> Introducción:
el teatro prelopesco (siglo XVI)
> CREACIÓN DEL TEATRO NACIONAL
> LOPE DE VEGA
> BIBLIOGRAFÍA
El llamado teatro español del Siglo de Oro, también
conocido como teatro barroco, es decir, el de Lope de Vega, Tirso de Molina y
Calderón de la Barca, no surgió de la nada, sino de un proceso evolutivo que
hace que de la rudimentaria teatralidad medieval se evolucione al mundo de los
teatros en los corrales de comedias, en las fiestas barrocas y con obras
maestras como Fuenteovejuna y La vida es sueño, por citar sólo
dos ejemplos.
Resumiendo brevemente este proceso evolutivo –se trata de una introducción al
fin y al cabo– resulta preferible adoptar una clasificación por tendencias
ordenadas cronológicamente, como realiza Francisco Ruiz Ramón –Historia
del teatro español (Desde sus orígenes hasta 1900)–:
>
GENERACIÓN DE LOS REYES CATÓLICOS (Juan del Encina, Lucas Fernández,
Fernando de Rojas, Gil Vicente y Torres Naharro). Autores nacidos en torno a
1470, que componen en la época del emperador, que crea nuevas formas dramáticas
debatiéndose entre la tradición medieval y las formas renacentistas. Se
evoluciona de églogas o farsas pastoriles a comedias de trama más
compleja.
>
ENTRE 1530 Y 1580, aproximadamente. Se producen abundantes obras
de carácter religioso, anónimas en su mayoría y en las que se yuxtaponen
varias tendencias:
# DRAMA RELIGIOSO: Códice de Autos Viejos (precedente inmediato
de los autos sacramentales), Diego Sánchez de Badajoz (Recopilación
en metro)y Micael de Carvajal, que inició un Auto de las Cortes de la
Muerte que acabó Luis Hurtado de Toledo.
# TEATRO AMBULANTE (al menos así lo denomina Ruiz Ramón): Lope
de Rueda, poeta cómico, actor y autor (director) de una compañía teatral,
cuya mayor contribución son sus célebres Pasos, de donde derivan los entremeses,
tan de uso en el siglo XVII.
# LOS TRÁGICOS. El intento de desarrollar en España el género trágico,
desde la perspectiva del humanismo clasicista (recuperación de la Poética de
Aristóteles y de la de Horacio) y siguiendo los modelos grecolatinos (Sófocles,
Eurípides y Séneca) atraviesa por varios periodos:
#
Imitación del modelo clásico pero adaptado a la moral cristiana:
Fernán Pérez de Oliva (La venganza de Agamenón, Hécuba triste).
#
Las tragedias universitarias y de colegio. Adaptaciones y, a
veces, piezas originales escritas en latín y en castellano en el seno de
centros escolares de la Compañía de Jesús (Menéndez
Peláez, Los jesuitas y el teatro en
el Siglo de Oro, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1995) Se observan
tres temáticas principales: la clásica, la popular y la religiosa. La más
importante es precisamente la temática religiosa y destaca por encima de todas
las obras de este teatro universitario, la anónima Tragedia de San
Hermenegildo (¿1580?) sobre el martirio de rey visigodo convertido al
cristianismo.
#
La tragedia de horror. Este sintagma no es obra de Ruiz Ramón
sino de Alfredo Hermenegildo en su magistral estudio sobre la tragedia en
el siglo XVI. Según Hermenegildo, en esta tendencia del último tercio
del siglo XVI, existirían dos grupos diferenciados:
Tragedia de horror de influencia clásica cuyo máximo exponente es Jerónimo
Bermúdez (Nise lastimosa y Nise laureada). En este grupo se
respeta los principios aristotélicos y horacianos sobre la tragedia, a la par
que se toma como máximo modelo a Séneca. Algunos estudiosos señalan posibles
conexiones con los comentaristas italianos de la Poética de Aristóteles
(Robortello, Minturno,etc.) y con los españoles como Pinciano (Philosophia
antigua poética) y Cáscales (Tablas poéticas), entre otros.
#
Tragedia de horror alejada de los clásicos. A todos los
componentes de este grupo les une la preocupación por encontrar una fórmula trágica
nacional, amparándose inicialmente en el modelo de Séneca, pero evolucionando
posteriormente hacia nuevas concepciones teatrales que se van alejando cada vez
más de lo aristotélico en cuanto a las formas y los temas:
>> Reducción de las obras a tres actos
>> Supresión de los coros.
>>Empleo de varias formas métricas.
>>Se recurre a temas históricos nacionales.
Este grupo estaría integrado por Andrés Rey de Artieda, Cristóbal de Virués,
Lupercio Leonardo de Argensola, Lobo Lasso de la Vega, Juan de la Cueva y
Cervantes. Por otra parte, su fracaso en el intento de crear una dramaturgia
nacional ha sido valorado de forma diversa: para Ruiz Ramón se debe a la
falta de un modelo adecuado y a que su resultado más visible fue un conjunto de
truculencias y muertes sin fin, protagonizadas por personajes desmesurados y
anormales; adaptando equivocadamente el modelo senequista de tragedia. Hermenegildo,
en cambio, piensa que se trataba de un pequeño grupo de intelectuales que no
supieron conectar con el gusto del público ni el ambiente teatral de su tiempo.
Sin embargo, entre los méritos del grupo cabe destacar que la mayor disciplina
en la construcción dramática, el enriquecimiento de lenguaje teatral, los
temas nacionales o históricos (factores destacados por Hermenegildo)
abren el camino a que un genio como Lope de Vega juntara estos elementos con la
comedia (los precedentes de Torres Naharro y de Lope de Rueda) y creara el Arte
nuevo de hacer comedias, el teatro nacional o del Siglo de Oro; máxime si
consideramos la influencia de la llamada escuela valenciana (Rey de Artieda y
Cristóbal de Virués en la formación teatral de Lope (véanse los estudios de Rinaldo
Froldi, Juan Oleza y Weiger, entre otros).
A este panorama habría que sumar el hecho de que hacia 1575, aproximadamente,
ocurre la llegada masiva de las compañías italianas a la Península, lo que
significa el triunfo de la comedia del arte, el desarrollo urbano del teatro, su
comercialización en teatros de manera estable y la tecnificación de la puesta
en escena (veánse los estudios al respecto de Otón Arroniz).
De modo que, recapitulando todo lo dicho hasta ahora, se observa la evolución
de formas y temas que va desde las diversas farsas, autos y églogas
protagonizadas por pastores (donde se mezcla lo religioso, lo medieval y el
bucolismo idealista del humanismo), pasando por el intento de una minoría culta
de construir una teatralidad basada en modelos clasicistas (importados de los
experimentos aristotélicos realizados en Italia por el clasicismo italiano) y
que distinguía claramente comedia y tragedia, y que convivía con el teatro
popular de Lope de Rueda y el de tipo religioso; para llegar finalmente a los
esfuerzos de aquellos que empiezan a practicar modelos teatrales de carácter
nacional y no tan apegados al clasicismo.
Para concluir esta introducción, nos centramos en un breve
comentario de las cuatro grandes figuras del teatro prelopesco: Torres Naharro,
Lope de Rueda, Juan de la Cueva y Cervantes.
Entre sus logros se hallan el de proponer una compleja
estructura dramática, enriquecer la tipología popular del teatro, fabricar
esquemas argumentales que perdurarán durante todo el Siglo de Oro y aprovechar
temas y motivos que serán más tarde base de la comedia lopesca.
Su presencia en la segunda mitad del siglo XVI es decisiva. Interesa destacar su
papel de teorizador en el Prohemio a la Propalladia (colección
donde se publica su obra teatral, Nápoles 1515, primera edición). Se aparta de
las teorías aristotélicas al destacar la comedia frente a la tragedia, lo que
le convierte más en un iniciador de nuevas formas que en un continuador de la
comedia renacentista. Así señalará la conveniencia de los cinco actos, la
existencia de seis a doce personajes, guardar el decoro y, sobre todo, propone
la división frente a Horacio, de dos grupos: comedias a noticia y comedias
a fantasía.
Las primeras son definidas como aquellas de cosa notada y vista en realidad. A
ellas pertenecerían Soldadesca y Tinellaria, cuadros de
costumbres donde lo fundamental no es la acción sino la representación de los
vicios y costumbres degradadas de unos personajes antiheroicos cuyos móviles
son el hambre, el dinero, la lujuria, la envidia o la pereza.
Las segundas, las comedias a fantasía, son
definidas como aquellas de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad
aunque no lo sea. Aquí hay que incluir Seraphina e Ymenea, que
destacan por su hábil equilibrio entre palabra y acción. Ymenea es de
las dos su mejor pieza. Puede considerarse un precedente de las comedias de capa
y espada y del motivo, tan típicamente español, del "punto de
honra".
Miembro de una familia de artesanos batidores de oro,
pronto abandonó su oficio manual, formó compañía y se dedicó a representar
las piezas que él mismo componía. Está documentado que en 1.551-52 fue cómico
a sueldo por el Ayuntamiento de Valladolid, y a partir de entonces aristócratas
y ciudades en fiestas le contrataban continuamente. Amigo de Timoneda y de
Cervantes, quien dice de él “fue el primero que en España sacó las comedias
de mantillas y las puso en toldo, y vistió de gala...”. Timoneda editó sus
obras en tres volúmenes, después de su muerte. La mayor parte de sus
composiciones teatrales se basaron en aventuras, situaciones límite o ridículas,
y enredos que se aclaran al final, en las que el autor captó el interés,
sostenido por la amenidad y la viveza de los diálogos. Los temas se inspiraron
en los clásicos y en la transmisión oral popular.
Pero por lo que Lope de Rueda es famoso y pionero en el teatro español fue por
los pasos que son como escenas casi autónomas dentro de los entreactos
las comedias. Es en estos pasos donde la gracia y la originalidad de los
diálogos adquieren su mejor expresión, pues Rueda observó la realidad viva,
hizo auténticos retratos caricaturescos, los recreó, y llevó al escenario una
cosa nueva: el teatro cómico. Dada su condición anterior de artesano, debemos
descartar en él toda intelectual o erudita influencia. Si su obra teatral
traslució la cultura de la época es porque su intuición la respiró. Del
mismo modo, su saber teatral fue fruto de la experiencia de cómico ambulante,
de autor-actor. Por tanto, Rueda fue el creador del teatro español, pues trajo,
fuera de moldes clásicos y fórmulas eruditas o de moda, la gracia y la vida
basada en la observación de lo popular. Si literariamente podría parecer
irrelevante su aportación, es de primerísima línea, en cambio, su concepción
del teatro como espectáculo. De sus comedias destacan Eufemia,
Armelina, Medora y Los engañado; y de los pasos, Las
aceitunas, La tierra de Jauja, La carátula, etc.
La única colección que conocemos de la obra dramática de
Juan de la Cueva contiene 14 piezas, divididas por su autor, según su final
feliz o no, en cuatro tragedias y 10 comedias. Mejor es separarlas por los
temas. 1) Asuntos clásicos: Tragedia de la muerte de Ayax Telamón,
La Libertad de Roma por Mucio Cévola, La Tragedia de la muerte de Virginia y
Apio Claudio y Tragedia del Príncipe tirano; 2) historia y
leyendas nacionales: Tragedia de los siete infantes de Lara, La muerte
del Rey D. Sancho y Reto de Zamora y La Libertad de España por Bernardo
del Carpio; 3) historia contemporánea: El Saco de Roma; y 4)
asuntos novelescos: La Constancia de Arcelina, El Viejo enamorado y El
Infamador. Las fuentes de estas obras son muy variadas. Los asuntos clásicos
proceden de Ovidio, Virgilio y Tito Livio . Su mejor tragedia está basada en la
muerte de Virginia, siendo el primero que la escenificó. Las fuentes más
importantes son las de la historia nacional, que aunque no haya sido J. de la C.
el primero en utilizarlas, es el que las naturalizó en el teatro español,
dentro de las limitaciones de su obra de transición. La leyenda de los
Infantes de Lara, aunque no comprendida y desarrollada en toda su trágica
dimensión, debió causar, según se imagina Menéndez Pidal, «una emoción
extraña y nunca sentida en el teatro... Eran los mismos versos del romance que
todos sabían y recitaban desde tiempo inmemorial y que repetidos ahora- aquí,
anunciaban una nueva fuente de vida para el teatro» (Madrid 1896, 121).
