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La lírica en el Barroco: Góngora, Lope de Vega y Quevedo

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> Bibliografía

INTRODUCCIÓN: EL BARROCO

Conocemos como Barroco el periodo que sucedió al Renacimiento, entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVII, y que impregnó todas las manifestaciones culturales y artísticas europeas y se extendió también a los países hispanoamericanos.       
Como etapa preparatoria, que coincide cronológicamente con el Renacimiento y el Barroco, debe tenerse en cuenta el Manierismo. La palabra barroco tuvo originalmente un sentido peyorativo, ligado con la extravagancia y la exageración, que aún se mantiene en ciertos tópicos del lenguaje no especializado. Se dice que el término deriva del portugués barroco (castellano barrueco), que significa ‘perla irregular’. También suele relacionarse con baroco, nombre que recibe una figura del silogismo. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra, la miseria. Suele establecerse una distinción entre el Barroco de los países protestantes y el de los países católicos (Barroco de la Contrarreforma).
En el caso de España, aunque sin perder de vista el contexto europeo, José Antonio Maravall ha enumerado una serie de asuntos y tópicos literarios que definen una imagen del mundo y del hombre: la locura del mundo; la melancolía, la sensación de inestabilidad de los hombres y la fugacidad de las cosas; la revitalización del tópico del mundo al revés y la figura del gracioso en el teatro español como uno de sus representantes (“Soy el que dice al revés / todas las cosas que habla”, dice un personaje de El mejor alcalde, el rey de Lope de Vega); el mundo como laberinto, como gran plaza o mesón; la concordia de los opuestos (nuestra vida se “concierta de desconciertos”, dice el conceptista español Baltasar Gracián); el mundo como guerra y el hombre lobo del hombre.
Desde el punto de vista estético, sobresale la búsqueda de la novedad y de la sorpresa; el gusto por la dificultad, vinculada con la idea de que si nada es estable, todo debe ser descifrado; la tendencia al artificio y al ingenio; la noción de que en lo inacabado reside el supremo ideal de una obra artística. La búsqueda de la novedad y de lo extraño explica la admiración barroca por pintores flamencos como El Bosco y Brueghel el Viejo: así lo demuestran, entre otros textos, los Sueños de Francisco de Quevedo.
Otro aspecto de la cultura barroca, pero envuelta bajo el manto del tema del desengaño, es la religiosidad vitalista y en continua tensión con la noción de la muerte y lo efímero de la vida humana. Hatzfeld, tal vez exageradamente definió el Barroco como último esfuerzo común de Europa en el arte y en la literatura, en la búsqueda de Dios bajo la guía de España. Ahora bien como señala Emilio Orozco en su libro Manierismo y Barroco esta religiosidad es angustiosa o desengañada porque parte de una conciencia histórica de estar viviendo en una época de crisis –en su sentido etimológico de época de cambio o mudanza–. Así lo explica Emilio Orozco:

«Ese agudo sentimiento histórico, esa actitud vigilante es la que mantuvo con sentido cristiano el hombre del Barroco ante el poder incontenible del tiempo y ante el esencial problema de la salvación de su alma. Con sentido trascendente vivió cada momento en relación con el futuro, viéndolo como colgado de lo infinito, para poder aprovechar la coyuntura, según adoctrinaba Nieremberg —en su obra Diferencia entre lo temporal y eterno—, porque uno de esos momentos ha de convertirse en eternidad. Había que vivirlo, como hoy para lo humano pide Jasper: sin confiar ni desconfiar. Huyendo, como ejemplificó Tirso, del hombre como Paulo, condenado por desconfiado, y huyendo del hombre como don Juan, condenado por confiado, por atreverse a luchar con el tiempo.

Si sentimos con angustia el huir del tiempo y de la vida; si la sentimos resbalarse por entre las manos —¡Cómo de entre mis manos te resbalas!—, como con tan humana expresión se dolía, Quevedo, también hemos de palpar entre los dedos el libre albedrío, como lo sentía aquel personaje de Mira de Amescua, pero, además, sin olvidar lo que proclamaba el citado gran ascético de la época: el aprecio y estima de la divina gracia.

He ahí la lección decisiva y última del Barroco español, válida como ninguna para hoy: pensando en la salvación eterna del individuo; pensando en la salvación temporal de la cultura europea».

