juglares, sino del saber escrito al que no se tenía acceso sin una dedicación estudiosa.
D) Cronológicamente el mester de clerecía se prolongó desde mediados del siglo XIII hasta finales del XIV. Durante el XIII se mantuvo fiel a los moldes métricos, pero en el siguiente da entrada a formas poéticas distintas de carácter lírico y metro más breve; por el contrario, en ocasiones, aparecen versos de diez y seis sílabas, mientras que en otras se dan cuartetas heptasílabas, como resultado de separados hemistiquios del alejandrino (Proverbios morales,  de Sem Tob).
Otra diferencia esencial separa la clerecía de ambos siglos. Al XIII corresponden obras anónimas, con la excepción de Berceo, de carácter más impersonal, rígido, y, literariamente, más "objetivo".El XIV da entrada a grandes figuras literarias, de inconfundible personalidad, como la severa requisitoria moral del Canciller de Ayala y el gran retablo humorístico del Arcipreste de Hita, verdadera comedia humana de su siglo.
GONZALO DE BERCEO
Vida y obras.    Primer poeta español de nombre conocido, es el más genuino representante del mester de clerecia, y posiblemente su introductor. Nació a finales del S. XII,  en Berceo, pequeño pueblo riojano, se educó en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla,  y estuvo agregado a este monasterio como clérigo secular.
Gonzalo fue so nomne que fizo est tractado, 
en Sant Millán se suso fue de ninnez criado, 
natural de Berçeo, ond Sant Millán fue nado... (S. Mill. 489)
Yo, Gonzalo por nomne, clamado de Berçeo, 
de Sant Millán criado, en la su merçed seo... (S.Dom. 757)
Debió morir bastante viejo; por diversas escrituras notariales de sabe que vivía aún enel año 1264. Pero poco más se conoce de su vida,  que debió de transcurrir plácidamente entre gentes sencillas,  entregado a sus deberes religiosos y a componer sus obras.
    Todas las de Berceo son religiosas: tres vidas de santos,  Santo Domingo de Silos, San Millán de la Cogolla y Santa Oria, virgen; tres poemas dedicados a la Virgen, Loores de Nuestra Señora, Planto que fizo la Virgen el dia de la Passión de su Fijo Jesu Christo y Milagros de Nuestra Señora; y tres poemas de asunto religioso vario, El Sacrificio de la Misa,  De los signos que aparescerán antes del Juicio y Martirio de San Laurençio. También se le atribuyen tres himnos.
LOS MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA.
Constituye la obra más extensa e importante de Berceo; se compone de veinticinco narraciones precedidas de una introducción alegórica. Milagros que obra la Virgen en favor de sus devotos para salvar sus almas o protegerles de algún mal. Un ladrón devoto de la Virgen va ser ahorcado, pero la Virgen coloca sus manos entre el cuello y la soga y le salva de la muerte; un monje se ahoga en un torrente al regresar de una aventura pecaminosa,  pero la Virgen le resucita para que pueda hacer penitencia y así salvar su alma; el clérigo ignorante acusado de no saber otra misa que la de la Virgen,  quien ordena al obispo que le retire el castigo; Teófilo que vende su alma al diablo por codicia,  y la Virgen,  ante su arrepentimiento, rescata el documento de venta; en un pleito de dinero el Niño Jesús,  que la Virgen sostiene en sus brazos,  habla en defensa del acreedor que la había puesto como testigo de su préstamo, etc.,  etc.
Sobre todos estos milagros y leyendas piadosas existía en todos los países de la Europa medieval una abundantísima literatura latina,  de la que son modelos típicos y más populares el Speculum Historiale,  de Vicente de Beauvais,  La Leyenda Áurea,  de Jacobo de Vorágine,  y en romance francés,  Les Miracles de la Sainte Vierge,  de Gautier de Coincy. Puymagre supuso que Berceo tomó sus temas de este último libro, pero R.M.P. hizo notar la improbabilidad de que Berceo hubiera conocido la obra del francés.    Parece mas verosímil que ambos se hubieran inspirado en modelos comunes, de aquí sus coincidencias. Richard Becker encontró en la Biblioteca de Copenhague un manuscrito en el que se incluyen 24 de los 25 "milagros" relatados por Berceo,  Este suprime cuatro de los del manuscrito y añade por su parte el 25, además de la Introducción, pero sigue fielmente incluso el orden de los que utiliza. Todo hace suponer que Berceo, lo mismo que Gautier de Coincy, se sirven de algún texto similar al de Copenhague, de gran circulación entonces por Europa.
Berceo, pues,  no inventa sus asuntos, trata tan sólo de difundir en lengua romance las historias marianas escritas en latín. Vulgariza, no crea. Con gran frecuencia hace alusión al libro que toma como modelo,  y a veces se detiene tímidamente ante un dato que ignora, porque no está escrito en las páginas que lee, o porque la letra o el mal estado del texto no se lo dejan entender:
El nombre de la madre deçir non lo sabría.
Commo non fué escripto non lo devinaria... (S. Dom. 8)
...Non departe la villa muy bien el pergamino, 
ca era mala letra,  en cerrado latino, 
Entender non lo pudi, por sennor San Martino. (S. Dom. 609)
 De quál guisa salió deçir non lo sabría, 
Ca fallesíó el libro en que lo aprendía;
Perdióse un quaderno, mas non por culpa mia,  
Escribir a ventura seríe grant folía. (S. Dom. 751)
En ocasiones escribe frases como éstas: "Lo que non es escripto non lo afirmaremos", "dizlo la escriptura",,  "diz el cartulario",  "escripto lo tenemos" etc. Su respeto, casi supersticioso,  por lo que dice la letra escrita, corre a la par de su exigencia de ser creido por los oyentes, pues lo que dice se basa en el testimonio irrecusable del texto escrito que maneja:
Qui en esto dubdare que nos versificamos, 
Que non es esta cosa tal commo nos contamos, 
Pecará duramiente en Dios que adoramos:
Ca nos quanto deçimos, escrito lo fallamos. (S. Or. 203)
Pero esta falta de originalidad temática no rebaja, sin embargo, la personalidad de Berceo como poeta. El autor modifica, amplifica y enriquece sus modelos, vistiéndolos con rasgos de las costumbres cotidianas de la región. Su propósito es dar cercanía a lo que cuenta para aproximar el árido texto latino a las gentes sencillas; se esfuerza por ser gráfico y familiar, y recurre a comparaciones prácticas de labriegos, a locuciones campesinas, a nombres de utensilios domésticos, a refranes. Así es como los temas que utiliza, universales, y no menos convencionales también, en la literatura de su tiempo, adquieren en sus manos sabor de inmediata realidad, de paisaje habitual, de familiar localización. El mundo que captaban sus ojos desde e tranquilo claustro de su monasterio, salta a sus páginas poéticamente transmutado.
En esta capacidad de asimilación, que es auténtica fuerza creadora, reside toda la gracia poética de Berceo y el milagro de su personalidad. Así escribe Dámaso Alonso del poeta riojano: "Nadie más aferrado que él a los modelos; pero siempre, a través delas apretadas ringleras de la cuaderna vía, traspasando la historia misma que interpreta, sentimos el borboteo humilde de su oración, el cándido y estremecido anhelo de su alma. Tan peculiar, tan creativo de un estilo personal, que, dentro de la literatura española, resella, como firma auténtica, cuanto escribió,  y le da un encanto inolvidable" (Berceo y los topoi, Dámaso Alonso).
También,  Carmelo Gariano,  en su estudio de los Milagros dice :"El vínculo entre Berceo y las fuentes es secundario; pertenece a la historia de la cultura y de la literatura, pero poco o casi nada a las manifestaciones estilísticas y aciertos artísticos que dan valor a la obra. Poco han influido las fuentes en el habla del autor,  quien ha vuelto a elaborar la forma de manera personal. Algo,  quizás,  pudiera decirse que hayan influido sobre la estructura general del poema,  pues consiste en una colección de episodios casi independientes,  aunque el marco hispánico que los encierra y el alegorismo que los introduce son rasgos estilísticos individuales. En lo artístico,  las fuentes han influido aún menos,  pues donde sentimos palpitar la nota auténtica de poesía,  allí vemos el triunfo de un alma poética y no un versificador rastrero.""Los juicios que presentan al autor de los Milagros como un imitador sin originalidad no tienen validez; Berceo es un poeta original en todo pasaje en que logra ser poeta, y tan original que hace poesía sobre la base de un devocionario latino árido e impoético" (Análisis estilístico de Los Milagros de Nuestra Señora de Berceo).