Sin embargo, el autor, tanto en ésta como en las otras comedias de asunto
nacional, ni entendió el espíritu de las leyendas ni les dio la forma dramática
adecuada, quedando sólo como ensayos, tanteos que iban a desarrollar autores de
mayor aliento poético y de mayor talento dramático, como Lope de Vega y los
dramaturgos de su escuela.
Finalmente, sus obras de asuntos novelescos se combinan con los de la comedia de
Plauto, añadiendo algo de invención realista, como en la más conocida y
discutida, El Infamador, donde algunos críticos (Valbuena Prat)
ven un precedente del tema del Burlador de Sevilla o de la comedia de
capa y espada, mientras que otros lo niegan totalmente (lcaza, y A.
González Palencia). Acaso la confusión se deba a la variedad temática de
la obra, en la que se mezclan la mitología con los episodios celestinescos y
los personajes de tradición latina con los de ambientes costumbristas,
intuyendo el clima y los elementos del teatro posterior. En esto también ocupa
J. de la C. la posición ambigua del creador de transición, que nunca logra
alcanzar una realización plena y lograda. En cuanto a la concepción de los géneros
dramáticos, A. Hermenegildo dice que «sus tragedias están más
alejadas del clasicismo que las de Virués». Dentro de esa tendencia, «amoldada
como dice el mismo crítico, a la naturaleza de las situaciones y episodios,
especialmente como los usa Séneca», se hace posible la idea de esos personajes
criminales ante los que el autor «adopta una actitud impasible, libre de toda
valoración moral» (F. Ruiz Ramón).
En cuanto a las comedias novelescas se adivina una improvisación constante,
mezclando sucesos, más o menos actuales o de tradición humanística con una
serie de sortilegios y deidades paganas. Así, El viejo enamorado o El
Infamador, a pesar de sus ambientes realistas, se desarrollan con elementos míticos,
sin el equilibrio de una creación nueva. Aunque no sea del todo cierto, que
como dice Bataillon (“Unas reflexiones sobre Juan de la Cueva”, en Varia
lección de clásicos españoles, Madrid 1964, 206-21), la importancia que
se ha dado a J. de la C. se debe al hecho de haber sido uno de los pocos autores
del s. XVI que se ocuparon de publicar sus obras, no cabe duda, como dice Icaza,
que su «valor es histórico: valor de antigüedad literaria que sólo toma
relieve comparándolo con el arte que lo precedió y con las formas nuevas que
dio origen».
Finalmente cabe destacar que, además de recoger sus comedias para la
posteridad, publicó, cuando había triunfado la nueva escuela, el Ejemplar
poético, donde, también como anticipación del Arte Nuevo de Lope,
hace, en la tercera epístola, una defensa de las nuevas comedias, reclamando su
parte como iniciador en la renovación del teatro nacional.
También el teatro fue cultivado por Miguel de Cervantes
con asiduidad y empeño vocacional. Desde sus inicios literarios, tras volver
del cautiverio, hasta sus últimos años, Cervantes se dedica a escribir teatro:
la cronología de sus piezas abarca desde 1580 aproximadamente hasta 1615,
dejando escasos períodos inactivos. Por esto ha recibido importantes estudios
de eminentes especialistas como Canavaggio, Casalduero, García Martí, Moody,
Riley, Alberto Sánchez, Florencio Sevilla y Zimic, entre otros y citando sólo
algunos nombres.
Por orden de antigüedad, abren la producción dramática cervantina las dos
piezas sueltas representadas en la primera época. La más antigua, el Trato
de Argel, es una tragicomedia de cautivos ambientada en un trasfondo histórico
y costumbrista, de cuño autobiográfico, que se ve animado por la doble intriga
amorosa de Aurelio-Silvia e Yzuf-Zahara. Mucho más relevante es la Tragedia
de Numancia, acaso la mejor del género por aquellos años, donde las
fuentes históricas (Apianno, Morales, Valera) sobre el cerco se adoban con
motivos literarios (Farsalia, Laberinto de Fortuna, Araucana)
y se enriquecen ya con vivencias individuales ficticias (madre e hijos, pareja
de enamorados, dos amigos), ya con proyecciones alegóricas como el Duero o España.
En 1615 aparecen publicados Ocho
comedias y Ocho entremeses nuevos, nunca representados. Las comedias son El
gallardo español; Los baños de Argel; La gran sultana; La
casa de los celos; El laberinto del amor; la comedia de capa y espada
La entretenida; El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas,
fina comedia sobre un pícaro que se une a los gitanos por amor a una muchacha..
Mientras que los ocho entremeses están compuestos por El juez de los
divorcios; El rufián dichoso; La elección de los alcaldes de
Daganzo; La guarda cuidadosa; El vizcaíno fingido; El
retablo de las maravillas; La cueva de Salamanca; El viejo celoso.
Los entremeses de Cervantes, de cronología desconocida, no debieron ser
representados en su época; utilizó en ellos un diálogo fino y ágil; fiel
continuador de la obra de Lope de Rueda, trasladó al entremés elementos de la
novela corta como son la simplificación de la acción, las descripciones y una
relativa profundización en caracterización psicológica de los personajes.
Por otra parte, en un artículo publicado en 1999, Jesús G. Maestro
(“Poética del personaje en las comedias de Miguel de Cervantes”, Bulletin
of the Cervantes Society of America 19.2 (1999): 55-86) señala que los
experimentos teatrales de Cervantes tuvieron una doble limitación: en primer
lugar, de los imperativos lógicos de la poética clásica, a la que
Cervantes sigue desde demasiado cerca en su ideal de que un arte de calidad es
un arte adecuado a una determinada expresión de lógica y verosimilitud; y en
segundo lugar, al triunfo social, político y estético, de los postulados de la
comedia nueva configurada por Lope de Vega.
En cuanto al primer factor y tras analizar la práctica teatral y la teoría
cervantina expuesta en el capítulo 48 de la Primera Parte del Quijote, en el Prólogo
de las comedias y entremeses y en la segunda jornada de El rufián dichoso,
Maestro insiste en que Cervantes no logra superar los imperativos lógicos
exigidos por una poética clásica de la literatura que ha sido elaborada para
la explicación de una serie de categorías que afectan a los siguientes
aspectos:
a.- el uso regulado del lenguaje según valores objetivos definidos moral
y estamentalmente (principio del decoro);
b.- la estructura de los hechos (fábula) como expresión de una acción
externa a la voluntad sujeto, desarrollada en unas determinadas condiciones
temporales y espaciales (unidades de acción, tiempo y lugar);
c.- la configuración del personaje como una realidad que ha de
ajustarse a la correspondencia armónica entre la inmutabilidad de los hechos
naturales, sociales y políticos, y los valores morales y religiosos, cuyo
fundamento es meramente metafísico (preexistencia de un orden moral inmutable y
objetivo del que la voluntad humana sería una consecuencia);
d.- la constitución del personaje como sujeto de formas de
conducta que siguen esquemas lógicos y causales, característicos de una etapa
histórica y prototípicas de una determinada sociedad (el personaje literario
como arquetipo lógico de comportamientos sociales: el rufián, el vizcaíno, el
pastor, el soldado, el villano rico, etc);
e.- la lógica de las diferentes formas del lenguaje teatral
(soliloquio, monólogo, diálogo y aparte), que dispone en el drama la
constitución discursiva de sujetos de ficción, y cuya enunciación revela y
objetiva únicamente la expresión externa del personaje y su evolución en la
acción (metabolé), antes que cualquier forma de experiencia subjetiva.
El caso es que el alcance de la experimentación teatral cervantina se
vio reducida a la mínima expresión tras la entrada en escena del genio de Lope
de Vega.
Para los Entremeses de Cervantes, pincha aquí
Para saber más sobre el teatro de Cervantes
http://parnaseo.uv.es/Ars/Estudios/A_Roig.htm
(recomendado)
Para saber más sobre el
teatro anterior a Lope de Vega:
http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/SP4183BINTRO1.html
http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/SP4183BINTRO2.html
Para
saber más sobre el teatro desde la Edad Media
http://parnaseo.uv.es/Ars.htm (recomendado)
Allá por 1609 aparece publicada una especie de breve epístola
en verso, El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. En esta obra
(según Menéndez Pidal, Vossler, Emilio Orozco, Froldi, Montesinos y Juana
de José Prades) Lope de Vega, que ya llevaba más de una década de éxito
como poeta dramático, continúa la costumbre de Torres Naharro, Cervantes, Juan
de la Cueva y Virués, entre otros, en el sentido de que un poeta dramático
diserte teóricamente acerca del teatro. Así, explica al modo de Horacio (la epístola
y el uso del verso recuerdan el Arte poética horaciana) y ante un público
erudito y docto (supuestos defensores a ultranza de la doctrina teatral aristotélica,
de la que Lope se burla con ironía) los rasgos más importantes de ese
“monstruo hermafrodito” (tal y como lo bautiza Francisco Cascales en las Tablas
poéticas) llamado comedia nueva, es decir, el teatro nacional
barroco o teatro español del Siglo de Oro.
>
Juan Manuel Rozas (Significado y doctrina del arte nuevo de
Lope de Vega. Madrid, Sociedad General Española de Librería, 1976) señala
con precisión la estructura de este tratadito en verso:
>> Prólogo: versos 1-146.
>> Parte central o doctrinal: versos 147-361.
>> Epílogo: del verso 362 hasta el final.
Pues bien, dejando al margen el Prólogo y el Epílogo –donde Lope expresa la
retórica de la captatio benevolentiae y el concepto de Robortello de
arte teatral “antiguo”–, lo importante es la parte doctrinal en que
magistralmente el Fénix expone qué es el arte nuevo; pues,
precisamente, a partir de su exposición pueden enumerarse las CARACTERÍSTICAS
LITERARIAS DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII:
>
La mezcla de lo trágico y lo cómico. Como es sabido
desde la Poética de Aristóteles se estableció la división entre comedia
y tragedia según la cual la primera era la representación de un suceso
ocurrido a personas particulares con la intención de ridiculizar vicios y
defectos humanos; mientras que la segunda era la representación de una mudanza
de fortuna (normalmente desgraciada o infeliz) protagonizada por personas
ilustres (reyes, príncipes, etc.) con la intención de excitar y purificar el
temor y la compasión entre el auditorio. Pues bien, el modelo lopesco de teatro
implica que todo es comedia; esto es, que lo trágico y lo cómico del
teatro aristotélico se han mezclado en una realidad híbrida, en un
“hermafrodito” –Cascales y otros preceptistas emplean este término– que
se titulaba según los casos como “comedia nueva”, “comedia famosa”
“comedia española” y, a veces, “tragicomedia”.
A modo de ejemplo de cómo todo es comedia baste la definición de
“comedia” del Diccionario de Autoridades, que en la edición de 1729
todavía recoge la revolución teatral de Lope: “pero hoy, según el estilo
universal, se toma este nombre de comedia por toda suerte de poema dramático
que se hace para representarse en el teatro, sea comedia, tragedia, tragicomedia
o pastoral. El primero que puso en España las comedias en método fue Lope de
Vega”. Aunque en realidad la Real Academia se limitó a resumir las
definiciones y teorías sobre el teatro vigentes en el siglo XVII y que F. Sánchez
Escribano y A. Porqueras Mayo analizan en su libro Preceptiva dramática
española (Madrid, Gredos, 1972).
De todos modos, la mezcla se realiza en dos direcciones, porque lo cómico se
inserta en lo trágico (el gracioso, los villanos o aldeanos, el humor...), y
también sucede que lo trágico impregna lo cómico (persecuciones con intención
de matar, riesgos y peligros, personajes ilustres, etc.). Esto provoca la seria
dificultad de la crítica especializada a la hora de clasificar, desde el punto
de vista de los géneros teatrales, el corpus dramático del Siglo de Oro. Marc
Vitse (Élements pour une théorie du théatre espagnol du XVIIè siècle,
Toulousse, Université de Toulousse-Le Mirail, 1988), por ejemplo, analiza la
comicidad de las personas efectivamente generadoras de risa y la mayor o menor
autonomía de las secuencias risibles, observando tres tipos de obras teatrales:
a) El teatro cómico-serio donde lo cómico se ve relevado a secuencias
aisladas y se reserva casi exclusivamente a la figura del gracioso; b) La
comedia cómica, donde casi todas las dramatis personae participan en
el proceso cómico y donde el número de las secuencias risibles aumenta
considerablemente; c) Lo que Vitse denomina “omnipresente y
omnipotente comicidad” de las comedias burlescas, los entremeses,
etcétera.