·        Así pues, habría que considerar en el Barroco literario español dos cuestiones fundamentales:
1) Las teorías estéticas de la época. En el Barroco es especialmente significativa la influencia grecolatina; al tratarse de una cultura heredera de la cultura humanista y renacentista, lo grecolatino se manifiesta en los temas (la mitología, modelos para la trama y argumento de obras teatrales, poemas narrativos, etc.) y en las formas (comedia, sátira, epístola, diálogo filosófico, etc.) De modo que obras como la Fábula de Polifemo y Galatea o la  Epístola moral a Fabio son, en este sentido obras plenamente barrocas; precisamente porque el fondo clasicista aporta unidad intelectual conseguida en los diversos países europeos, a pesar de las diferencias idiomáticas y religiosas, pues todos manejaban las mismas fuentes e imitaban modelos comunes. Además, en las teorías estéticas y poéticas se mantiene la autoridad  innegable de Aristóteles tal y como prueban la Philosophia antigua poetica del Pinciano, las Tablas poéticas de Francisco Cascales y la Poética aristotélica de Gonzáles de Salas.
Ahora bien, el Barroco introduce una nota innovadora y casi revolucionaria en materia estética: la consideración de lo vulgar como materia poética. La teoría clasicista ortodoxa diferenciaba como incompatibles el estilo grosero o vulgar y el estilo elevado o sublime, siendo precisamente éste último el que los tratadistas (Castiglione, por ejemplo) consideraban como el exclusivo de la expresión literaria. Sin embargo, tal y como prueba el Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega, el vulgo se convierte en elemento de referencia obligatoria en la poesía barroca; los poemas burlescos de Quevedo, llenos de procacidades y vocablos obscenos son ejemplos significativos de esto. Pero también lo vulgar  provoca el nacimiento de una tendencia aparentemente contraria: la culturalista o culterana que no deja de ser, en determinados aspectos, una expresión extrema o radicalizada de los rasgos que se le atribuían al estilo elevado o sublime.
2) El humanismo vitalista constituye un principio ético y estético del Barroco. Las tensiones políticas, económicas, sociales y religiosas producen –como demostraron Maravall, Hatzfeld, Pfandl y otros estudiosos– una cosmovisión basada en los sentimientos de inestabilidad, desilusión y pesimismo, y que a su vez se manifiesta  a través de un doble cauce expresivo:
#    El individualismo, el Barroco deriva de una consideración individualista de ser humano, de una exaltación de su propio valor y de su actuación en el mundo. El humanismo vitalista del Barroco realza el contraste entre el mundo cambiante, efímero, traidor y engañoso y el individuo que, a pesar de su condición de mortal y perecedero, constituye la única medida válida para contemplar el mundo. Esta contradicción entre el mundo cambiante y la individualidad valiosa explica la moda de lo feo que invade la pintura y la poesía: el gusto por retratar seres deformes, bufones, viciosos... en tanto plasmación original de esa especificidad humana.
Por otra parte, el mundo, aunque problemático y hostil, sigue siendo contemplado con la visión que en su momento aportara el Renacimiento. Es decir, como una recreación sensorial de todo cuanto tiene vida y como una exaltación de las cualidades inherentes a los objetos. Como recuerda Emilio Orozco, todos los elementos de la naturaleza, incluso los objetos de la vida cotidiana, cobran vida propia y son realzados en su individualidad.
#    Al mismo tiempo que la exaltación de la individualidad material el Barroco se siente atraído hacia lo sobrenatural. Ello es una influencia innegable del Concilio de Trento y la Contrarreforma y provoca el afán por la espiritualidad: en todos los objetos se busca el alma, el espíritu que los anime y les dé razón de su existencia. De modo que (Julián Gallego, Aubrey F. Bell, Orozco) se materializa lo espiritual y se espiritualiza lo material: en una poesía y una pintura aparentemente “realistas” se oculta un fondo trascendente que trata de hallar un más allá profundo que supera la materialidad superficial de los objetos.
#    Finalmente, la critica especializada que ha abordado el estudio del Barroco señala como rasgo fundamental de su estética el que se trata de un arte teatral basado en:
>    Dinamismo. El artista barroco desea crear sensación constante de movimiento. Frente al predominio de las líneas rectas en el arte renacentista, el Barroco se vale, sobre todo, de la línea curva.
>    Emotividad. El artista intenta conmocionar emotivamente al espectador y para ello recurre a procedimientos hiperrealistas. Esta intencionalidad se aprecia, por ejemplo, en la representación de Cristos yacentes y en toda la imaginería sacra.
>    Decorativismo y suntuosidad. El artista del Barroco atiende por igual a lo esencial y a lo accidental. De ahí su minuciosidad en la composición de pequeños detalles y su gusto por la ornamentación.
>    Contraste. El artista barroco se manifiesta contrario al equilibrio y a la uniformidad renacentistas. Su ideal es acoger en una misma composición visiones distintas, y hasta antagónicas, de un mismo tema. En los cuadros de asunto mitológico, por ejemplo, los dioses aparecen mezclados con personajes del pueblo.