La plasticidad que logra Berceo en sus relatos se debe a la casi constante presencia del poeta en la narración, y al hecho de que su público está allí, inmediato y atento a su palabra. Su presencia artística es innegable, pero aquí nos referimos además a su presencia física. Dirige el curso de sus historias en primera persona, como un maestro o predicador:
Cambiemos la materia, en otro son cantemos... (Loor. 103)
Ma sigamos el curso, tengamos nuestra vía ... (Loor. 117)
y habla de los sucesos como vistos por él:
Yo la vi, asy la faz del Criador... (S. Dom. 109)
Commo por mis oreias las oy yo tanner... (S. Mill. 487)
o describe los lugares como familiares a su experiencia:
Yo sobí por algunas, esto muchas vegadas... (S. Or. 39)
Y cuenta siempre con la realidad inmediata de sus oyentes,  alos que invita a escuchar:
Sennores, si quisiéredes attender un poquiello... (Sign. 1)
Oid otro miraclo fermoso por verdat ... (Milag. 182)
o a los que supone a veces impresionados por sus palabras:
Onçe veçes cien milia judíos y murieron.
Su muerte non vos duela, ca bien la merescieron ... (Loor. 123)
En ocasiones aunque los sabe fatigados, les exige que sigan escuchándole:
Maguer vos enoyedes, devedes vos soffrir, 
Vos dizredes que ra bueno de escrevir ... (S. Dom. 335)
en otras, sin embargo, no quiere abusar y corta el discurso:
Non querré, si podiero, la razón alongar
Ca vos avriedes tedio, io podríe peccar. (Milag. 704)
De todos los recursos de que dispone el autor, ninguna tan eficaz ni tan poético como su arte incomparable para bajar el cielo a lo vulgar y tender un puente de familiar comunicación entre el oyente y sus palabras. La frecuencia con que se dirige a quienes le escuchan es una prueba más de que los poemas están destinados a ser oidos, y no a la lectura privada. Se discute por parte de los estudiosos de Berceo, la condición de sus oyentes; no parece que fuera idéntico al oyente de los juglares, como afirma R.M.P., pero tampoco, pensar que fuera un público selecto y aristocrático como sostiene Gicovate; igualmente, como señala Georges Cirot, Berceo no podía dirigirse a los peregrinos extranjeros que cruzaban aquellas tierras riojanas por el camino de Santo Domingo de la Calzada, porque ni hubieran entendido su lengua ni los primores de su estilo; sino que escribía para sus amigos y gentes de su parroquia, para los mismos monjes, para los habitantes de su propia tierra,  para los castellanos que acudían a orar a alguno de los monasterios dela región, pero aún dentro de ellos, Cirot se inclina a pensar en algo así como veladas de aldea, a las cuales acudiría lo mas selecto de aquel mundo campesino.
Un aspecto sobre el que se ha insistido siempre al tratar del estilo de Berceo es su prosaísmo. Para muchos el uso frecuente de locuciones vulgares,  del habla familiar de nombres de utensilios y objetos de la vida común, asi como la sencillez y naturalidad que busca como más adecuada para su público, rebajan frecuentemente su palabra al nivel de la prosa. Pero, muy al contrario, todo el encanto de Berceo, lo que forja precisamente su inconfundible personalidad, es el haber alzado a poesía lo cotidiano y lo trivial y descubierto las frágiles finezas de las cosas y las palabras ordinarias. Con asombrosa sencillez describe Berceo el momento tremendo de la muerte de Cristo en el Duelo de la Virgen:
Inclinó la cabeza commo qui quier dormir, 
Rendió a Dios la alma e dessóse morir. (Duel. 108)
Así pinta Berceo la sigilosa huida de los demonios, que abandonan su presa, en el milagro XI, cuando oyen el nombre de la Virgen:
Derramáronse todos como una neblina... (Milag. 278)
Al hilo de este verso,  nos dice el maestro Jorge Guillén :Llamar prosaica la lengua de Berceo adolece de impropiedad anacrónica,  a no que prosaismo pierda sus connotaciones negativas,  y prosa abarque la unidad esencial de expresión que corresponde a la unidad esencial de concepción. A esta luz se ve la continua realidad total a través de un lenguaje continuo y,  por eso llano: el lenguaje de todos dirigido a todos,  es decir,  a los oyentes que en aquellos lugares de La Rioja se paran a seguir la recitación del clérigo,  juglar también. [...] En estos albores de la poesía castellana,  el idioma se mantiene al nivel más básico: común a la comunidad del público,  y fiel a la esencia poética. Esencia alumbrada si se la nombra bien. Prevalece la mención directa,  que no necesita de arrequives ni de transformaciones,  porque la realidad así sentida es maravillosa. [...] Maria Rosa Lida de Malkiel llama a Berceo "el más cuantioso latinizador que haya conocido la poesía castellana". Pero no impresiona como latinizante porque no latiniza la sintaxis, sí a manos llenas el vocabulario. Escribir en román paladino no significa escribir vulgarmente. Ese lenguaje seglar, laico o lego, diríamos a lo Unamuno es el lenguaje vivo,  es decir,  el prosaico-poético, el lenguaje del poema. Berceo abraza con él un mundo invisible de su trasmundo.(Jorge Guillén, Lenguaje y poesía,  Revista de Occidente,  Madrid 1962)
Recuérdese la gráfica descripción de la abadesa encinta:
Fol creciendo el vientre en contra las terniellas, 
Fueronseli faciendo peccas ennas masiellas, 
Las unas erangrandes, las otras más poquiellas, 
Ca ennas primerizas caen estas cosiellas. (Milag. 508)
O esta incomparable invocación a María, en el milagro de la deuda pagada, que encuentra la más alta alabanza en la alusión al alimento más cotidiano:
Reyna de los cyelos, madre del pan de trigo. (Milag.659)
 La religiosidad de Berceo no se manifiesta en elevadas teologías, sino en una devota familiaridad, tierna y humana,  con las cosas más altas. A nuestro poeta le preocupa más el aspecto poético que los demás. Su ascetismo es sencillo y devoto. María, infunde optimismo hasta en los momentos más dramáticos y augura siempre un desenlace feliz. El poeta funde en sus relatos motivos triviales y divinos, porque para él, como dice Guillén,  "nunca es pequeña una realidad en perspectiva sacra", yen su mundo, solidamente establecido, cielo y tierra no son sino planos diversos de una misma realidad global.    Otros como Brian Dutton cambian la imagen tradicionalmente admitida de la persona y la obra de Berceo,  y muchos de sus rasgos habrán de ser modificados, quizá, en estudios futuros. Así Dutton dice, Berceo escribió la Vida de San Millán para propagar la vida del santo y contribuir a la prosperidad económica de su monasterio, comprometida desde que nuevos centros de peregrinaje le hicieron perder su casi monopolio en la región navarro-castellana. Los donativos de San Millán,  que tradicionalmente se cobraban, tenían su base en unos supuestos votos ofrecidos al Santo por Fernán González en 934, según un documento amañado con este fin y cuya falsedad está ya demostrada. Lejos de sugerir que Berceo careciese de una devoción sincera, afirma que la Vida de San Millán es producto de una fe hondamente sentida, pero con todo un producto motivado por consideraciones económicas y condicionado por la sociedad en que vivía, tomando una forma concreta de expresión en las dotes literarias de Berceo...; muy devoto de su monasterio, juzgó injusta su fortuna decadente,  y en sus habilidades literarias descubrió una manera de contribuir algo a rectificar la situación".
 Su optimismo básico, su casi permanente sonrisa, su llana bondad, saben llegar al alma del oyente por el camino de lo vulgar y a través del habla aldeana que anima y da sabor a todo lo que toca.  Escribe Solalinde,  "Su humorismo es rudo, sano,  y nunca desperdicia la ocasión que sus fuentes le presentan para producir una sonrisa de inteligencia, aunque nunca brote, como de la lectura de Arcipreste, la franca risotada".    A veces se deja traslucir la existencia de cierta maliciosa picardía y algunas alusiones satíricas, propias del poeta, y ajenas a sus fuentes; por ejemplo, la que alude en el milagro de la abadesa encinta, a los administradores de la justicia:
Levólo a la gloria, a seguro logar, 
Do ladrón nin merino nunqua puede entrar. (Milag. 581)
 LAS VIDAS DE SANTOS
    Después de los Milagros, las vidas de santos representan lo más importante de su producción. También para su composición se inspiró en modelos escritos: para la vida de Santo Domingo de Silos en la historia latina del abad Grimaldo; para la de San Millán en el original latino de San Braulio; y para la de Santa Oria en el relato de Munio, confesor de la Santa.