Y eso por no mencionar, dejando de lado los célebres autos sacramentales, las
numerosísimas clasificaciones temáticas de: dramas históricos, dramas de
historia nacional, bíblicos, teológicos, comedias palaciegas, de enredo o de
capa y espada, mitológicas, etc. que tanto abundan en los manuales de historia
literaria.
>
El amor y la honra como temas principales. Lope en su Arte
nuevo (versos 319-337) señala como temas principales de la comedia nueva
el “engañar con la verdad”, “el hablar equívoco”, y “los casos de
honra” y las “acciones virtuosas”. Los dos primeros son “trucos de
dramaturgo”, según Juan Manuel Rozas, que suelen aparecer muy
frecuentemente en las comedias en las que el galán y la dama se engañan
mutuamente con acciones y con palabras, en ese continuo juego de galanteo
amoroso y que termina casi siempre en una boda, o incluso en doble o hasta
triple matrimonio. El engañar con la verdad y las palabras equívocas
también son frecuentemente recursos que los enamorados emplean para vencer la
resistencia del padre o de los convencionalismos familiares y sociales que
separan a los amantes en sus complicados “polígonos” amorosos analizados en
las Jornadas de Teatro Clásico de Almagro de 1998, dedicadas a la comedia de
enredo. Tal vez por esto, Marc Vitse (recordando unos versos de Lope en
su Égloga a Claudio) define el teatro áureo como “fábula de
amores”.
El tema del honor y la honra (los aldeanos matando al noble que seduce a sus
esposas; los maridos asesinando a los presuntos amantes, etc.) ha sido analizado
desde muy variadas perspectivas por estudiosos como Menéndez Pidal, Américo
Castro, Nöel Salomón, José Antonio Maravall o Díez Borque. Al
margen de las interpretaciones sociológicas que definen al teatro áureo como
una producción “al servicio de los intereses de la clase dominante (la
aristocracia feudal), de su Estado (la monarquía de los Austrias) y de su
aparato ideológico fundamental (la Iglesia)” –Juan Oleza, “Hipótesis
sobre la génesis de la comedia barroca” en Cuadernos de Filología,
III, 1-2, I (1981)– o que estudian los aspectos sociopolíticos –limpieza de
sangre, sociedad estamental y militarista, necesidad de estimular a un
campesinado en grave deterioro económico y social, etc.– que repercutirán en
la literatura dramática de la época (ver Juan Ignacio Gutiérrez Nieto,
“Honra y utilidad social” en Calderón. Actas del Congreso Internacional
sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, 1983). Conviene
distinguir entre honor y honra. Lope en el Arte nuevo no usa la voz honor,
que era la noción ideal y objetiva, y sí honra, que depende de los
otros y que es una praxis y una subjetividad. Pues como dice Lope, «honra es
aquello que consiste en otro», mientras que el honor radica en uno mismo. De
otra forma, dice A. Castro, «el honor es, pero la honra pertenece a
alguien, actúa y se está moviendo en una vida». De ahí el valor épico del
honor y el valor dramático de la honra.
Para tener el rango social de la honra, ante los demás –hoy diríamos que
ante la “opinión pública”–, es condición necesaria, aunque no única,
realizar la acción virtuosa. Como afirma Rozas: “Otro asunto
fundamental en el teatro barroco es el de las acciones virtuosas, pues «la
virtud es dondequiera amada». Virtud, en el doble sentido del virtus
latino-pagano de valor, esfuerzo, y en el cristianizado, de virtuoso,
honrado, bondadoso, que estaba también en el latín, secundariamente, como
«perfección moral». Virtuosos, a lo humano y heroico, o a lo divino y místico,
cruzan continuamente y llenan las comedias barrocas”.
Finalmente, en cuanto al hecho innegable de que el teatro del Siglo de Oro era
portavoz y propagandista del sistema monárquico español, del absolutismo de
los Austrias, cabe matizar como hace Rozas, que este teatro pudo vencer
los obstáculos y prohibiciones eclesiásticas y moralistas porque “De hecho,
en el teatro hubo un rectángulo de cuatro fuerzas socio-económicas que
lograron vencer la prohibición total del teatro que algunos propugnaban: las
cofradías y sus hospitales; la afición del pueblo llano; los ayuntamientos y
las fiestas del Corpus; y el mecenazgo de los nobles, empezando por el del
propio rey”.
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Los personajes. La
comedia nueva aporta también su propia nómina de dramatis personae, de
personajes que pueblan sus dominios. Juana de José Prades (Teoría
de los personajes de la “Comedia nueva”,
Madrid, CSIC, 1963) y Ruiz Ramón (Historia del teatro español...)
han establecido de forma incuestionable los rasgos distintivos del galán,
la dama, el gracioso, el rey, el poderoso, el villano
o aldeano..., por lo que sobra cualquier añadido. Únicamente queda
matizar un aspecto:
La adecuación entre el lenguaje de los personajes y la situación más
normal de la comedia, entendiendo por tal situación las relaciones entre
enamorados, entre amigos y entre familiares, incluidos los criados. En tales
momentos, el poeta sólo ha de procurar una cosa: imitar la plática o
conversación de personas, según se ve en la vida real. Como recuerda Rozas
a propósito de lo recomendado por Lope en el Arte nuevo, los personajes
representan cuatro niveles lingüísticos: el rey, el viejo, los amantes y los
criados. En primer lugar, el rey siempre hablará con la gravedad regia que
exige su rango social. Los otros tres niveles lingüísticos sí pueden
establecerse en comparación y sistema. Por un lado, el nivel culto (viejos y
amantes); por otro, los lacayos, que no pueden, ni en fondo ni en forma,
comportarse tan cultamente lingüísticamente, como los de ciertas comedias
extranjeras, posiblemente italianas. En el nivel culto, el viejo da la nota
conceptual, filosófica y doctrinal: intelectiva; y los amantes la connotación
pasional y subjetiva, con brillo poético y lenguaje imaginativo y metafórico.
Y también está la división entre lo culto frente a lo popular. Esto tendrá
luego miles de excepciones, empezando porque a veces los lacayos de Lope hablarán
cultamente, e incluso los labradores. A veces, con el recurso de «leí el otro
día», o «escuché al cura en la iglesia que», etc.
Sin embargo, a partir de 1620, aproximadamente, esta adecuación entre lenguaje
y personaje se quiebra cuando Calderón introduce en el teatro los cultismos y
otros rasgos típicos de la poesía gongorina.
>
La Métrica. El teatro barroco español se caracteriza
por la polimetría, que es consustancial a él. Ya por razones técnicas,
nacidas de acomodar el lenguaje y el tono a la situación, siendo las
situaciones muy variadas, por ser tragicomedias las obras, en las que caben
desde el tono de farsa hasta la tragedia bíblica; ya por razones históricas,
puesto que el Siglo de Oro entero se caracteriza –y mucho más en su momento
de mayor apogeo lírico, Lope, Góngora y Quevedo– por la pluralidad de
metros, a la que no escapa ni la ortodoxa e italianizante novela pastoril,
pudiendo ser una de ellas una antología de métrica (Gil Polo), ni la novela
cervantina (La Gitanilla, Rinconete, El Quijote) ni aun la
novela picaresca (La pícara Justina).
Según Motley y Bruerton en su magistral análisis de la métrica en el
teatro de Lope, encontramos hasta once formas métricas distintas en algunas
comedias, y hasta 53 mutaciones de versos en otras165. Esta preferencia por la
polimetría versal puede explicarse desde tres puntos de vista: a) el sociológico,
por su público, analfabeto, que recuerda el ritmo de las estrofas y por ellas
recuerda y reconoce el estilo, así como por ser más fácil de aprender para
los actores –actores habituados al verso– las obras con la ayuda de la rima
y la cantidad; b) el temático-estilístico, pues estamos ante una
comedia que es poética por excelencia, de un lado, y de otro idealizante, y que
a veces está emparentada con la cancioncilla tradicional, el romancero y la épica;
c) el psicológico, por ser el drama de una época donde el
ingenio y la agudeza son consideradas armas invencibles para las relaciones
personales; lo cual incita a la utilización del verso en tanto máxima expresión
del ingenio y la agudeza.
>
La división en jornadas de la comedia. El número tres
se impuso totalmente y de acuerdo con la propia estructura dramática en forma
de triángulo que asciende hacia el clímax y hacia el nudo, y desciende
hacia la solución en los tres tiempos consabidos: planteamiento, nudo y
desenlace. La división en tres jornadas costumbre iniciada por Virués hacia
1580 y continuada después por Lope, tiende a favorecer la estructura épica,
todavía más patrocinada hoy -aunque por razones comerciales en muchos casos-
con la división en dos actos o partes. O como dice el mismo Lope:
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos
de suerte que harta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
>
Las Unidades. Como es
sabido en la Poética de Aristóteles sólo se define con
extensión la unidad de acción –al aspecto del tiempo únicamente dedicó una
frase apenas–, pues para el Estagirita la
acción era la condición indispensable para que exista el drama.
Fueron los preceptistas italianos del siglo XVI quienes prescribieron las tres
unidades: la unidad de tiempo la fija por primera vez Agnolo Segni en La
Retorica e Poetica di Aristotile (Florencia, 1549) en veinticuatro horas,
como máximo, y la de lugar, en una consecuencia de la de tiempo, la fija Maggi
en In Aristotelis Librum De Poética Communes Explanationes (Venecia,
1550). Castelvetro fija las tres reglas en 1570, aunque antes Julio
Cesare Scaligero, en su Poética (1561), las declaraba de manera implícita.
Pues bien, la comedia barroca, acorde con los planteamientos originales de Aristóteles
sólo dará prioridad a la unidad de acción, cuidará con relativo esmero el
tiempo de la fábula y prescinde de los convencionalismos italianos y franceses
acerca de un único lugar para la acción dramática.
Una consecuencia del incumplimiento de la artificial unidad de lugar es la
división de la comedia no solamente en las tres jornadas, sino que también éstas
se componían de CUADROS o fragmentos de variable extensión según
el lugar o espacio escénico en que se desenvolvían los personajes
En los últimos cuarenta años han abundado los estudios e investigaciones en
cuanto a los RASGOS ESCÉNICOS o propiamente pertenecientes al ESPECTÁCULO
TEATRAL Gracias a Otón Arroniz, Charles Aubrun, John Varey, Shergold,
John Allen, Ruano de la Haza , José María Díez Borque Agustín de la Granja,
Teresa Ferrer, Ignacio Arellano o Evangelina Rodríguez, entre otros,
podemos señalar las siguientes
CARACTERÍSTICAS ESCÉNICAS DEL TEATRO NACIONAL ESPAÑOL:
Características especiales del teatro del Siglo de Oro en España en comparación
con el arte escénico en otros países:
>
El teatro de la época comprendía tres tipos principales de representación
diferentes y relacionados entre ellos a la vez: el teatro popular en los
Corrales de comedias, el teatro cortesano en los palacios reales y el teatro
religioso durante el día y la octava de la fiesta de Corpus, con la
interpretación de los autos sacramentales.
>
Las representaciones tenían un carácter eminentemente ritual, es decir,
la representación no se limitaba a la interpretación de una pieza, como es
usual hoy día, sino que comprendía una serie de elementos adicionales, las piezas
menores, como música, entremeses, bailes, loas, jácaras, etc., y estaba
muchas veces integrada en ceremonias no propiamente teatrales como las fiestas
cortesanas o religiosas.
>
Desde los principios, el teatro organizado estaba vinculado a tareas
sociales; una buena parte de los ingresos servía para la subvención de los
hospitales y demás instituciones de beneficencia.
>
Ya en una fase muy temprana y durante toda la época se les permitía a
las mujeres actuar en la escena con los mismos derechos que sus compañeros
masculinos, todo en contrario a las costumbres vigentes en otros países.
Aunque, por otra parte, no hay que olvidar las limitaciones hacia las actrices,
como la obligación de ser esposa, hija o madre de algún miembro masculino de
la compañía teatral, etc.
# En
cuanto al TEATRO POPULAR O PÚBLICO –dejando al margen lo de las
distintas secciones del corral de comedias: mosqueteros, gradas, cazuela,
alojeros, aposentos, tertulia, etc.– conviene destacar lo siguiente.
>> De
1575, aproximadamente, a 1587 ocurre la llegada masiva de las compañías
italianas a la Península, lo que significa el triunfo del desarrollo urbano del
teatro, su comercialización en teatros de manera estable y la tecnificación de
la puesta en escena. Esto permite algunas innovaciones como la modificación del
calendario (aumentando los días de representación), los toldos de los
corrales, posiblemente la presencia de la mujer actriz en escena, la aparición
de las figuras cómicas y quizá del mismo gracioso, etcétera.
>> Durante
el período siguiente, 1587 a 1620 aproximadamente, se da el momento de
esplendor de los corrales y la nacionalización de las compañías.
Durante los años siguientes, hasta mediados de siglo, junto al teatro de
corrales se desarrollan, sobre todo en representaciones públicas, técnicas
cada vez más sofisticadas y complejas, con las que se representan obras que han
derivado hacia el enredo puro, por una parte, o hacia la densidad y la
profundidad temática de parte del teatro calderoniano, por otra. El teatro del
siglo XVII tendrá aún larga vida en la centuria siguiente, por lo menos en el
favor del público, cuando ya la creación de obras nuevas y realmente valiosas
languidezca.
Por otra parte, a partir de 1622 los monarcas impulsan la construcción de
coliseos en los Reales Sitios –El Buen Retiro, Aranjuez– que imitan primero
y desarrollan después la estructura de los corrales de comedias. Al menos a
partir de 1600, por otra parte, la afición se extendió a zonas rurales, a
donde llegaban aprovechando ferias y fiestas las giras de las compañías.
>> Los
corrales de comedias fueron inicialmente los patios interiores de alguna manzana
de casas, en donde se montaba un escenario simple y se habilitaban para los
espectadores tanto el espacio descubierto restante del patio como las
habitaciones o aposentos que daban a él. La representación teatral fue
al comienzo un ingrediente festivo más del día feriado, pero según conseguía
el favor del público, y el beneficio económico, fue ocupando los días
laborables –martes y jueves– al comienzo, hasta llegar a la representación
diaria. Los corrales se cerraban los Miércoles de Ceniza y se abrían después
de Pascua; las mejores épocas, al decir de los arrendatarios, eran las del
Corpus y el otoño. Las representaciones solían comenzar a las dos o las tres
de la tarde en invierno y hacia las tres o las cuatro en verano. Duraban entre
dos horas y media y tres horas, pero tenían que concluir –por razones morales
y de policía– antes del anochecer. El teatro se llenaba bastante antes de la
hora de comienzo. Una obra duraba en cartel uno o dos días; como cosa
excepcional, se mantenía hasta cuatro o cinco. Esto es importante, porque
permite suponer un público bastante fijo, que exigía constantemente la
renovación del espectáculo.
>> El
Corral en la Calle de la Cruz (1574) y Príncipe (originalmente el Corral de la
Pacheca, por su dueña, Isabel Pacheco, 1579). Estos eran los principales
teatros públicos en Madrid. Continuaron por 165 años hasta 1744.
Fueron después reemplazados por coliseos. También había un corral en un
patio del Palacio Real. El Teatro Coliseo está en el parque del Buen
Retiro (desde tiempos de Felipe IV).
>> Los
poetas o dramaturgos vendían sus manuscritos autógrafos a los autores
(directores o empresarios) de compañías teatrales. Pero estos autores
alteraban las piezas. No había derechos de autor
y los autores se robaban las piezas o las copiaban. O eran
pirateadas por memorias o memoriones, gente que supuestamente podía
memorizar una obra al oírla. Por eso los dramaturgos empezaron a publicar
sus obras en Partes (de 12 comedias cada parte).
En la época había dos grandes categorías de actores: por una parte, aquellos
que formaban pequeños grupos de estructuras muy variadas y que pasaban de un
pueblo a otro dando representaciones espontáneas de una calidad artística muy
desigual y muchas veces poco profesional, y a los cuales, por no poderse acercar
a los grandes núcleos urbanos más de una legua, se les denominaban compañías
de la legua. Por otra parte, la mayoría de los actores trabajaban en compañías
absolutamente profesionales que tenían una estructura fija con una jerarquía
considerablemente matizada. Estos grupos disponían de algunos privilegios e
incluso gozaban del reconocimiento por parte de la Corte Real que les otorgaba
un título oficial, y por esto se llamaban compañías de título. En la
1a mitad del siglo XVII hubo una gran pasión por el teatro.
Durante el primer tercio del siglo hubo cerca de 100 autores de comedias
que estrenaban 20 a 40 obras al año. Hubo
alrededor de 2.000 actores durante el período de auge del Siglo de Oro
>> La
Iglesia se empezó a preocupar por la supuesta inmoralidad del drama después
del establecimiento de teatros comerciales en Madrid.
Se cerraron los teatros varias veces: en 1597 (Felipe II) en ocasión del
fallecimiento de la princesa Catalina y en 1598 a causa de la Iglesia.
La más larga suspensión fue entre 1646-1649. Otros clérigos y las
Cofradías apoyaban los teatros por dar dinero a la ciudad y porque ayudaban a
los hospitales.
.
# L TEATRO RELIGIOSO. REPRESENTACIÓN DE LOS AUTOS
SACRAMENTALES. El Auto sacramental se
escenificaba en un marco claramente festivo al formar parte de la celebración
de la festividad del CORPUS CHRISTI. El núcleo religioso-vital-festivo de la
fiesta la constituía la procesión, celebrada con extraordinaria pompa, como aún
acontece hoy en casi toda España e Hispanoamérica desde la maravillosa de
Toledo, hasta la del más pequeño de sus pueblos, todo es hermosura, belleza,
arte musical, orfebre, fe, religiosidad en esta procesión única en su especie.
Señalada importancia tiene la REPRESENTACIÓN. En un principio el auto
sacramental se representaba dentro de la Iglesia, de lo que se deduce que
formaba parte importante de la acción litúrgica. A partir del siglo XVII solía
representarse en la plaza pública donde eran trasladados, como en una procesión,
los decorados, actores y vestuarios hasta los lugares en que estaba montado el
tablado, que a veces llegó a alcanzar hasta veintitrés metros de largo. Además,
los autos sacramentales iban acompañados, en la representación, de sus
correspondientes loas, entremeses y mojigangas. La escenificación tenía
estructuras sumamente complejas y de gran dificultad técnica. El vestuario de
los actores llegó a adquirir un lujo y una fastuosidad inusitados, el estreno
de trajes era lo más común. La representación esta sometida a una
reglamentación muy detallada El pueblo asistía a las representaciones
sacramentales con pasión religiosa y teológica, vivían de forma convencida y
sentida el mensaje teológico, espiritual, moral, literario y estético que los
autores y actores querían transmitir. Como ha escrito el gran hispanista Wardropper
el público asistente a los autos sacramentales era un PUEBLO TEÓLOGO
# El teatro cortesano o palaciego. A
los teatros comerciales antes mencionados, Cruz y Príncipe, se suma en 1640 uno
nuevo, mejor dotado para la puesta en escena: el Coliseo del Buen Retiro, que,
entre otras, va a albergar esplendorosas representaciones de la obra de Calderón
de la Barca. El Palacio del Buen Retiro ofrece un resumen, en excelencia, de los
espectáculos y diversiones del Madrid del siglo XVII.
Como lugar de placer para el rey acoge, además del teatro, espectáculos de
lucha de animales, volatines, magia, juegos y prácticas deportivas. Esto además
del gran espectáculo-participación de la fiesta cortesana, que, junto al
cortejo, los carros triunfales, arquitecturas efímeras, etc., incluye toros,
juegos de cañas, torneos, etc. Por
otra parte, el Buen Retiro fue lugar de recreo cortesano (caza, galanteo,
banquetes…), como corresponde a un palacio para la diversión y no para el
gobierno.
El teatro cortesano se caracterizaba por la espectacularidad visual y auditiva,
muy costosa, coherente con los temas y con la tensión embellecedora de la
palabra teatral. Maquinaria, efectos escénicos, bastidores, perspectiva, rico
vestuario, etc., conseguían los buscados efectos de fiesta y regocijo para los
sentidos, y para ello colaboraban importantes escenógrafos como Fontana, Lotti,
Baccio del Bianco…, pintores, y los propios dramaturgos, con detalladas
acotaciones escénicas, abundantes e ilustrativas, frente a lo que era habitual
en la comedia de corral, aunque ésta también irá evolucionando hacia mayores
cotas de espectacularidad, llegando a los conocidos excesos del siglo XVIII.
Son extraordinariamente escasos los testimonios gráficos que nos han llegado de
estas puestas en escena cortesanas. Pero
los pocos que conocemos (Andrómeda y Perseo; Los celos hacen
estrellas; La fiera, el rayo y la piedra)
nos muestran la belleza de bastidores en perspectiva, el lujo del vestuario, los
efectos de la maquinaria escénica y hasta la riqueza significativa del telón
Los espacios escénicos del
teatro cortesano ofrecen una gama rica de posibilidades, frente a las
limitaciones del corral de comedias. Además de la mayor riqueza escenográfica,
el propio lugar escénico ofrece muchas y variadas formas de espectacularidad.
El jardín puede ser el lugar ideal para que en una fiesta de teatro en el crepúsculo,
hacia la noche, se articulen sensaciones de vista, oído, olfato, en una
perfecta simbiosis. Bastaría recordar representaciones como las de La gloria
de Niquea, de Villamediana, en el Jardín de la Isla, o la de El
vellocino de oro, de Lope de Vega, en el Jardín de los Negros, en Aranjuez;
incluso con la posibilidad de utilización escénica del río Tajo (hay otros
testimonios de teatro de jardín y teatro en las riberas de ríos).
El estanque del Palacio del Buen Retiro, como mentido mar, conoció
esplendorosas fiestas teatrales, en las que se utilizaron barcos para la música
y para la familia real, la isla central para la representación, etc.
También los privados salones de la realeza, como el salón Dorado, fueron no sólo
el marco adecuado para complejas puestas en escena de costosos medios,
complicados efectos y espectaculares resultados, sino para intercambios, en la
envolvente teatralidad barroca, del rey y su corte aristocrática.
Otro tipo de consideración merecen las representaciones en el Coliseo del Buen
Retiro, que se inaugura en 1640, cuando ya llevaban años funcionando el corral
de la Cruz y el del Príncipe. Ofrece mayor comodidad para el espectador,
mejores condiciones acústicas y visuales y mayores posibilidades escénicas, de
acuerdo con su condición de coliseo.
Para
saber más sobre el corral de comedias:
http://aix1.uottawa.ca/%7Ejmruano/Corral.html
Para saber más sobre las representaciones teatrales en el Siglo de Oro:
Dentro de la historia del teatro durante los siglos XVI y
XVII, es fundamental el papel desempeñado por Lope de Vega (1562-1635), hasta
el punto de que se le ha llegado a considerar como el auténtico creador de la
denominada “comedia nueva”. Es obvio que no hablamos de creación en un
sentido absoluto, como se entiende la originalidad literaria después del
Romanticismo, sino de creación en un sentido clásico, entendida como imitatio
de obras y de tradiciones literarias diversas.
Con respecto a la comedia nueva, se ha discutido la posible
influencia en la creación lopesca de una serie de dramaturgos, desde Juan del
Encina cuyas primeras églogas teatrales se editan en su Cancionero
(1496), las comedias de Torres Naharro incluidas en su Propalladia, las
farsas y églogas de Lucas Fernández, la obras dramáticas del portugués Gil
Vicente, los pasos y las comedias de Lope de Rueda, hasta llegar, dentro de la
tradición teatral española o castellana, a las comedias y tragedias del
sevillano Juan de la Cueva. En especial, la crítica ha destacado el papel que
juegan en la génesis del teatro barroco los dramaturgos valencianos [Froldi
1968]. Precisamente, cuando Lope es desterrado de Madrid en 1588, a consecuencia
de un proceso por difamar a la familia de su antigua amante, llega a Valencia, a
sus veintiséis años, ciudad en la que habría podido establecer contacto
directo, durante los años de su primera estancia (1589-1590), con las obras
dramáticas de autores como el canónigo Tárrega, Cristóbal de Virués, Rey de
Artieda o Ricardo del Turia.