Al limitarse a un solo personaje fundamental carecen estos libros de la movida variedad de los Milagros, pero en cambio, se acentúa en ellos el rasgo realista, vivo y popular. Sus modelos son próximos, moradores de su monasterio, habitantes de los paisajes y pueblos que le eran familiares. Rinde tributo de gratitud al monasterio en que se educó y vivió, cantando las glorias de la orden benedictina, los repetidos milagros de sus santos, sus vidas humildes y esforzadas. Cabe destacar en la Vida de Santo Domingo de Silos, el pasaje donde defiende los bienes del convento de San Millán contra la codicia del rey navarro don Garcia. Recuérdense aquellos versos donde parece anticiparse la insobornable dignidad popular de las palabras de Pedro Crespo:
Puedes matar el cuerpo,  la carne mal traer,  
Mas non as en la alma rey, ningún poder ... (S. Dom. 153)
En la Vida de San Millán cabe destacar el fragmento donde narra la batalla de Simancas, único episodio bélico en toda la obra del poeta. Se debe reseñar el sentido práctico con el que según Brian Dutton se escribió este poema; así como la Vida de Santo Domingo de Silos,  que según este autor, debe su existencia al éxito obtenido por su predecesora en la recolecta de donaciones para los monasterios, verdaderos sanatorios de la época.
En la Vida de Santa Oria, escrita por Berceo en su vejez,  revela el cansancio del escritor,  pero también al mismo tiempo la acendrada religiosidad,  que culmina con cierto calor místico. Giovanna Maritano escribe: "nos encontramos frente a una obra auténticamente lírica"; los motivos de color le hacen comparar el poema de Berceo con las pinturas de sus contemporáneos Giotto y Duccio; y señala que,  mientras en las obras restantes predomina la narración,  ésta es una sucesión de cuadros vivos. Y añade un dato de interés: encuentra en la descripción de la Gloria,  a la que sube la Santa siguiendo con los ojos el vuelo de la paloma,  un manifiesto influjo de las descripciones del Paraíso en las leyendas de Mahoma con sus jardines verdes y floridos. Estudia el posible infujo de comunes fuentes árabes sobre Dante y Berceo. Lo que vendría a robustecer la tesis islámica de Américo Castro.
Las obras restantes están lejos de la importancia de las ya comentadas. Berceo carece todavía en estos libros de la poética inspiración que daba acentos tan personales a sus otras páginas. Los Loores de Nuestra Señora,  mezcla de relatos bíblicos acabados con un elogio a la Virgen,  y el Planto o Duelo que fizo la Virgenel día de la Passion de su Fijo Christo,  inspirado probablemente en un sermón de San Bernardo,  distan un trecho infinito de la gracia poética de los Milagros. En este libro se halla el conocido cantar popular Eya velar; se trata de una "cantiga de veladores" compuesta de trece pareados irregulares, seguidos de estribillo
¡Eya velar! 
Que non vos furten el Fijo de Dios. 
¡Eya velar!
que sería cantado a coro. Esta joya lírica de origen popular revela el fino sentido lírico del poeta. El Sacrificio de la Misa,  Los Signos que aparescerán antes del Juicio y el Martirio de Sant Laurencio,  no pasan de ser auténticas prosas rimadas en el sentido literal de la palabra.
Berceo fue totalmente desconocido de los siglos clásicos,  a pesar de que los temas de sus Milagros hayan podido inspirar a comediógrafos,  poetas y novelistas de los Siglos de Oro y de la época romántica.   Tomás Antonio Sánchez lo editó por primera vez en 1780,  pero todavía el siglo XIX le dedicó escasa atención y menos aprecio,  hasta que Menéndez y Pelayo destacó su particular importancia como el mayor poeta culto del siglo XIII.   Los críticos y escritores contemporáneos le han valorado al fin,  especialmente por el encanto de su primitivismo incomparable,  y a la par de los estudios eruditos se han prodigado las glosas de poetas  Rubén Darío,  Pérez de Ayala,  Manuel Machado, Antonio Machado,  Enrique de Mesa y los comentarios de toda índole,  como los de Azorín. La creciente atención a la obra de Berceo es una de las notas más destacadas en los actuales estudios medievalistas
 (Esta parte es una adaptación y resumen de http://www.geocities.com/urunuela1/mester.htm)

EL LIBRO DE BUEN AMOR
1. PROBLEMAS TEXTUALES
El libro fue muy conocido durante los siglos XIV y XV. Después se perdería prácticamente su rastro. De hecho, durante el siglo XVI sólo hay menciones de él en círculos humanistas muy restringidos (lo cita, por ejemplo Argote de Molina). La primera edición impresa fue hecha por Tomás Antonio Sánchez en 1790, aunque con algunas supresiones que hizo el editor por escrúpulos morales. Actualmente se conservan tres manuscritos distintos, todos ellos más o menos fragmentarios. También han llegado hasta nosotros varios pequeños fragmentos, que demuestran la difusión que tuvo la obra, tanto por la variada procedencia, como por la diversidad de vías por las que han sido transmitidos.
Los tres códices primordiales a que hacíamos referencia se han venido designando, atendiendo a su origen con las letras G, T y S.:
     El manuscrito G toma esta denominación de don Benito Martínez Gayoso, a quien perteneció. Más tarde llegó a manos de T. A. Sánchez, primer editor, como dijimos, de la obra. Es el más fragmentario de los tres. Su letra es de finales del siglo XIV. En la actualidad, se guarda en la Biblioteca de la Real Academia Española.
     El manuscrito T adquiere este nombre porque procede de la catedral de Toledo. Su letra es también de finales del siglo XIV. Es también fragmentario, aunque mucho más completo que el anterior. En nuestra época, se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.
     El manuscrito S recibe esta designación por haber sido descubierto en la biblioteca del Colegio Mayor de Salamanca, en cuya Universidad Antigua se conserva hoy. Su letra es de principios del siglo XV. Es el más completo de los tres y lleva la firma de su copista: Alfonsus Peratinensis, es decir, Alfonso de Paradinas.
Como dijimos más arriba, se conservan también algunos fragmentos que permiten suplir algunas faltas de los tres manuscritos anteriores. Comparando éstos, observamos que G y T proceden de una misma redacción, mientras que S deriva de otra distinta: en el primer caso, Juan Ruiz afirma que terminó de escribir su libro en 1330, mientras que en el segundo nos dice que lo terminó en 1343.
Efectivamente, el Arcipreste sometió a su libro a una doble redacción: después de escribirlo en 1330, lo somete, trece años más tarde, a una revisión en la que mejora el estilo y añade nuevas composiciones.
Así, el proceso por el que nos han llegado los textos puede esquematizarse de la siguiente forma:
    Siguiendo este esquema, Juan Ruiz redactó una primera versión de su obra (A1) en 1330 [§ 1634]. De este original se hicieron muy pronto copias, algunas de las cuales no serían muy fieles.
    En 1343 (variando lógicamente en § 1634), el propio autor, basándose en una copia (Z) ya alterada, elaboró una nueva redacción (A2), añadiendo algunos pasajes nuevos. De Z derivarían una o varias copias (X), en las que se introducirían algunas corrupciones. Alguna o algunas de éstas servirían de modelo para G y T, mientras que S procede de alguna copia (Y) del manuscrito de la segunda redacción del Arcipreste (A2).
    Las nuevas secciones son, principalmente: las invocaciones iniciales [§§ 1-10], el prólogo en prosa, la aparición de Trotaconventos [§§ 910-949], la glosa del Ave María [§§ 1661-7], las cantigas de loores a Santa María [§§ 1673-7], la cantiga contra Fortuna [§§ 1685-9] y la cantiga contra los clérigos de Talavera [§§ 1690-1709], además de varias estrofas insertadas en otros pasajes y numerosas modificaciones de estilo.
2. EL TÍTULO DEL LIBRO
Ninguno de los manuscritos está precedido de título. Hasta el siglo XVIII, las escasas referencias convienen en mencionarlo siempre como Libro del Arcipreste (o Libro del Arcipreste de Hita). Los primeros editores le dieron el título genérico de Poesías o el de Libro de cantares (basándose en § 12c).
En 1898, Ramón Menéndez Pidal propone el título con el que lo conocemos hoy, basándose en las estrofas 13 y 933:
Tú, Señor e Dios mío, que al omne formeste,
enforma e ayuda a un tu arcipreste
que pueda fazer libro de buen amor aqueste,
que los cuerpos alegre e a las almas preste.      [§ 13]
Por amor de la vieja e por dezir razón,
buen amor dixe al libro e a ella toda sazón.   [§ 933a-b]
Menéndez Pidal interpreta el buen amor como un «amor puro, ordenado y verdadero, capaz de inspirar bellas acciones». En este sentido, sería lo opuesto a loco amor, el amor «desordenado, vano y deshonesto». En cualquier caso, debe constar que la expresión buen amor se repite a lo largo del libro en contextos muy diferentes. Obsérvese que en los dos textos anteriores se hace referencia respectivamente al buen amor en una oración a Dios y en homenaje a la vieja alcahueta, respectivamente; lo que, sin duda, es contradictorio, o, por lo menos, plurisignificativo. Igual ocurre en muchos otros lugares del libro: si, por ejemplo, en el prólogo en prosa se equipara expresamente el buen amor con el amor de Dios, en otras ocasiones equivale a amor humano, amistad, buena voluntad, amor a la mujer sometido a los preceptos corteses, y no faltan paradigmas de significación ambivalente o ambigua. Pero de ello debemos tratar más adelante al hablar de la intención del Arcipreste al escribir el libro.