Al lado de la faceta estrictamente literaria, conviene tener presente también,
como factor que condiciona de manera inevitable la historia del teatro, la
aparición que se produce de los primeros teatros que podríamos denominar
“comerciales” durante las tres últimas décadas del siglo XVI en las
grandes ciudades españolas, como ocurre en Valencia, Sevilla y, sobre todo, por
lo que se refiere a la biografía de Lope, en Madrid. Nuestro autor había
nacido en la Corte filipina en 1562 y su trayectoria tanto literaria como
personal permanece vinculada a esta ciudad durante toda su vida. Desde 1610
hasta su muerte, acaecida en 1635, su domicilio estable se sitúa en la calle
Francos, hoy llamada de Cervantes, donde se encuentra la Casa Museo Lope de Vega
restaurada por iniciativa de la Academia Española.
La adolescencia de Lope de Vega en Madrid coincide con la aparición de los dos
corrales que se establecen en la ciudad, como es bien sabido, el de la Cruz
(1579) y el corral del Príncipe (1582). La actividad teatral madrileña
condiciona sin duda la dedicación de Lope al teatro, para el que comienza a
escribir en la década de los ochenta. La incesante renovación de la cartelera
en los corrales, ya que cada comedia nueva se representa apenas durante varios días,
supone una considerable fuente de ingresos para nuestro autor [Díez Borque
1978].
Entre las numerosas comedias de Lope conservadas en la actualidad, la primera de
ellas es Los hechos de Garcilaso de la Vega y el moro Tarfe (¿1579-1583?),
dividida todavía en cuatro jornadas y no en tres, como sería norma habitual en
el resto de las comedias lopescas. Se ha especulado con el número de comedias
que habría escrito Lope de Vega, quien al final de su vida, en la Égloga a
Claudio (de 1631), dice haber compuesto “mil y quinientas fábulas” cómicas
(v. 343). Lo cierto es que, según la famosa Cronología establecida por Morley
y Bruerton [1968], que es la base fundamental de todos los estudios modernos
sobre el teatro de Lope, conservamos en la actualidad exactamente 315 comedias
cuya autoría nadie pone en duda. A esta cantidad, ya de por sí considerable,
cabría añadir siempre según la mencionada Cronología otras 27
comedias de autoría probable y otras 74 de autoría dudosa.
Conviene advertir que, en principio, Lope de Vega concibe
sus comedias para ser representadas y no para su publicación. Como escritor
polifacético que cultiva prácticamente todos los géneros de escritura
habituales en su época, excepto la novela picaresca, el Lope todavía joven
confía en que la fama y el reconocimiento de sus méritos literarios le llegarán
no tanto por su teatro como por otras obras suyas cuya publicación supervisa al
inicio de su carrera. Publica una extensa y erudita narración en prosa con
versos intercalados, La Arcadia (1598), que pertenece al género de los
libros de pastores entonces en boga. Asimismo edita dos poemas épicos, el
primero sobre sir Francis Drake, titulado La Dragontea (1598), y el
segundo sobre un labrador madrileño luego convertido en santo, que publica al año
siguiente, Isidro (1599). Publica también una recopilación de sonetos,
las Rimas (1602), en la que también incluye su poema La hermosura de
Angélica, suprimido luego en sucesivas ediciones del poemario. El inicio de
la edición de sus obras no dramáticas coincide, además, con el cierre de los
teatros decretado en 1598, como era norma habitual cuando algún suceso luctuoso
conmovía el reinado de los Austrias.
La publicación en serie de las comedias de Lope no se inicia hasta el año 1604, cuando se publica la primera de las llamadas Partes, volúmenes en que se agrupan por lo general doce comedias para su edición. No es mera casualidad tampoco que, al publicar nuestro escritor otro relato en prosa suyo, El peregrino en su patria, que sale editado el mismo año 1604, ofrezca en los preliminares de la edición una lista de 219 comedias cuya autenticidad reivindica. Había sucedido que la publicación de los mencionados volúmenes de las Partes se inicia sin el consentimiento de Lope, que vende los manuscritos de sus comedias para ser representadas a los llamados “autores” (en realidad, los directores de las compañías teatrales), enajenando así la propiedad literaria de las mismas, como era práctica habitual en una época en la que no existía, ni mucho menos, el concepto actual de los derechos de autor.
Las comedias que habían tenido éxito representadas en los
corrales, como el de la Cruz y el del Príncipe, triunfaban también en el mundo
editorial, como lo testimonian las impresiones y reediciones de los sucesivos
volúmenes de las Partes, hasta el punto de que se publican 25 en vida de
Lope. Son dos momentos bien diferenciados el de la representación de una
comedia y el de su edición, que se dan en etapas posteriores a la fecha en que
se redacta la comedia. El proceso de edición, que se realiza habitualmente
sobre copias no supervisadas por el autor, afecta tanto a la fijación del texto
como a la determinación de su cronología. Cuando Lope vende su comedia para
ser representada, el “autor” de la compañía suele realizar cambios en la
misma con vistas a la representación. Estas copias modificadas del primitivo
autógrafo, sin revisar por el dramaturgo, son las que suelen servir como base
para las ediciones. Por lo tanto, podemos conservar más de una versión del
texto dramático: la primitiva del autógrafo y la que se ha modificado para la
representación. Cabe incluso la posibilidad de que el dramaturgo hubiera
revisado esta última versión preparada para la imprenta, antes de ser editada.
En todo caso, transcurren varios años desde que la redacta hasta que finalmente
se imprime.
Para establecer la evolución de la comedia nueva, es fundamental poder fechar,
aunque sea en términos aproximados, las obras teatrales de Lope. A pesar de los
problemas planteados en cuanto a las diferentes versiones de una comedia,
afortunadamente disponemos de una serie de autógrafos teatrales fechados con
exactitud y de otros testimonios manuscritos (como la colección de Gálvez) que
nos proporcionan también fechas sobre otras comedias. A partir de las comedias
fechadas con exactitud, en la ya citada Cronología, Morley y Bruerton
establecen unas fechas aproximadas para el resto de las comedias, utilizando
para ello el estudio de la métrica. La comedia nueva es polimétrica; se
escribe en romances, redondillas, tercetos, octavas, etc. En la Cronología,
se realiza un catálogo de los porcentajes de las diferentes formas métricas
utilizadas en cada una de las comedias. A partir de los porcentajes, y de
las comedias fechadas con exactitud, se ha podido establecer una evolución en
el uso de la polimetría que sirve para fechar, en términos aproximados, la
totalidad de las trescientas comedias de Lope. A pesar de las matizaciones o de
las vacilaciones que se observan en la citada Cronología, se trata de un
trabajo básico para cualquier estudioso del teatro de Lope.
En relación con el problema de la cronología, existe la dificultad de
establecer los límites de las posibles etapas en la trayectoria de la comedia
lopesca, entre otras razones, porque escasean los estudios de carácter general
sobre su teatro debido quizá al considerable número de comedias que escribe,
así como a la dificultad para acceder a su lectura, habida cuenta de que el
intento de editar las comedias de Lope por parte de la Academia Española,
encargado en primera instancia a Menéndez Pelayo y continuado por Emilio
Cotarelo, no es fácilmente accesible para el lector, a causa de la falta de
criterios unitarios en la ordenación de las comedias, además de los problemas
filológicos que plantea la edición académica en cuanto a los retoques y
“correcciones” introducidos en los textos de Lope. Actualmente, existen
proyectos de carácter general para la edición de las comedias de Lope, con
criterios y resultados diferentes [Gómez y Cuenca 1993-1998, Blecua
y Serés 1995-1998].
Podemos esperar que las ediciones de conjunto sobre el teatro lopesco, junto con
la reedición de algunas de sus comedias más famosas y conocidas, nos servirán
para replantearnos la lectura genérica de la comedia nueva.
De todos modos se puede establecer una división en tres etapas de la
trayectoria teatral de Lope: 1) El “Primer Lope”. Comedias
compuestas entre 1580 y 1604. 2) A partir del “Arte nuevo”. Comedias
compuestas entre 1604 y 1627. 3) El ciclo “de senectute”. Comedias
compuestas entre 1627 y 1635.
1. EL “PRIMER LOPE”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1580 Y 1604.
Lope comienza a escribir sus primeras comedias hacia 1580. Obviamente,
1604 es la fecha que marca el final de esta primera etapa en su producción
teatral porque el inicio de la publicación de las Partes supone el
reconocimiento del éxito alcanzado por la comedia nueva lopesca. Durante
este periodo inicial, compone aproximadamente la mitad de las comedias
conservadas en la actualidad y que consideramos auténticas suyas sin duda
alguna, alrededor de 160 de las 315 catalogadas, aunque los límites no sean
infranqueables ya que, como hemos visto, las fechas de composición de las
diferentes comedias, en la mayoría de los casos, no se pueden establecer con
total exactitud, con frecuencia las fechas de composición de las mimas fluctúan
durante un periodo de varios años.
La etapa inicial del teatro lopesco (1580-1604) significa la consolidación de
la fórmula dramática característica de la comedia nueva [Gómez 2000].
Se trata de una época de tanteos, en la que Lope ensaya con más o menos éxito
los rasgos fundamentales de lo que luego será su “arte nuevo” de hacer
comedias: articulación de la intriga y de los personajes, supeditados a la acción,
haciendo hincapié en algunos tipos cómicos como la denominada “figura del
donaire” que, al decir del propio Lope, no aparece hasta 1596, fecha en la que
compone su comedia La francesilla. Se produce durante esta etapa la
constitución progresiva de los rasgos genéricos de las diferentes variedades y
modalidades de la comedia.
Al inicio de su producción dramática, Lope cultiva con cierta predilección la
denominada comedia “palatina”, por estar ambientada entre la alta nobleza en
la corte o en algún palacio como principal escenario, a diferencia de lo que
ocurre en las modalidades asociadas a la comedia urbana, más tarde llamada de
“capa y espada”, que suele estar ambientada en escenarios urbanos y
protagonizada por la nobleza media, damas y gentilhombres simplemente. Abundan
las comedias palatinas durante este periodo, entre las más tempranas, podríamos
citar las siguientes: El príncipe inocente (1590), El favor
agradecido (1593), Laura perseguida (1594), El molino (a.
1596), Las burlas de amor (1587-1595), La infanta desesperada
(1588-1595), El príncipe melancólico (1588-1595), El perseguido
(1590-1595) y El mármol de Felisardo (¿1594-1598?).
Con más retraso, Lope comienza a escribir comedias de ambientación histórica,
aunque no mucho después serán las comedias “historiales” uno de los géneros
más característicos de su teatro, sobre todo aquellas comedias ambientadas en
la historia castellana y española. Es verdad que su primera comedia fechada,
como ya hemos visto, es Los hechos de Garcilaso ambientada en el siglo XV
durante la conquista del reino de Granada. Sin embargo, Lope no vuelve a
explotar el tema de la historia patria hasta El hijo de Reduán
(1588-1595), si bien ambientada en la Granada morisca que está presente
asimismo en Los celos de Rodamonte (1588-1595). De manera más directa,
incide Lope en la escritura de comedias inspiradas en crónicas y leyendas
de tradición castellana, como ocurre en El casamiento en la muerte
(1595-1598), basada en la figura legendaria de Bernardo del Carpio; en La
serrana de la Vera (1596-1598) y en El cerco de Santa Fe (1596-1598),
comedia esta última en la que retoma, con más acierto desde el punto de vista
teatral, las leyendas sobre la Reconquista que habían servido de inspiración a
la primeriza comedia de Los hechos de Garcilaso.
Durante la etapa inicial de su teatro, quedan constituidas las principales
modalidades genéricas de la comedia lopesca, como estamos viendo. Junto con la
comedia palatina y la comedia historial, la tercera variante fundamental es la
denominada comedia “urbana”, que ya hemos citado. Entre las primeras
comedias urbanas que conservamos, que giran en torno al enredo amoroso
protagonizado por damas y galanes hasta finalizar habitualmente en el matrimonio
que sirve para restablecer el orden de la comedia dentro de las convenciones
sociales, podemos citar las siguientes que se desarrollan en las principales
ciudades castellanas y españolas, como queda patente ya en el título de las
mismas. Ambientadas en Madrid, podemos citar Las ferias de Madrid (¿1585-1589?),
una comedia festiva que ha llamado poderosamente la atención de la crítica por
su final inesperado; La francesilla (1596), en la que Lope dice haber
introducido la figura del donaire; El galán escarmentado (1595-1598).
Ambientadas en Valencia, como El Grao de Valencia (1589-1595), Los
locos de Valencia (1590-1595) y La viuda valenciana (1595-1603), esta
última es verdaderamente atrevida porque la protagonista del título toma la
iniciativa para mantener relaciones sexuales antes del matrimonio, si bien
ocultando su identidad. Ambientadas en Salamanca, como La serrana de Tormes
(1590-1595), La escolástica celosa (1596-1602) y El bobo del colegio
(1604-1610), comedias en la que, como es lógico, el mundo universitario
adquiere gran relieve como ambientación del enredo amoroso. En Sevilla, como El
Arenal de Sevilla (1603) y El ruiseñor de Sevilla (1604-1608).
Durante su etapa inicial, cultiva Lope algunos subgéneros de la comedia, muy
específicos por su temática, que prácticamente no vuelve a desarrollar en la
trayectoria posterior de su teatro. Así ocurre con las comedias de ambientación
bucólica protagonizadas casi exclusivamente por pastores y herederas de la
tradición renacentista de la égloga. La mayoría de estas comedias pastoriles
está compuesta durante la estancia de Lope en Alba de Tormes, localidad en la
que permanece varios años (1591-1595) durante su destierro de Madrid, al
servicio del Duque de Alba. El ciclo está integrado por las siguientes
comedias: El verdadero amante, Belardo el furioso, Los amores de Albanio y
Ismenia, La pastoral de Jacinto. Prácticamente no vuelve a tocar el subgénero
de la comedia pastoril, a excepción de La Arcadia (1610-1615), compuesta
con posterioridad, aunque está relacionada con el ciclo del Duque de Alba.
Por el contrario, hay otros subgéneros teatrales muy específicos por su temática
que Lope apenas cultiva durante la primera etapa, como es la comedia de
ambientación mitológica, ya que tan sólo conservamos Adonis y Venus
(1597-1603) como ejemplo de una serie de comedias mitológicas que escribe
posteriormente: Las mujeres sin hombre sobre las Amazonas, La fábula
de Perseo, El laberinto de Creta, El vellocino de oro, El
marido más firme sobre el mito de Orfeo, La bella Aurora y El
amor enamorado. Se trata de un ciclo minoritario, pero que Lope desarrolla
con posterioridad a 1604.
Algo parecido ocurre con el subgénero de las llamadas “comedias de santos”,
aunque Lope compone en su primera etapa varias obras que dramatizan la vida y
milagros de un santo, antes y después de su muerte ejemplarizante, como San
Segundo (1594), Los locos por el cielo (1598-1603), El negro del
mejor amo (1599-1603), El santo negro Rosambuco (anterior a 1607) y San
Isidro labrador de Madrid (¿1604-1606?), la primera comedia de esta serie
que posee una ambientación cercana a Lope, ya que versa sobre el santo madrileño
al que había dedicado con anterioridad su poema Isidro, ya citado.
La crítica sobre el periodo que se ha denominado el “primer Lope”, como
hace J. Oleza, o incluso “Lope-preLope”, como hace F. Weber de
Kurlat, ha subrayado no sólo aquellos rasgos de su teatro que todavía no
están perfectamente estructurados, como la debilidad de la intriga, la ausencia
del gracioso, la intervención de alegorías, etc., sino que ha subrayado también
el “amoralismo” de las primeras comedias de Lope. Sin embargo, conviene
advertir que el sistema teatral de Lope aparece definido desde fechas tempranas
en las primeras comedias que conservamos [Gómez 2000]. Conviene, por
tanto, relativizar la significación subversiva o heterodoxa del mencionado
“amoralismo”, por cuanto no afecta a las convenciones sociales sobre las que
se sustenta la ideología de la comedia. El honor y la honra son claves del
teatro lopesco, en las que se advierte la importancia de que los intereses
individuales de carácter privado se subordinen a los intereses de la
colectividad.
Al contrario de lo que han supuesto algunas interpretaciones que exaltan quizá
en exceso el romanticismo del teatro lopesco, la satisfacción personal del
individuo no resulta victoriosa en la generalidad de las comedias del primer
Lope ahora estudiadas de manera sistemática. La pasión individual aparece como
móvil dramático, pero siempre relativo porque debe encauzarse dentro del
matrimonio y, en todo caso, no debe poner en peligro las convenciones ideológicas
sobre las que se sustentan el honor y la honra. Ambas denominaciones son sinónimas
en el teatro de Lope y, en cualquier caso, se entienden como el conjunto de
convenciones sociales que regula el orden jerárquico entre los diferentes
estamentos. De acuerdo con este principio, el teatro lopesco no exalta el amor y
la pasión del individuo si ello pone en peligro el orden social. Las anteriores
conclusiones valen no sólo para las primeras comedias de Lope, menos estudiadas
y leídas, sino también para sus comedias más famosas de madurez, que vamos a
ver a continuación.
2. A PARTIR DEL “ARTE NUEVO”. COMEDIAS COMPUESTAS ENTRE 1604 Y 1627.
Después de 1604, el “arte nuevo” de hacer comedias aparece
perfectamente consolidado en la trayectoria del teatro lopesco, tanto en la teoría
como en la práctica. Así, durante el periodo de madurez compone Lope las
comedias suyas que son más conocidas en la actualidad. Vamos a estudiarlas, de
acuerdo con los diferentes géneros o subgéneros dramáticos a los que
pertenecen, que son la comedia histórica (o tragicomedia), la comedia palatina
y la comedia urbana. Dejamos a un lado el estudio de subgéneros más específicos,
como las comedias mitológicas y las comedias de santos ya citadas, la comedia
religiosa o bíblica, como La hermosa Esther y La buena guarda,
entre las más conocidas de este último tipo de comedia. Dejamos a un lado
también otras modalidades teatrales que no sean comedias, como son los autos
sacramentales y los entremeses, géneros breves en los que Lope no destaca de
manera especial.
Para empezar con las comedias de ambientación histórica, o tragicomedias,
dentro de este grupo destacan en la etapa de madurez de Lope los dramas
protagonizados por villanos, que tan característicos se han considerado de su
teatro tanto por su novedad como por su carácter singular en relación con la
ideología señorial que domina su teatro. Especialmente, cabe citar la trilogía
integrada por Peribáñez (1604-1608), Fuenteovejuna (1611-1613) y
El mejor alcalde, el rey (1620-1623). De las tres, Fuenteovejuna
es sin duda la más famosa, ya que se ha considerado emblemática del teatro
lopesco y del teatro barroco en general.
Dramatiza FUENTEOVEJUNA, como es
bien sabido, el alzamiento de un “popular motín” que efectivamente ocurrió
en la villa cordobesa durante el siglo XV, para lo cual Lope se inspira en
leyendas y crónicas relativas al suceso. Los villanos dan muerte al Comendador,
Fernán Gómez, por los desmanes que este noble comete con sus vasallos. Cabe
discutir el alcance político de la revuelta protagonizada por los campesinos.
Sin embargo, hay que ser cuidadosos con las lecturas democráticas y hasta
revolucionarias que se han llevado a cabo durante el siglo XX, en algunas
representaciones y versiones justamente famosas. (véase el artículo de Francisco López Estrada, “Fuente
Ovejuna, hoy” en En torno al teatro del Siglo de Oro. Actas de las XIII
Jornadas de T. Del S. De O. Almería, IEA, 1996). Así, durante los años de
la Segunda República, Federico García Lorca lleva a cabo una adaptación de Fuenteovejuna
en la que cambia el final porque la versión que realiza el poeta granadino:
“terminaba con el triunfo de los amantes y del pueblo, sin que los monarcas
interviniesen en la escena final” [García Santo-Tomás 2000:350]. Este
desenlace de la comedia altera por completo el sentido de la pieza que, en la
versión original de Lope, finalizaba con la intervención de los Reyes Católicos.
Si la tragicomedia compuesta por el dramaturgo barroco era una apología de la
Monarquía, en la versión republicana de Lorca se convertía en una revolución
popular. Lo cierto es que Fernando e Isabel, cuya figura es con frecuencia
exaltada en el teatro histórico de Lope, ejercen la justicia regia y restauran
el orden social legítimo de la comunidad, bajo el amparo de la institución monárquica
que sirve para corregir los abusos señoriales propios del feudalismo.
Por otra parte, Rinaldo Froldi (Introducción
a la edición de Fuenteovejuna, Madrid, Espasa-Calpe, 1995, pp.9-28) señala
cómo se configura alrededor de tres núcleos temáticos fundamentales:
>
En FUENTEOVEJUNA existe un núcleo temático de fondo de carácter histórico.
La acción se desarrolla en la España de finales del siglo XV, y más
exactamente en 1476. El rey Enrique IV había muerto en 1474, y la sucesión al
trono había provocado una contienda que llevaría a una guerra civil. Aspiraba
al trono la hija del Rey, doña Juana, casada con Alfonso V de Portugal y
apoyada por una parte de la nobleza castellana, pero a ella se oponía,
respaldada por otra parte de la aristocracia, la hermana del Rey, Isabel, casada
con Fernando de Aragón (los soberanos que más tarde recibirían el nombre de
Reyes Católicos). Este partido negaba el derecho de doña Juana a acceder al
trono, puesto que no la consideraban hija de Enrique IV, sino de un cortesano,
don Beltrán de la Cueva, por lo que se referían a ella despectivamente como la
Beltraneja. Naturalmente, en el plano histórico, se servía de fuentes
bien precisas. Del episodio ocurrido en Fuente Ovejuna en 1476, es decir, el
asesinato, a manos del pueblo enfurecido, del señor de la aldea, Fernán Gómez,
comendador de la Orden de Calatrava, a causa de su comportamiento deshonesto y
violento, existen versiones contrapuestas. Mientras que Alfonso Fernández de
Palencia, contemporáneo de los hechos, se muestra en su Crónica favorable
al comendador, a quien juzga fiel súbdito de los Reyes Católicos, otro
cronista, Francisco de Rades y Andrade, que en 1572, a distancia de un siglo y
en época más cercana a la de Lope, publica una Chrónica de las tres Órdenes
y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, ofrece una visión
opuesta, representando a Fernán Gómez como adepto a la causa de la
Beltraneja y mal señor de Fuente Ovejuna.
Lope elige esta segunda interpretación de los hechos: en muchos puntos sigue
fielmente la versión de Rades, aunque en otros no duda en alejarse de la Chrónica
modificándola en algunos detalles, puesto que en su libertad creativa le
interesa más representar la verosimilitud poética que la verdad histórica. En
cualquier caso, sigue a Rades al juzgar a Fernán Gómez culpable no sólo de
abusos hacia sus súbditos, sino de traición respecto al Rey y a la Reina, al
haber apoyado al partido contrario combatiendo contra ellos en Ciudad Rodrigo.
Hay que señalar que, además de las crónicas, Lope dispuso también de otras
fuentes. En primer lugar, era de dominio común el dicho «Fuente Ovejuna lo
hizo», que Sebastián de Covarrubias recoge en su Tesoro de la lengua
castellana (1611), con la siguiente explicación: «Fueron enviados jueces
pesquisidores, que atormentaron a muchos, así hombres como mujeres; no les
pudieron sacar otra palabra más desta: Fuente Ovejuna lo hizo».
>
Al núcleo histórico que hemos intentado exponer sintéticamente, se une
otro núcleo temático, el que se refiere al aspecto más propiamente político.