3. EL AUTOR
De lo manifestado en el libro por su autor, sólo podemos afirmar con seguridad que éste era Juan Ruiz, arcipreste de Hita —en la actual provincia de Guadalajara—, dependiente de la archidiócesis de Toledo, en la época (primera mitad del siglo XIV) en que ésta estaba bajo el mandato del arzobispo don Gil de Albornoz. Los demás datos quedan reducidos a aquellas alusiones referidas al protagonista de las distintas aventuras amorosas, que son narradas en primera persona. Estas indicaciones se refieren principalmente al nacimiento en una indeterminada Alcalá, a una posible estancia en prisión entre la primera y la segunda redacción, y a un retrato que haceTrotaconventos del protagonista.
Sobre el primer aspecto, en la estrofa 1510, Trotaconventos saluda a una mora, de parte del Arcipreste-protagonista, diciendo: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Esto hizo que la crítica situara en un principio su posible lugar de nacimiento en Alcalá de Henares. Hoy en día, algunas investigaciones parecen hacer posible identificar ese término con Alcalá la Real (actual provincia de Jaén), de donde era natural un tal Juan Ruiz (o Rodríguez) de Cisneros, que en numerosos aspectos coincide con nuestro Juan Ruiz, Arcipreste de Hita. Pero en los documentos aportados no se mencionaba ningún dato que vinculara a Ruiz de Cisneros con la villa de Hita ni se aportaba ningún documento referente a él entre las fechas de las dos redacciones del libro: 1330 y 1343.
En 1984 apareció el que podría ser el elemento esencial que faltaba en toda identificación tentativa anterior: la unión en una sola persona del nombre y del oficio, como en las §§ 19 y 575 del Libro. Francisco J. Hernández publicó en la revista La Corónica el texto de un documento del año 1330, la sentencia dada por el “maestro Lorenzo”, canónigo de Segovia, zanjando la larga disputa entre sucesivos arzobispos de Toledo y la cofradía de los curas párrocos de la Villa de Madrid. A la cabeza de los ocho testigos que se mencionan, se encuentra el “uenerabilibus Johanne Roderici archipresbitero de Fita, Gundissalvo Ferrandi clerico in parrochiali ecclesia Sancte Marie de Guadalfaiara...”
Desde luego, no está probado que este “venerable Juan Ruiz (o Rodríguez)” sea el autor del Libro de buen amor, ni sabemos nada de él tampoco. Pero la coincidencia de nombre, oficio y fecha es significativa. Reduce enormemente la probabilidad de que en el Libro sean ficticios: si existía ya en realidad un Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, contemporáneo, ¿quién iba a inventarle como pseudónimo, como personaje ficticio?
Por lo demás, la probabilidad de que el protagonista de esta autobiografía imaginaria sea el mismo autor está atestiguada por otras “autobiografías” medievales. La mentalidad medieval no admitía, parece, el concepto del autobiógrafo imaginario con identidad distinta de la del autor, tal como lo encontramos desde el Lazarillo de Tormes en adelante. Nadie duda, por ejemplo, que el “yo” de la Vita Nova y de la Divina Commedia es el mismo Dante Alighieri. Si bien no aparece su nombre en la Vita (una sola vez en la Commedia) , la colección de sonetti y canzoni que introduce en la Vita como obra suya, y con comentarios, lo es en realidad, y sirve para identificar al autor con el protagonista.
Una de las cuestiones más debatidas ha sido la de la posible estancia del Arcipreste en prisión, en fecha sin determinar entre 1330 y 1343. Esta creencia procede de dos fuentes distintas, aunque próximas. Una de ellas es el colofón del copista del manuscrito S, Alfonso de Paradinas, que dice: «Este es el libro del Arcipreste de Hita, el qual compuso seyendo preso por mandado del cardenal don Gil, Arçobispo de Toledo [...]». La otra fuente es el propio Arcipreste, que en la versión de 1343 hace distintas alusiones a una prisión en la que dice estar. Por ejemplo:
Señor Dios, que a [los] judiós, pueblo de perdición,
saqueste de cativo del poder de Faraón,
a Danïel saqueste del pozo [en] Babilón:
sacä a mí, coitado, d’esta mala presión.   [§ 1]

sácam[e] d’esta lazeria, d’esta presión mesquina.   [§ 2d]

librä a mí, Dios mío, d’esta presión do yago.   [§ 3d]
Esta mención a una prisión fue tomada en sentido literal por el copista Alfonso de Paradinas, y de la misma opinión fueron los primeros comentaristas del libro durante siglos. Sin embargo, a partir del siglo XIX, la mayor parte de la crítica era de la opinión de que Juan Ruiz, al hablar de “prisión”, utiliza una alegoría: se trataría de un tópico del que existen numerosos ejemplos en la literatura medieval, según el cual el alma está prisionera del cuerpo, del pecado y del mundo hasta que la gracia de Dios lo libere.
Ahora bien, las referencias de Juan Ruiz a dicha prisión van acompañadas de unos sintagmas que contradicen esta interpretación: afirma que está “en presión sin merecer” [§ 1674e-f] y pide a Dios que le dé la facilidad de la palabra para defenderse de las acusaciones de “traidores”, que aparte de él “rencores” y que todo se vuelva contra tales “mescladores” (“enredadores”):
Aún tú, que dixixte a los tus servidores
que con ellos seriés, ante reis dezidores,
e les diriés palabras que fablassen mijores:
Señor, tú sey conmigo, guárdame de traidores.   [§ 7]

Dame gracia, Señor de todos los señores,
tira de mí tu saña, tira de mí rencores,
faz que todo se torne sobre los mescladores:
¡ayúdam[e], Glorïosa, Madre de pecadores!   [§10]
En las oraciones finales, es a la Virgen a quien pide ayuda, y vuelve a mencionar una prisión “sin merecer”, “a tuerto” (lo contrario de “derecho”, “justicia”):
de aqueste dolor que siento
en presión, sin merecer,
tú me deña ëstorcer
con el tu defendimiento;   [§ 1674e-h]

Sufro grand mal
sin merecer, a tuerto,   [§1683a-b]
Estas referencias a la injusticia de su prisión y la mención que hace de tales “traidores” y “mescladores” hacen pensar en una prisión real, consecuencia de lo que él siente como una injusticia provocada por sus enemigos.
En cuanto a la tercera cuestión mencionada con anterioridad, el retrato que hace Trotaconventos del Arcipreste [§ 1485-9], éste se acerca bastante a otros retratos medievales en los que se presenta el prototipo de hombre sanguíneo y buen amador. Sin embargo, algunos detalles realistas (“la su nariz es luenga: esto le descompón” [§ 1486d]) y la mención a sus habilidades con distintos instrumentos musicales (“sabe los estrumentos”) y con “todas juglarías” [§ 1489b] hacen pensar en una descripción basada en la realidad de este “doñeador alegre” [§ 1489c].
4. LA FORMA AUTOBIOGRÁFICA
A lo largo del libro, el Arcipreste cuenta las distintas aventuras amorosas del protagonista en forma autobiográfica. Estos episodios, aún con la apariencia de núcleos aislados, independientes entre sí, tienen como hilo argumental la narración amorosa autobiográfica, la cual es un procedimiento de ficción, de técnica literaria, profusamente utilizado en la literatura medieval. El hilo autobiográfico que une la sarta de aventuras mantiene la unidad de la obra, ya que en torno a él se agrupan las distintas partes del libro. Por eso, el yo poético desaparece en las fábulas y cuentos, que son adaptaciones de fuentes específicas y que cumplen una función concreta: servir de argumentos en el debate. Únicamente en la historia que cuenta los amores entre Don Melón y Doña Endrina cambia el nombre del protagonista (que pasa de ser el Arcipreste a Don Melón del la Huerta), aunque sin que se abandone la narración en primera persona: sólo en la estrofa  final de esta aventura amorosa se cambia a la tercera persona, cuando “Doña Endrina e Don Melón en uno casados son”; es lógico: además de tratarse de la adaptación de una obra ajena —como veremos más adelante—, es la única historia que acaba en boda, por lo que el protagonista no podía ser un sacerdote.