En el conflicto entre la aristocracia feudal y los Reyes Católicos, ocupaban
una posición especialmente delicada las órdenes religioso-militares, como la
de Calatrava, que también poseían una estructura feudal. En el proceso de
degeneración del feudalismo estas órdenes habían venido a encontrarse, a
menudo, enfrentadas a los soberanos: muchos de sus miembros habían llegado a
cometer verdaderos abusos. Por otra parte, en la época de Lope las
prevaricaciones de los nobles no se habían extinguido por completo. Hay que
tenerlo en cuenta para comprender el fuerte impacto que el tema propuesto tenía
en un público que sin duda sabía captar en la representación de unos hechos
lejanos las referencias al presente. La época era también la de la creciente
importancia social de la clase de los labradores, terratenientes que
reivindicaban una particular posición social que los acercaba a la nobleza, en
función de una afirmada limpieza de sangre a la que iba unido el
concepto de su honorabilidad. La monarquía, por otra parte, veía en ellos un
posible apoyo a su política, orientada hacia la eliminación de los últimos
residuos feudales: también éste era un motivo idóneo para suscitar el interés
del público, gracias a su «actualidad».
Se afirma, pues, en el plano político, por una parte, que el derecho de hacer
justicia le corresponde al rey y, por otra, que la justicia no puede desligarse
del respeto de unos principios morales determinados. Indirectamente, se
justifica el levantamiento popular. Así pues, la conclusión ofrecida por Lope
es coherente con el sistema político vigente, pero también es indudable que poética
e ideológicamente comparte la causa del pueblo que se rebela ante la
injusticia. Por encima de todo, queda bien representado en el plano dramático,
encarnado por los personajes, el conflicto entre los conceptos de justicia y
libertad por una parte, y de la autoridad que debería garantizarlas por otra,
cosa que no ocurre porque la autoridad degenera en una injusta tiranía. Esto
hace que el mencionado conflicto sobrepase las fronteras de un ámbito limitado
en el tiempo y en el espacio: hace que adquiera una dimensión universal de la
que deriva el poder de resonancia del tema en el público de épocas y
condiciones históricas distintas.
>
Existe luego, indisolublemente ligado a los otros dos, un tercer núcleo
temático. Se trata del que Froldi define como núcleo moral, y
que encuentra su expresión concreta en el pueblo de Fuenteovejuna, personaje
entre los personajes, precisamente porque son los labradores, las gentes
sencillas del campo, quienes encarnan los valores fundamentales de la vida
honrada, esos valores que descienden de Dios y que Lope expresa sabiamente a
través de las acciones y también de los discursos de los hombres y mujeres del
pueblo. Estos, elevados por Lope a un elaborado plano literario con evidentes
ecos de la tradición pastoril, impregnada de platonismo, debaten el tema de la
aldea que se opone a la corte, el tema del honor que se diferencia del deshonor,
así como se diferencia, por otra parte, el verdadero amor de la pasión ciega.
De manera sabiamente gradual, la virtud de quienes viven en el campo y custodian
los valores fundamentales de nuestra condición humana surge del contexto dramático,
y la escena final de la conciliación parece volver a proponer, en términos políticos,
lo que es el perseguido ideal de una armonía que la población del campo conocía,
pero que había sido violado por una autoridad injusta y tiránica.
En cuanto a la TRAGICOMEDIA DE PERIBÁÑEZ Y EL
COMENDADOR DE OCAÑA, que tal es el título completo de la
primera pieza de esta trilogía, de nuevo versa el conflicto dramático sobre el
enfrentamiento entre el Comendador y los villanos que son sus vasallos, aunque
en Peribáñez, como indica el título, el protagonismo está más
individualizado que en Fuenteovejuna. La tragicomedia finaliza de nuevo
con la muerte del libidinoso Comendador, que con su comportamiento licencioso
pone en peligro el orden jerárquico de la comunidad. El propio Peribáñez mata
al Comendador cuando éste pretende, con nocturnidad y alevosía, visitar por
sorpresa a la mujer del labrador. Se justifica el honor del villano y el rey
autoriza al final de la tragicomedia el magnicidio, ya que la acción de Peribáñez
está ambientada durante el reinado de Enrique III (1390-1406), durante la
Reconquista. Otro acierto que Lope consigue en este tipo de tragicomedias es la
caracterización popular y folklórica del mundo campesino, por medio de la
recreación de sus costumbres populares y de sus cantares, que funcionan como
motivos teatrales. Así, recordemos en el caso de Peribáñez los versos:
“Más quiero yo a Peribáñez/ con su capa la pardilla/ que al Comendador de
Ocaña/ con la suya guarnecida” (vv. 1594-1597), en boca de Casilda, la mujer
de Peribáñez, luego recordados y cantados por los segadores (vv. 1925-1928),
para contento del marido que los oye casualmente.
A estas dos tragicomedias de villanos más tempranas, cabe añadir EL
MEJOR ALCALDE, EL REY que, por su semejanza argumental con Fuenteovejuna y
Peribáñez, ha sido considerada como la última pieza de la trilogía.
De nuevo el noble del lugar, don Tello, abusa del poder que tiene sobre sus
vasallos y pone en peligro el orden de la comunidad, al obstaculizar, cegado por
sus bajas pasiones, la boda entre los campesinos Sancho y Elvira. La institución
monárquica sirve una vez más como garantía jurídica para corregir los abusos
nobiliarios. Sin embargo, los villanos de El mejor alcalde no se toman la
justicia por su mano, como hacen Peribáñez y los campesinos de Fuenteovejuna.
Al contrario, Sancho acude a solicitar justicia ante el Rey, quien somete al
infanzón rebelde y lo ejecuta, bajo el mandato de la ley.
Además de los dramas de villanos citados, entre las obras dramáticas más
conocidas de Lope de Vega, cabe añadir la tragicomedia EL
CABALLERO DE OLMEDO (1620-1625). Es una tragicomedia porque, además
de su ambientación histórica, finaliza con la muerte del protagonista, el
ejemplar caballero que da título a la pieza. El móvil amoroso adquiere una
importancia excepcional en el desenlace funesto de El caballero de Olmedo,
el cual despierta los celos del galán rival. Don Rodrigo mata a traición al
caballero cuando regresa de Olmedo a Medina. La tragicomedia presenta abundantes
ecos y reminiscencias de la Celestina de Rojas, a la que Lope era muy
aficionado y que está muy presente en la evolución de su teatro. Además, las
reminiscencias celestinescas anticipan el desenlace fúnebre de El caballero,
cuya muerte es sugerida por varios presagios a los que no concede crédito. La
acción de la obra está ambientada en tiempos de Juan II, quien al final
restaura el orden castigando a muerte a los alevosos traidores. Lope se inspira
en una leyenda local que había dado origen a un cantar que es aprovechado
magistralmente para contribuir a la atmósfera poética y lírica de El
caballero, como hace en otras comedias en las que introduce y recrea poesías
tradicionales.
Al lado de las tragicomedias y de los dramas de ambientación histórica, sigue
cultivando Lope en su madurez artística otros géneros habituales en su teatro,
especialmente las comedias urbanas y las comedias palatinas. Entre estas últimas,
cabe destacar El villano en su rincón
(1614-1615) y El perro del hortelano
(1613). Ambientada en la corte del rey de Francia, El villano se inspira
en unos versos tradicionales que encuentra el monarca escritos en un epitafio y
que explican el origen del conflicto político: “Yace aquí Juan Labrador,/
que nunca sirvió a señor,/ ni vio la Corte, ni al Rey”. Con su curiosa
actitud, el labrador protagonista causa un problema porque provoca la curiosidad
del rey de Francia, quien viaja de incógnito para conocer a Juan Labrador. El
enfrentamiento entre el carácter independiente del villano y el imperio
del monarca finaliza obviamente con el triunfo de este último, cuando ordena
que el labrador entre a formar parte de la servidumbre palatina. La interpretación
del desenlace no hace más que subrayar de nuevo la imagen de la monarquía, que
resulta fortalecida por medio de la subordinación de los ideales bucólicos del
vasallo a los intereses del reino.
El título de EL PERRO DEL HORTELANO
proviene de un refrán que se aplica en esta comedia palatina, ambientada
en la corte de un noble, al carácter voluble de la condesa Diana, que duda en
favorecer las pretensiones amorosas de su criado Teodoro, por la desigualdad
social que hay entre ambos. El tema de esta comedia palatina gira principalmente
sobre la relación entre el amor y los celos, ya que éstos avivan la pasión de
Diana provocando varios giros cómicos en el desarrollo argumental. Sin embargo,
el desenlace de esta comedia palatina ha llamado poderosamente la atención de
la crítica porque finaliza con el matrimonio de la condesa y el secretario,
gracias a un engaño que permanece oculto para todos los personajes excepto para
los propios contrayentes del matrimonio y para el gracioso, Tristán, que ha
urdido el enredo. La falsa anagnórisis de Teodoro, reconocido como hijo de un
noble gracias al ingenio de Tristán, facilita el matrimonio de Diana con
Teodoro. Además de la impunidad con que se lleva a cabo el engaño, sorprende
el matrimonio desigual con que finaliza El perro del hortelano, que es
insólito si lo comparamos con la mayoría de las comedias de Lope.
Entre las comedias urbanas de madurez, cabe citar El acero de Madrid
(1608-1612) y La dama boba (1613). Como es habitual en el género cómico,
el argumento de la primera está constituido por el enredo amoroso, en el que
con frecuencia es la dama de la comedia quien toma la iniciativa, a pesar de la
falta de libertad de la mujer noble en la sociedad del Siglo de Oro, siempre
bajo la tutela del marido, del padre o de sus parientes. Las numerosas
dificultades que debe vencer la dama, en una verdadera carrera de obstáculos
para conseguir su propósito amoroso, son factores que contribuyen a la
complicación del enredo cómico y al suspense de la pieza, encaminada siempre
hacia el feliz desenlace matrimonial, como ocurre en La discreta enamorada
(1606-1608), que es un precedente inmediato de El acero de Madrid.
El engaño al que recurre Belisa, la dama protagonista de esta última comedia
urbana, es fingirse enferma. Ayudada por un falso doctor, que es el criado
gracioso del galán del que está enamorada Belisa, puede acudir ésta por
prescripción médica a dar paseos matinales por El Prado de Madrid, allí se
encuentra con su pretendiente.
En cuanto a La dama boba,
la resolución del enredo se produce mediante la argucia de la dama que da título
a esta comedia ambientada de nuevo en Madrid, en la casa de dos hermanas con
caracteres opuestos radicalmente: la “boba” pero acaudalada Finea y la
discreta pero con paupérrima dote Nise. El motivo del enredo deriva de una
novela del Decamerón de Boccaccio, colección narrativa que le había
servido a Lope como fuente de inspiración de otras comedias suyas. La
“boba” sufre una transformación súbita por efectos de su enamoramiento y
se convierte en discreta. Sin embargo, para poder casarse con el galán del que
se ha enamorado, disimula ante los demás su nueva condición hasta que la
comedia finaliza con la doble boda de las hermanas.
Como se puede observar, Lope escribe la mayor parte de sus comedias más
conocidas y difundidas en la actualidad durante su etapa de madurez, periodo que
se corresponde con el éxito de su teatro y con la consolidación de la fórmula
de la comedia nueva. Durante este mismo periodo de madurez, desde el punto de
vista teórico, publica nuestro autor un manifiesto que es fundamental para
entender los principales rasgos de su propuesta dramática: el Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo, un discurso poético escrito a petición de
una Academia literaria madrileña que Lope publica en la edición de las Rimas
de 1609. Considerado antiguamente por la crítica como una “palinodia” con
la que Lope se muestra arrepentido de las novedades que había propugnado la
comedia nueva, en la actualidad se subraya el valor programático de las ideas
contenidas en el Arte nuevo como resumen, si se quiere irónico, de los
principales logros alcanzados por un dramaturgo que gozaba del éxito popular,
frente a los recelos que este mismo teatro despertaba en los preceptistas
aristotélicos y clasicistas.
Tanto en la teoría como en la práctica, el Lope del Arte nuevo se muestra
perfectamente consciente de los recursos que utiliza en las comedias que
triunfan durante su época de madurez, las más conocidas o relevantes de las
cuales hemos comentado. Las dos primeras décadas del siglo XVII suponen la
etapa de madurez o del culminación dentro de la trayectoria ascendente del
teatro lopesco.