La forma autobiográfica, que es un procedimiento relativamente frecuente en la literatura didáctica, no lo es en la literatura amorosa medieval, tanto latina como romance. En ésta última no aparece hasta finales del siglo XIII con la Vita Nuova (1293) de Dante Alighieri, y en la literatura castellana del siglo XIV es excepcional.
Maria Rosa Lida de Malkiel opina que la forma autobiográfica pudo haberla aprendido el Arcipreste de las maqãmat hispano-hebreas, narraciones de tema amoroso con forma autobiográfica.
Más recientemente, Francisco Rico señaló que la estructura autobiográfica de la obra se relaciona con la forma en que fueron conocidas durante la Edad Media las versiones latinas del corpus eroticum (obra erótica) atribuido al poeta latino Ovidio [Publio Ovidio Nasón, 43 a.C. – 17 ó 18 d.C.], alguna de las cuales “culminó en la forja de varios relatos de aventuras amorosas, en primera persona, falsamente atribuidos al mismo Ovidio”. Destacarían entre estas obras el Ovidius puellarum y la comedia De Vetula, asignadas a Ovidio en la época del Arcipreste y que muestran —en especial, la última— un buen número de coincidencias temáticas, aunque no argumentales, con el Libro de Buen Amor. A esta corriente de literatura amorosa erróneamente asignada a Ovidio pertenece el Pamphilus, comedia latina medieval de donde tomó el Arcipreste el argumento para su historia de Don Melón y Doña Endrina:
Doña Endrina e don Melón en uno casados son,
alégranse las compañas en las bodas con razón.
Si villanía he fecho, aya de vos perdón,
en lo feo de la estoria dize Pánfilo e Nasón.   [§ 891]
5. CONTENIDO Y ESTRUCTURA
El sentido de unidad de la obra literaria durante la Edad Media es muy distinto al actual. Hay que tener en cuenta, por ejemplo, que el proceso físico de la confección de un libro es lento y costoso, lo que obliga al autor o al copista a ir acumulando elementos que pueden, en principio, parecer heterogéneos. Esto induce a buscar técnicas que precisen la cohesión interna del libro, un “hilo conductor” que permita unir elementos dispares bajo un denominador común[3]. La estructura resultante en la mayor parte de los libros medievales es la que se ha venido en llamar relato en sarta, es decir, la unión de numerosos textos, más o menos extensos, relativamente independientes y relacionados (ensartados) sólo por un hilo argumental o temático muy simple.
En el caso del Libro de buen amor, su estructura abarca una serie de elementos que, dada su variedad y complejidad, cabe destacar en el siguiente esquema:

Según Ramón Menéndez Pidal, el libro hay que entenderlo como un cancionero personal, en el que el Arcipreste ha ido uniendo distintas composiciones, escritas en diversos momentos de su vida, y a las que ahora intenta darles una cierta cohesión.
Para María Rosa Lida de Malkiel, el hilo conductor de todo el libro hay que encontrarlo en la personalidad del Arcipreste, que se yergue sobre la tradición literaria en que se basa el libro.
Partiendo de esta unidad personal que agrupa los diversos elementos de la narración, Juan Ruiz ha desarrollado originalmente la obra en torno a una serie de planos que le confieren una artística variedad. El primer plano estaría constituido por los elementos de tipo didáctico, que enlazan la obra con la finalidad primordial del mester de clerecía; un segundo plano abarcaría los elementos paródicos y cómicos; y, por fin, un tercer plano constituido por los elementos líricos. El segundo y el tercer plano se iría “injertando” en el “tronco” común que es el primero.
6. LAS FUENTES LITERARIAS
Juan Ruiz, como es habitual en los escritores del mester de clerecía, acude a numerosas fuentes al escribir su libro, pero las utiliza reelaborándolas de manera muy personal, llegando incluso a falsearlas humorísticamente para apoyar sus argumentos. En la Edad Media, la literatura didáctica se apoyaba, además de en los ejemplos y fábulas, en las citas de autoridad de autores clásicos y de las Sagradas Escrituras. Pero hay que tener también en cuenta otros antecedentes aportados por las literaturas europea y oriental. Entre las fuentes más importantes del Libro de Buen Amor cabe destacar las siguientes:
  Fuentes religiosas: la Biblia, especialmente el Libro de los Salmos del profeta David, así como los sermonarios y los tratados morales de la Iglesia.
  Fuentes clásicas: son numerosas, pero destaca el Ars Amandi (Arte de amar) del poeta latino Ovidio, que deja su influencia, más que en detalles concretos, en analogías de conjunto.
  Literatura latina medieval: especialmente importante es el Pamphilus, comedia latina anónima —aunque falsamente atribuida durante la Edad Media a Ovidio— del siglo XII. De esta comedia se servirá para elaborar la historia de Don Melón y Doña Endrina. Algunos relatos en primera persona, también anónimos y falsamente atribuidos a Ovidio, como De Vetula. Del tratado didáctico-amoroso De Amore, de Andrés el Capellán, también del siglo XII, toma, entre otros, los conceptos de “amor purus” (amor a Dios o amor honesto a la mujer, que hace bueno y glorifica al amante, según los cánones del amor cortés) y “amor mixtus”  (o amor carnal y pecaminoso). Estos conceptos están en la base de lo que Juan Ruiz llama en su libro, respectivamente “buen amor” y “loco amor”.
  Colecciones de fábulas y ejemplos: se sirve de las numerosísimas recopilaciones de cuentos y fábulas que circularon durante la Edad Media, tanto de fabulistas griegos (debió utilizar seguramente el Isopete, una de las colecciones más difundidas de los cuentos de Esopo),como de la tradición europea ( Romulus, de Walter el Inglés), y de las colecciones de origen oriental y árabe (Calila e Dimna).
  Literatura europea en lengua romance: debió conocer alguna versión en castellano de la Fabliau de la Bataille de Caresme et Carnage, poema anónimo francés del siglo XIII, cuya trama y tema adapta en el episodio de la Pelea de Don Carnal y Doña Cuaresma. También hace mención Juan Ruiz de una HistoriaTroyana, así como a temas caballerescos como los amores de Tristán y los de Blancaflor y Flores.
  Fuentes goliardescas: los goliardos (estudiantes o clérigos que habían abandonado la vida universitaria o monástica y andaban vagabundos, cantando al amor, al vino, a las mujeres bellas, a la primavera y a todo tipo de placeres mundanos, a la vez que parodiaban el estilo de textos cultos y religiosos) están presentes en numerosas composiciones satíricas: la cantiga de la Cruz cruzada [§ 115], la parodia de las Horas canónicas [§§ 374-387], el Enxiemplo de la propiedat qu’el dinero ha [§§ 490-514] o la Cantiga de los Clérigos de Talavera [§§ 1690-1709].
  Literatura semítica: tanto árabe como hebrea. Por tratarse de uno de los temas más debatidos lo tratamos en capítulo aparte.
7. LAS INFLUENCIAS ÁRABE Y HEBREA
La forma autobiográfica amorosa de que se sirve el Arcipreste para escribir su libro es muy poco frecuente en la literatura europea medieval en lengua romance, aunque hay algunos ejemplos de literatura latina de la misma época en que se utiliza este recurso. De ahí que la crítica haya intentado rastrear en las posibles analogías con otras literaturas en que se hubiera podido sostener Juan Ruiz a la hora de redactar su libro.
Unos, como Américo Castro y María Rosa Lida de Malkiel, han investigado en la literatura semítica. Otros, como Claudio Sánchez Albornoz o Francisco Rico, han negado el predominio de tales influencias y han buscado las huellas en la tradición occidental.
Américo Castro, en su libro España en su historia, nos presenta un estudio en el que afirma que la figura literaria y humana del Arcipreste sólo se puede entender si se le considera  producto de una civilización arabizada. De ahí que lo llame —a efectos literarios— un “clérigo mudéjar”. Resumiendo su tesis, destaca los siguientes aspectos:
  El fondo psicológico islámico. Para el musulmán no existía el pecado original, y esa “ausencia de culpa” daba lugar a que no se estableciera una escisión entre el goce de los placeres sensuales y el ascetismo más rígido, que en la moral cristiana son incompatibles. Esta contradicción, tanto psicológica como moral y cristiana, la resuelve el Arcipreste mediante el humorismo, que le permite la transición entre una y otra actitud.
  Rasgos de la literatura árabe. La alternancia entre partes narrativas y líricas, con el uso de la poesía para metaforizar o ejemplificar lo antes tratado en forma narrativa, era un procedimiento típico de los autores árabes. En el libro del Arcipreste se manifiesta por la continua alternancia entre las partes narrativas en cuaderna vía con las partes líricas en versos de arte menor, que ilustran lo tratado con anterioridad. La tendencia al anecdotismo y a la forma autobiográfica serían otras características tomadas de la literatura árabe medieval.
  El collar de la paloma, libro de Ibn Hazm de Córdoba. Según las tesis iniciales —que luego matizaría en una revisión de su libro, titulado ahora La realidad histórica de España— de Américo Castro, Juan Ruiz habría conocido este tratado sobre el amor de este musulmán cordobés del siglo XI, del que pudo haber tomado la forma de la autobiografía amorosa y la alternancia —anteriormente mencionada— entre lo narrativo y lo lírico. Además, recogería de él algunos tópicos del amor, figuras como la alcahueta (los nombres con que son conocidas estas terceras, sus costumbres, etc.), los guardianes, el mensajero que sustituye a su amo... o temas como los efectos que el amor produce en el amante.
En resumen, para Américo Castro el doble aspecto del libro refleja la doble herencia de culturas distintas: el conflicto entre el impulso vital y sensual heredado del ambiente islámico y el freno que le imponía la moral cristiana.
Castro recibió enseguida el apoyo de otros críticos. Oliver Asín mostró cómo el nombre de la monja doña Garoza deriva del árabe “alaroza”, que significa “la novia”; en este pasaje, Juan Ruiz muestra así mismo su familiaridad  con las costumbres árabes, especialmente el uso de instrumentos musicales y formas de composición literaria —canciones de tema amoroso—. Dámaso Alonso estudió las características del prototipo de  mujer bella que describe Juan Ruiz [§§ 431-435], señalando numerosos rasgos que provenían, no de la literatura europea, sino de las descripciones habituales en la literatura árabe de la época. Emilio García Gómez confrontó algunas de las coincidencias más interesantes entre El collar de la paloma y el Libro de Buen Amor.
La tesis contraria a la de Castro la defendió Claudio Sánchez Albornoz. En su libro España, un enigma histórico, rechaza frontalmente la influencia del libro de Ibn Hazm, así como que Juan Ruiz tomara ciertos temas de la literatura árabe, mostrando nuevas similitudes de la obra del Arcipreste con la literatura europea en lengua latina y romance. Para el hispanista inglés Gybbon-Monypenny, la forma autobiográfica del libro no vendría tampoco de la literatura árabe, sino de la europea, y cita como ejemplo la Vita Nuova de Dante y otros textos que se ven influidos por el amor cortés. Estas obras tomaban en serio el amor cortés, y el libro de Juan Ruiz no sería sino una versión paródica del mismo tema. Actualmente es Francisco Rico quien defiende con mayores argumentos la tradición occidental del Libro de Buen Amor. Para este crítico, la estructura de la obra se relaciona con la forma en que se conocieron  las obras del corpus eroticum  de Ovidio. Tanto en los libros de éste —el Ars Amandi, los Remedia Amoris, etc.— como en los falsamente atribuidos a él —especialmente De Vetula, el Ovidius puellarum o el mismo Pamphilus— pudo hallar perfectamente nuestro Arcipreste el modelo inspirador de la autobiografía amorosa didáctica e irónica, así como numerosos tipos literarios de los que aparecen en su libro, empezando por los distintos tipos de alcahuetes. Incluso en el único rasgo realista del retrato que del Arcipreste hace Trotaconventos (“la su nariz es luenga, esto le desconpón” —§ 1486d—) puede haber una alusión al segundo nombre de Ovidio: Nasón, es decir, “narigudo”. Además, la misma Biblia ofrece bastantes ejemplos que apoyan la eficacia de una enseñanza que se basase en la primera persona.
Por otra parte, María Rosa Lida de Malkiel afirma que Juan Ruiz tuvo como modelo las maqãmãt de los poetas hispano-hebreos de los siglos XI y XII, y en especial el Libro de las delicias, del judío barcelonés Yosef ben Meir ibn Sabarra, compuesto en la segunda mitad del siglo XII, donde protagonista y narrador aparecen fundidos en un solo personaje, identificado con el autor, que actúa como eje de una acción en que se encuadran aforismos, proverbios, relatos paródicos, cuentos y fábulas, con una combinación del verso lírico y la prosa rimada.
8. LA INTENCIÓN
Muchas y a veces enfrentadas han sido las interpretaciones de la crítica acerca de la intención que guía a Juan Ruiz a escribir su libro: desde los que han visto una obra esencialmente moralizante, cuya forma autobiográfica y el humorismo, como el uso de las fábulas, ejemplos y alegorías, no son sino recursos didácticos que emplea el Arcipreste para así dar mejor ejemplo moral; hasta los que opinan que, a diferencia de la literatura didáctico-moral y religiosa de su tiempo, lo que predomina en el Libro de Buen Amor es la vitalidad de su autor y su deseo de divertir y divertirse. De todas formas, estas dos líneas generales de interpretación no tienen por qué ser, en el fondo, del todo contradictorias: el recurso al humorismo es un elemento más del didactismo del libro y no es, ni mucho menos, infrecuente entre los escritores del mester de clerecía.
Menéndez Pidal, en su libro Poesía juglaresca y orígenes de las literaturas europeas, insiste en el empleo irónico que Juan Ruiz hace del término buen amor, que revela su actitud satírica frente a la vieja tradición didáctico-moral. Además, demuestra los lazos que unían al Arcipreste con la literatura juglaresca y goliardesca. Esta actitud satírica y autoburlesca no es extraña entre los escritores cultos de toda la Europa cristiana durante la Edad Media. Insistimos en que el didactismo medieval de los clérigos no entraba en contradicción con una visión alegre y desenfadada de la vida, tal como ocurriría más adelante, en especial a partir de la Contrarreforma.
Fue Leo Spitzer el primero en señalar, en referencia a la interpretación del Libro de Buen Amor, la importancia de una clara comprensión de lo que significaba para el hombre medieval el libro y su lectura: siguiendo la tradición de la exégesis bíblica, el hombre medieval buscaba tras la literalidad del texto, bien la interpretación del autor (la glosa), bien la verdad que las apariencias ocultaban, el sentido simbólico que tenía que descubrir por su propio esfuerzo. La glosa que hacía el propio lector podía variar según  su capacidad moral o intelectual. El mismo Juan Ruiz insiste continuamente en que se entienda bien su libro, en que el lector no se quede con el sentido superficial —literal— de la palabra y, por el contrario, intente buscar su sentido oculto, es decir, alegórico:
 Sin entrar en más pormenores, nuestro juicio es que el Libro de Buen Amor resume muchas de las notas distintivas de su tiempo, que se caracteriza por un universal contraste que coloca al hombre en una continua lucha dialéctica entre el sentimiento religioso y el sentimiento profano. El arte de Juan Ruiz radica en haber sabido recoger en su libro esa lucha, omnipresente en el hombre medieval. Juan Ruiz, cristiano y creyente, pretende mostrar el choque de esa fe con el apetito vital y la “relajación de costumbres” propia de aquel periodo.
El Arcipreste, por tanto, nos describe los amores de clérigos y monjas, y con ello no hace otra cosa que informarnos de aconteceres cotidianos en aquel momento. Realiza una parodia de las Horas Canónicas, y los documentos nos informan de que los clérigos actuaban así en toda Europa; al tiempo que sabemos que estas clases de parodias y la expresión de temas sexuales mediante metáforas religiosas fue común a la literatura medieval en todas las lenguas romances y en latín. Nos habla, mucho más concretamente, de las luchas entre el clero secular y regular, disputándose la herencia de los moribundos, y los datos históricos nos confirman esa actuación. Informa sobre las concubinas de los clérigos de Talavera y de la negativa de éstos a dejarlas, como manda el Arzobispo, y las disposiciones conciliares coetáneas nos confirman la veracidad del autor.
Así pues, se manifiesta como testigo de su tiempo y la mención de hechos, comportamientos y circunstancias que hoy nos pueden parecer sorprendentes, no son sino una denuncia pública de los mismos. Y este mismo Arcipreste, que se hace protagonista de las aventuras amorosas de su obra, acude luego en devota peregrinación al monasterio de Santa María del Vado para purificarse de sus culpas y le ofrece “con grand omildat” sus cantigas [§ 1045d]. Afirma en su prólogo que de “toda buena obra es comienço e fundamento Dios e la fe católica” y vuelve a declararse creyente “segund la fe católica” en § 140d. O, yendo a aspectos más concretos, critica al clérigo que, desconocedor de su oficio, confiesa a un feligrés de otra parroquia.