Enmarcado este último periodo del teatro de Lope durante la vejez del dramaturgo, por una serie de circunstancias biográficas que ha estudiado Rozas [1990:74-133]. A los sesenta y cinco años, firma Lope su primer testamento (1627), aunque su muerte no se producirá hasta 1635. Disminuye durante los diez últimos años de su vida la producción teatral, relativamente más escasa que en otros periodos de su trayectoria como dramaturgo.
El último periodo del teatro lopesco está condicionado
por algunos cambios en la moda o en los gustos escénicos que se desarrollan en
tiempos de Felipe IV, gran favorecedor e impulsor del teatro cortesano al que
Lope se muestra poco aficionado. Los cambios en los gustos escénicos propician
un mayor interés por las tramoyas y por las mutaciones escénicas, por la
espectacularidad de la puesta en escena frente a la pobreza de recursos escénicos
que había sido la característica de los primeros corrales. Parece que
Lope no se adapta gustosamente a la nueva moda, lo que determinan su progresivo
alejamiento de la escritura teatral. Como ha puesto de relieve E. Asensio
[en Sánchez Romeralo 1989], es significativo que Lope rehusara tomar parte en
las fastuosas celebraciones que tienen lugar con motivo de las segundas Fiestas
de Lerma, representadas con gran aparato escénico en 1617.
A diferencia de los jóvenes dramaturgos, encabezados por Calderón de la Barca,
Lope no se interesa en exceso por las tramoyas ni por las mutaciones escénicas
características del teatro cortesano. Así, en el prólogo dialogístico a la Parte
XVI (Madrid, 1621), se lamenta el teatro de su decadencia escénica porque los
autores: “o por no haber buenos representantes, o por ser malos poetas, o por
faltar entendimiento a los oyentes” representan las comedias con gran
espectacularidad en la puesta de escena. Sin embargo, el teatro cortesano
fastuoso es el que prevalece durante el reinado de Felipe IV. Es verdad que Lope
no puede por menos que escribir ocasionalmente para círculos cortesanos; así
representa en colaboración con el famoso escenógrafo italiano Cosme Lotti La
selva sin amor (1629), que se ha considerado como la primera ópera española.
Escribe asimismo por encargo La noche de San Juan para la noche del 24 de
junio de 1631, en una velada teatral organizada por la esposa del todopoderoso
Conde-Duque de Olivares.
Sin embargo, la representación por parte de Lope de este tipo de piezas áulicas
no es habitual ni frecuente. Durante su vejez, el escritor se siente alejado
tanto del teatro cortesano como de las modas literarias imperantes. Serán otros
dramaturgos, como el propio Calderón, quienes tomen el relevo de la “monarquía
cómica” especialmente por lo que se refiere al teatro cortesano al que Calderón
llegará a dedicarse de manera exclusiva.
Muy representativa del ciclo “de senectute” es la tragedia El castigo sin
venganza cuyo autógrafo firma Lope en 1631. Más que la pareja de amantes,
el verdadero protagonista es el viejo Duque de Ferrara, arrepentido de su
anterior vida de mujeriego. El desenlace del conflicto dramático es desolador
para el Duque de Ferrara, por cuanto descubre que su hijo mantiene relaciones
incestuosas con la joven madrastra a la que ha desposado. Se ve obligado el
Duque a castigarlos con la muerte, si bien lo hace de manera solapada para
conseguir que no se divulgue su deshonra. Curiosamente, El castigo sin
venganza se representó en la Corte “sólo un día por causas que a
vuestra merced le importan poco”, según indica Lope en el prólogo al lector
de la versión impresa. La crítica ha especulado con los motivos que podrían
explicar la escasez de representaciones de esta tragedia, entre los cuales se ha
aducido la existencia de una creciente rivalidad entre el Lope de la última época
y los jóvenes dramaturgos.
Ahora bien, la obra teatral más significativa del último periodo de la vida de
Lope, obra excepcional si se compara con el resto de su producción dramática,
es La Dorotea (1632). El trasunto biográfico que sirve de base
argumental de esta “acción en prosa”, como la califica su autor, son los
amores juveniles de Lope por Elena Osorio, tratados de una manera elegíaca y
desengañada. Frente al argumento amoroso típico de la comedia nueva, que suele
finalizar en matrimonio, los amores adúlteros de la pareja protagonista acaban
con el desengaño de Dorotea y Fernando, quienes rompen su relación tras cinco
años. También resulta excepcional La Dorotea porque no está escrita en
verso sino en prosa, dentro de la tradición celestinesca. Además, no está
dividida en tres jornadas sino en los clásicos cinco actos. Frente a la comedia
nueva, importa en La Dorotea menos el desarrollo argumental, apenas
existente, que la expresión de los caracteres. En resumen, Lope rompe en esta
comedia celestinesca, destinada a la lectura, la fórmula de la comedia nueva
que él mismo había consagrado en el Arte nuevo. Al final de su carrera,
cuando resume su vida y obra en la Égloga a Claudio, dice de ella:
Póstuma de mis musas Dorotea,
y por dicha de mí la más querida,
última de mi vida” (vv. 331-333).
Para finalizar, conviene advertir que la influencia y la importancia de Lope de Vega en la historia del teatro áureo no tiene parangón con la de ningún otro escritor, aunque tan sólo fuera por la cantidad de obras teatrales que compone y que se representan. De la misma manera que Borges decía de Quevedo, para finalizar el ensayo que le dedica en Otras inquisiciones, de Lope también podríamos decir que “es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura”. Tan sólo su producción dramática constituye por sí misma una escuela teatral, además de los discípulos que continúan el “arte nuevo”, para empezar por Tirso de Molina y para continuar con otros dramaturgos que en las Historias del Teatro suelen ser agrupados bajo el capítulo de escuela o “ciclo de Lope”: Guillén de Castro, Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón, Vélez de Guevara, además de otros autores secundarios, para distinguirlos de otros capítulos posteriores dedicados a la escuela o “ciclo de Calderón”.
Para
saber más sobre Lope de Vega
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/lope/
Obras
de Lope de Vega:
http://cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01703292011256382210213/index.htm
http://cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12582627999031519974624/index.htm
1. EDICIONES:
Blecua, Alberto y Guillermo Serés, dirs., Comedias de Lope de Vega, Parte I y Parte II, Lleida, Ed. Milenio-Universitat Autònoma de Barcelona, 1995-1998, 6 vols.
Edición crítica del teatro de
Lope, ordenada de acuerdo con la aparición de las comedias en las denominadas Partes.
Hasta el momento, el grupo de investigadores dirigido por Blecua y Serés ha
publicado las doce comedias de la Parte primera (3 vols.) y las doce de
la Parte segunda (3 vols.).
- Cotarelo, Emilio y otros, eds., Obras de Lope de Vega, Nueva Edición, Madrid, Real Academia Española, 1916-1930, 13 vols.
Como continuación de la
serie de comedias editada bajo la dirección de Menéndez Pelayo, la Real
Academia Española encarga esta “Nueva Edición” de las comedias lopescas a
Cotarelo, en trece volúmenes. Los números 10 y 11 están realizados por González
Palencia, Ruiz Morcuende y García Soriano. Los criterios filológicos derivan
de la edición encargada a Menéndez Pelayo.
- Gómez, Jesús y Paloma Cuenca, eds., Comedias de Lope
de Vega, Madrid, Biblioteca Castro, 1993-1998, 15 vols.
Edición de las comedias de
Lope, ordenada de acuerdo con la cronología establecida por Morley y Bruerton.
Hasta el momento, se han publicado 150 comedias (15 vols.).
- Menéndez Pelayo, Marcelino, ed., Obras de Lope de
Vega, Madrid, Real Academia Española, 1890-1913, 15 vols.; reed. en la
Biblioteca de Autores Españoles.
Bajo la dirección de Menéndez
Pelayo, la Real Academia Española emprende la publicación del teatro de Lope,
en 15 tomos. Con posterioridad han sido incluidos en la BAE (Biblioteca de
Autores Españoles), junto con la colección de Comedias escogidas
editadas por Hartzenbusch (1853-1860), de la que en gran parte es heredera la
colección académica. Tanto Hartzenbusch como Menéndez Pelayo enmiendan y
corrigen los originales de las comedias de Lope, de acuerdo con las preferencias
filológicas decimonónicas.
2. ESTUDIOS.
Díez Borque, José María, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega, Barcelona, A. Bosch, 1978.
Estudio pionero sobre las
condiciones socioeconómicas del teatro durante la época de Lope, a partir de
la creación de los primeros “corrales”. Atiende a diversos aspectos de la
producción dramática, desde los precios de las entradas hasta la organización
de las compañías y de la temporada teatral. Presta especial atención al fenómeno
del teatro como actividad lucrativa que condiciona la escritura de Lope.
- Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formación de la
comedia, trad. cast., Salamanca, Anaya, 1968.
Dentro de la génesis de la
comedia barroca, analiza la importancia y la significación del grupo de los
dramaturgos valencianos. Froldi señala la posibilidad de que autores como el
canónigo Tárrega, Virués y otros hubieran influido en la creación de la
comedia que lleva a cabo Lope.
- GARCÍA SANTO-TOMÁS: García Santo-Tomás, Enrique, La
creación del “Fénix”. Recepción crítica y formación canónica del
teatro de Lope de Vega, Madrid, Gredos, 2000.
De acuerdo con el marco teórico
propuesto, el de la teoría de la recepción, estudia la trayectoria del teatro
barroco a partir del Arte nuevo, mediante el análisis a lo largo de
varios siglos de varias obras representadas: La dama boba, El perro
del hortelano y Fuenteovejuna, entre otras. Analiza las polémicas en
torno a la moralidad de la comedia nueva, que surgen ya durante el Siglo de Oro,
así como las diferentes interpretaciones que se han hecho de la dramaturgia
lopesca hasta el siglo XX.
Gómez, Jesús, Individuo y sociedad en las comedias
(1580-1604) de Lope de Vega, Universidad Autónoma de Madrid, 2000.
Estudio de carácter general
y sistemático sobre las comedias del “primer Lope” compuestas desde 1580,
cuando comienza a escribir para el teatro, hasta 1604, cuando se inicia la
publicación de las Partes. Durante la primera etapa de su teatro, escribe el
dramaturgo unas 160 comedias auténticas que conservamos en la actualidad. Por
lo general, son comedias que apenas son conocidas o citadas ni tan siquiera
entre la crítica especializada, de ahí su interés para caracterizar los
fundamentos de la dramaturgia lopesca, tanto desde el punto de vista formal como
desde el ideológico.
- Morley, Griswold y Bruerton, Courtney, Cronología de
las comedias de Lope de Vega, trad. cast. Revisada por Morley, Madrid,
Gredos, 1968.
Catálogo fundamental para el
estudio de las comedias de Lope y punto de partida de cualquier análisis genérico
sobre la evolución de su teatro. Mediante el análisis de la métrica, Morley y
Bruerton establecen, a partir de las comedias auténticas fechadas, la cronología
aproximada de las comedias de Lope, así como un catálogo completo de las
mismas, incluyendo las de autoría dudosa.
- Rennert, Hugo A. y Américo Castro, Vida de Lope de
Vega (1919), con adiciones de F. Lázaro Carreter, Salamanca, Anaya, 1969.
A pesar de los años
transcurridos desde su publicación, sigue siendo la mejor biografía sobre
nuestro autor, tanto por los documentos que aporta como por la calidad de los
juicios emitidos. Al hilo de la trayectoria vital del escritor, se incluyen
asimismo numerosos datos sobre la evolución de sus comedias.
Rozas, Juan Manuel, Estudios sobre Lope de Vega, ed.
J. Cañas Murillo, Madrid, Cátedra, 1990.
A cargo de Jesús Cañas
Murillo, recopilación póstuma de quien es quizá uno de los últimos
especialistas en Lope, Juan Manuel Rozas (1936-1986). Incluye una introduccion
general a la obra dramática lopesca y una serie de artículos sobre el Arte
nuevo, la técnica del actor barroco, Las Batuecas del Duque de Alba,
Fuenteovejuna y El castigo sin venganza. En relación a esta última
obra, configura Rozas un “ciclo de senectute” (1627-1635) en la obra de Lope
de Vega.
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