En definitiva, Juan Ruiz nos presenta en su obra la lucha entre el “loco amor” y el “buen amor”, en cuanto es un reflejo de la pugna en que se debate el hombre medieval y en cuanto representa la crisis de costumbres de su tiempo. Por esto, reducir exclusivamente el libro a una jocosa broma, o, por el contrario, a una restrictiva apreciación didáctico-moral, sería exagerado. Si el libro es didáctico, participando así del carácter más peculiar de la literatura del mester de clerecía, lo ameno y lo humorístico tienen también un valor indudable.
Y queda aún otro propósito: la intención artística. Juan Ruiz quiere mostrar todo un repertorio de composiciones métricas y de recursos estilísticos, un prodigioso manejo del lenguaje: “E compóselo otrossí a dar algunos leción e muestra de metrificar e rimar e de trobar; ca trobas e notas e rimas e ditados e versos fiz complidamente, segund que esta ciencia requiere”.
9. EL REALISMO
A diferencia de la literatura culta anterior, que era esencialmente simbólica e idealista, en el libro del Arcipreste de Hita comienza a desvelarse un detallado interés por reflejar la realidad cotidiana, sin que por ello desaparezcan los elementos alegóricos. Dicho interés se manifiesta en la minuciosa descripción de los elementos que rodean la actividad del hombre y en el uso de expresiones coloquiales en los diálogos (así, el uso por primera vez en la literatura española del estilo directo).
Esta tendencia realista no es exclusiva del Arcipreste; puede verse en otras obras españolas y europeas de la época. Pero lo sorprendente en él es la intensidad y la minuciosidad en la descripción de la realidad circundante.
Las causas de tal auge del realismo hay que buscarlas en el ascenso social de la burguesía, en la creciente importancia de las ciudades, cuya forma de vida se ve reflejada en estas obras. En esta época, la vida experimenta una nueva valoración por sí misma; ya no es sólo un camino para otra vida trascendente. Aparece el tópico del carpe diem [“disfruta el día”, en el sentido de gozar de los placeres de la vida].
La extraordinaria capacidad de captación de la realidad por parte del Arcipreste da al libro un carácter documental sobre la sociedad de su tiempo. Por él conocemos las costumbres de la ciudad y del campo, los productos que éste ofrece en las distintas estaciones, los manjares que se degustaban o las golosinas que elaboraban las monjas, los vestidos y cosméticos de las mujeres, las costumbres de los clérigos... Incluso detalles más concretos, como el amancebamiento del rey Alfonso XI, están aludidos hábilmente en el libro.
El engarce concreto de la obra en una sociedad en que conviven tras castas —cristianos, moros y judíos— posibilita también el conocimiento de ciertas costumbres hebreas y musulmanas: la mención, por ejemplo, de la fidelidad de los judíos a su Pascua de pan ácimo, o la descripción de los instrumentos que sirven y los que no para cantares arábigos, son una muestra.
10. EL LENGUAJE LITERARIO
10.1. EL ESTILO
Aunque los rasgos más característicos de la retórica del mester de clerecía están continuamente presentes en el libro, en ninguna otra obra de esta escuela posee un valor tan artístico y una elaboración personal tan destacable. Los recursos más significativos y frecuentes en la obra son:
  Lo popular: puede observarse en el abundante uso de refranes, sentencias y dichos. Con ello, consigue aumentar la expresividad, el realismo y acercarse a lo juglaresco.
   Amplificación: consiste en explicar de formas distintas un mismo concepto. Se trata de un recurso característico de la literatura didáctica.
  Metáforas y epítetos: con los que se consigue mayor expresividad y esteticismo, aumentando así mismo la capacidad descriptiva.
  Recursos afectivos: especialmente los diminutivos.
  El humorismo: se logra mediante diversos recursos, destacando entre ellos la ambigüedad, los distintos juegos de palabras, las hipérboles y la ironía.
  Reiteraciones: como la anáfora y el paralelismo y las enumeraciones, para aumentar el ritmo y la musicalidad.
  Riqueza léxica: buscando siempre la expresión concreta y apropiada a cada significación, así como vivificando las abstracciones.
  Citas de autoridad: como apoyo a la argumentación en los episodios didácticos. En ocasiones, tales citas son deliberadamente falsas, con intención irónica y humorística (v. por ejemplo, § 71).
  Exclamaciones e interrogaciones retóricas: con distinta
intención, según el contexto (v. por ejemplo, § 653 en la que se utiliza la exclamación, junto a la enumeración y el paralelismo, para recalcar el dinamismo de la acción, a la vez que se retrata el estado anímico del personaje).
10.2. LA MÉTRICA
Juan Ruiz es un excelente poeta y compositor, que domina tanto los recursos cultos como los juglarescos. En este sentido, se muestra orgulloso de su obra y es, quizá, el primer poeta castellano consciente de su individual personalidad humana y artística. Como hemos dicho con anterioridad, su libro, en palabras de Ramón Menéndez Pidal, puede ser considerado como un cancionero personal en el que el autor ha ido recogiendo muestras de todo tipo de composiciones, tanto populares como cultas. Según el género de que se trate, se utiliza la estrofa habitual del mester de clerecía o se acudirá a otras estrofas en arte menor:
  Partes narrativas: La cuaderna vía es la estrofa tradicional del mester de clerecía. Juan Ruiz la utiliza a lo largo de casi todo el libro, siguiendo la tradición establecida. Sin embargo, en algunos pasajes[6] emplea el verso de dieciséis sílabas [8 + 8] en lugar del alejandrino [7 + 7] de origen francés, adaptándose de esta forma al ritmo del octosílabo castellano, más natural y polirrítmico. Esta variación está en relación con el tema y con el efecto estilístico que pretende lograr el Arcipreste.
  Partes líricas: Son muy diversas las composiciones estróficas de arte menor, muchas veces polimétricas; por ejemplo, octosílabos y tetrasílabos. Como referencia, sirvan estos dos ejemplos:
·          zéjel: un estribillo de versos tetrasílabos monorrimos y estrofas en octosílabos cuyo último verso rima con el estribillo: 4a 4a 4a 4a / 8b 8b 8b 8a / 8c 8c 8c 8a...
·          sextina de pie quebrado:  8a 8a 4b / 8a 8a 4b...

PARTE ADAPTADA Y RESUMIDA DE  http://www.jaserrano.com/LBA/
 
OTRAS OBRAS DEL MESTER DE CLERECÍA
- A.- EL SIGLO XIII
1.- El Libro de Alexandre, sobre la vida de Alejandro Magno, es su obra más ambiciosa. Sigue la Alexandreis (1182) francesa, escrita en latín por Gautier de Châtillon, y, remotamente, la Vida y hazañas de Alejandro de Macedonia (s.III d.C.) de Pseudo-Calístenes. 
Sus 2675 estrofas presentan el nacimiento de Alejandro y su educación por Aristóteles en el trivium y quadrivium. Derrota a Nicolás y a Pausona, y, ya rey, pacifica Atenas y Tebas e invade Asia. Cita a "Omero" para narrar a los suyos la historia de Troya (coplas 325-761). Alejandro deshace el nudo [gordiano] antes de enfrentarse a Dario -coplas 1002-1078-. Cruza Damasco, Jerusalén y Egipto, entre profecías y eclipses. Parmenio lo ayuda a vencer de nuevo a Dario -coplas 1349-1451-. Visita Babilonia -descrita en las cc.1460-1534-. Alejandro venga a Dario, asesinado por Besus y Nabarzanes -c.1743-, y engendra un hijo en Calestris, reina amazona -c.1888-. Conquista Escitia y se casa con la hija de Dario. Vence a Poro, rey indio. Alejandro viaja en un arca de vidrio al fondo del mar. Envidiosos, Natura y Belcebú eligen a Antípater para asesinarlo. Mientras, explora los cielos, conducido por grifos. En Babilonia lo proclaman rey universal. Bebe un veneno, hace testamento y queda enterrado en Alejandría. Una breve consideración moral cierra la obra.
El Libro de Alexandre se conserva, casi completo, en dos códices: el manuscrito O[suna] (ss.XIII-XIV), leonés y firmado por Juan Lorenzo de Astorga, y el manuscrito P[arís] (s.XV), a nombre de Gonzalo de Berceo, quizá copista, pero, difícilmente, autor del libro. Existen fragmentos aislados en el Archivo Ducal de Medinaceli (s.XIV); en El Victorial (s.XV) o en copias del siglo XVI del manuscrito B[ugedo] (s.XIII), hoy perdido. 
La estrofa 1799 permite datarlo entre los años 1202 y 1228. Sus digresiones hacen del poema un texto enciclopédico. 
La vida de Alejandro Magno es tema constante en nuestra literatura. La trata Alfonso X en la Cuarta Parte de su General Estoria, según la Historia de Preliis latina.
2.- De una Disputa del alma y el cuerpo (h.1201), procedente del Monasterio de Oña, conservamos 74 pareados heptasílabos, en los que el alma de un difunto recuerda al cuerpo los lujos que la han perdido.
3.- En dísticos de ocho y nueve versos se transmite la Razón de amor, con los denuestos del agua y el vino, o Siesta de abril, título menos afortunado del poema. Copiado entre sermones y exorcismos latinos, consta de 146 líneas: 264 versos. 
Presenta a un clérigo escolar, cuya siesta en un prado interrumpe una doncella que lo ama sin conocerlo. Tras besarse y solazarse, ella desaparece. El escolar contempla una paloma que vierte agua de una copa sobre el vino de otra, y provoca una disputa entre ambos elementos, que cierra la obra. 
La diferencia entre las secciones hace pensar en dos obras sueltas, coordinadas posteriormente, pero existe unidad en el texto, que sorprende por su contenido. La primera parte se asocia con el amor cortés; la segunda, con los poemas goliárdicos latinomedievales. Que su autor estudiase en Alemania, Francia y Lombardía nos sitúa ante uno de los clerici vacantes que representan la clerecía del siglo XIII.
4.- El Libro de Apolonio está copiado en el manuscrito escurialense K-III-4, de fines del siglo XIV. Lo forman 656 cuaderna vías que romancean la Historia Apolonii Regis Tyri (s. V-VI). Queriendo Apolonio casarse con la hija del rey Antioco, descubre por enigmas un incesto entre padre e hija. Fugitivo, naufraga, pero un pescador lo consuela. En la Corte conquista con su música a Luciana, hija del rey Architrastres. Muerto Antioco, los esposos embarcan hacia Tiro. En la travesía nace Tarsiana y su madre, aparentemente muerta tras el parto, es arrojada al mar en un cofre. Reanimada, ingresa en un convento. Venden a Tarsiana a unas piratas, pero evita prostituirse, gracias a su arte de vihuelista. Apolonio la reconoce y la casa con el rey Antinágoras. Un sueño permite recuperar a Luciana. Cierra el poema una reflexión moral.
La obra se escribiría entre 1240 y 1260, por el estado de su lengua, de rasgos franceses o catalanes. 
La literatura española repitió esta leyenda en el romanceamiento de la Confesión del amante (s.XV) y en el incunable de la Vida e historia del rey Apolonio (h.1488), derivada de la Gesta Romanorum.
5.- Del Poema de Fernán González sobreviven unas 700 cuaderna vías, copiadas descuidadamente en el manuscrito B-IV-21 de la Biblioteca Escurialense. 
Aunque cita un escrito o leyenda -acaso un Epitoma Imperatorum, derivado de la Crónica mozárabe (h.754) u otras crónicas del tudense o el toledano-, la obra puede derivar de un cantar de gesta hoy perdido. Su autor conocería además el Libro de Alexandre. 
Resume la historia de Hispania, con la invasión árabe y la figura de Bernardo del Carpio. Fernán González, criado por un carbonero, aparece desde la copla 174: muertos sus hermanos, hereda el condado de Castilla y vence a Almanzor, según la profecía del monje Pelayo en la ermita de San Pedro [de Arlanza], que recibirá sus donativos. Sancho de Navarra invade Castilla y lo paga con su vida. Contraataca Almanzor; Fernán González conoce de Pelayo -ya muerto- y de San Millán su futura victoria. Una serpiente aterra sus tropas, pero Santiago hace vencedora a Castilla. 
Sancho Ordóñez de León recibe del conde un azor y un caballo si paga al gallarín el posible retraso en la deuda. Mientras, la reina de León engaña al castellano, proponiendo unas bodas con doña Sancha, hija del rey navarro. Prisionero el conde, la infanta lo libera si cumple su promesa matrimonial. Huyendo, matan a un arcipreste que intenta forzarla. Antes de las bodas, el rey navarro ataca Castilla, pero su hija lo libera. Sancho Ordóñez pide ayuda a Castilla contra los moros. El conde actúa sin los leoneses, reclama su dinero y se defiende del rey navarro... Aquí se interrumpe la copia, que narraría la independencia de Castilla al no poder pagar el rey su deuda.
Que el texto original era más cuidado lo prueban cuatro cuadernas vías copiadas en una teja del siglo XIV, descubierta al norte de Burgos. Una alusión a los benimerines centra el poema hacia 1264, y los conflictos con Navarra lo sitúan en época alfonsí.
B.- EL SIGLO XIV
Conservamos gran parte de nuestra literatura del siglo XIV en códices misceláneos que incluyen obras heterogéneas, de verso o de prosa, en un solo libro, o, incluso, en una sola obra. De ahí el carácter proteico de textos como el Libro de Buen Amor o el Rimado de Palacio. Las burlas se unen a las veras, la historia a la moralidad, etc. 
La evolución del Mester de Clerecía será, para algunos, una degradación respecto a los presupuestos del siglo anterior: se cambia el propósito enciclopédico y ambicioso del Libro de Alexandre por una tendencia a lo individual: la burla, la moralidad o la religiosidad personales. La desaparición del hiato, del cultismo y de la tradición clásica harán que la cuadernavía sea, básicamente, una rutina del siglo anterior.
1.- De la primera década de siglo parece una Vida de San Ildefonso (¿1303-09?), escrita por un clérigo que fue Beneficiado de Úbeda y transmitida en un manuscrito del siglo XV, del que se harán copias posteriores. En el códice medieval el poema presenta 279 cuaderna vías, muy estropeadas, con coplas de dos a cinco versos y de siete, ocho o más sílabas. 
Relata el nacimiento del santo, único hijo de ancianos progenitores, y sus estudios con San Eugenio y San Isidoro. Será arcediano y, pese a la oposición de su padre, ingresará en una abadía de la que será abad. Elegido arzobispo, compone un Tratado sobre la virginidad de María. Muere su madre. Santa Leocadia lo alaba y la Virgen le envía una casulla. Difunto Ildefonso, al vestirla su soberbio sucesor, queda castigado por su osadía.
2.-En la primera mitad del siglo XIV pudo escribirse el Libro de Miseria de Omne. Lo forman quinientas dos cuaderna vías de versos con hemistiquios octosílabos. La sinalefa, frecuente, permite fecharlo hacia mediados del siglo. El códice, copiado en el siglo XV, se guarda en la Biblioteca Menéndez Pelayo (Santander) y contiene diversas obras.
El Libro de Miseria de Omne es una versión en romance del Liber De contemptu mundi de Inocencio III (1160-1216). Su primer libro expone las miserias de la condición humana, para, en el segundo, centrarse en los vicios del hombre. Un tercer libro, breve, de carácter apocalíptico, recrea los terrores del juicio final.
3.- Poco más de 2450 coplas de cuatro versos octosílabos -rima a b a b 8- nos quedan del Poema de Alfonso XI (h.1348). De un códice escurialense del siglo XIV, mal conservado, se copió a principios del XV otro, actualmente en la R.A.E. El poema, incompleto, parte de la minoría de edad del rey y se cierra con la conquista de Algeciras. Se le llamó crónica rimada por su afinidad con las Crónicas de Alfonso XI. De su monotonía destacan pasajes, como los consejos de Martín Ferrández, ayo del rey niño (cc.112-152 aprox.) o la coronación del rey (c.400 y ss.).
4.- El judío Sem Tob de Carrión perteneció a la aljama de Carrión de los Condes (Palencia). Nacería en la última década del siglo XIII. En Soria compuso su Batalla entre el cálamo y las tijeras (1345), en hebreo. Después de 1350 redactó en castellano los Proverbios Morales, conservados en cinco códices, que oscilan entre las 560 coplas del manuscrito de Cambridge -escrito en caracteres hebreos- y las 686 coplas del manuscrito escurialense, si exceptuamos el códice conquense: 219 coplas copiadas por Ferrán Verde, víctima de la Inquisición, en 1492.
Las ediciones modernas lo presentan precedido de un prólogo en prosa, que defiende la difusión del saber, y algo más de 700 coplas de cuatro versos heptasílabos que riman a b a b 7. Aunque los proverbios se dirigen a un público cristiano, presenta características de la literatura árabe -a la que imita la hebrea en esta época-, con juegos de palabras o alusiones al arte de escribir con tijeras. Recomienda la cautela, la observación y la adaptación a circunstancias adversas. 
Su última obra, en hebreo, pudo ser el Viddui, oración de penitencia, escrita durante la guerra de Pedro y Enrique, ya saqueada la aljama de Toledo. Se tradujo al castellano en 1553. Se le atribuyen también una Súplica y otras po