LA POESÍA LÍRICA EN EL BARROCO

A) Tradicionalmente se ha dividido la lírica barroca española en dos grandes tendencias: CONCEPTISMO, con su máximo exponente en Quevedo, y CULTERANISMO, encabezado  Góngora. Estaríamos entonces ante dos movimientos antagónicos e irreconciliables liderados por dos genios poéticos de marcada personalidad que imponen su impronta al panorama poético del siglo XVII. Pero se trata de distinciones que la crítica venía haciendo desde el siglo XIX, con esa voluntad positivista de etiquetarlo todo. No se dividen los poetas, sin embargo, y según la crítica actual, en uno u otro grupo, sino que cada uno de ellos participa de ambas tendencias en mayor o menor medida: si Góngora es el máximo representante del culteranismo, es también un gran conceptista. Mientras que la preocupación por una escritura confusa, críptica, la recuperación del modelo sintáctico y léxico latino, los neologismos... también serán tomados por Lope, por ejemplo. Con esto se superan los viejos prejuicios con que la crítica academicista marginó a Góngora, en tanto “príncipe de las tinieblas” poéticas. 
En el cambio de actitud hacia la poesía barroca tuvo una importantísima actuación la generación que en 1927 celebró el homenaje al poeta cordobés en el tercer centenario de su muerte. Dámaso Alonso, como principal portavoz en esta materia, dedicó gran parte de su vida al estudio de Góngora y Federico García Lorca le consagró una magnífica conferencia titulada “La imagen poética de don Luis de Góngora”. Gerardo Diego recuperó a los poetas Bocángel y Pedro de Medina. Luis Rosales, al conde de Salinas (1564-1630) y a Juan de Tasis, conde de Villamediana (1582-1622).
Porque, en realidad, es más exacto decir que ambas corrientes mantienen una relación de coexistencia, e incluso como demuestra Rafael Lapesa comparten un empeño común: la voluntad de extremar lo que se venía haciendo desde el Renacimiento, rompiendo con sus ideales de “armonía”, “naturalidad” y “mesura”  mediante:
>          Búsqueda de lo artificioso.
>          Recuperación de ‘juegos de ingenio’ que arrancan de la tradición medieval, no tan cultivados en el Renacimiento.
>          La intensidad con que se emplean los recursos expresivos de la poesía
>          La tensión vital que subyace en los poemas: idealización de la realidad frente a hiperrealismo, lo procaz y vulgar que convive con lo espiritual y religioso, etc.
Realmente son dos aspectos de una misma actitud ante el lenguaje, lenguaje como material para la búsqueda de belleza muy artificiosa. El escritor cultivará por una parte la expresión directa (ya sea popular o culta) y por otra la sacralización del lenguaje lo que acarreará una mayor retórica, reforzada por el auge de las retóricas y poéticas a lo largo de los siglos XVI y XVII. Fernando Lázaro Carreter encuentra argumentos muy convincentes para opinar que el conceptismo está en la base de todo el estilo barroco. El gongorismo o culteranismo –mejor llamarlo a partir de ahora cultismo, pues el término culterano, como demostró Andrée Collard procede de la fusión peyorativa de “culto” y “luterano” con que los detractores de Góngora quisieron ridiculizarlo– surge como una variante del conceptismo que cobra vida propia aportando su propio gusto poético hacia lo sensorial, el hipérbaton latinizante y los neologismos cultistas.
Góngora fue la “vanguardia”  poética del siglo XVII. En la decisiva fecha de 1613 introduce con las Soledades y el Polifemo una manera de percibir y entender la poesía que sobre la base o cimiento conceptista edifica una materia diferente y “escandalosa”, pero que en absoluto es incompatible o excluyente de los cimientos conceptistas de los que procede.
Del conceptismo participan todos, por ser corriente general en el Barroco. Este movimiento es un explota al máximo la capacidad simbólica de la imagen, para ello se recurre a todo tipo de fuentes y de antecedentes.
Hay otro elemento más: la  atención de todos los escritores a la literatura popular, en el leguaje, en la métrica, no tanto en las intenciones. En el Renacimiento lo que se impone es la imitación petrarquista, apenas hay en Garcilaso o Boscán en sus primeros escritos referentes de poesía popular. A partir de 1530 no hay en la obra de Garcilaso más que sonetos, canciones... Todos los poetas importantes se vuelven de espaldas a lo popular.
En cuanto llegamos a los años ’80 del siglo XVI la contradicción interna se pone de manifiesto, haciendo que grandes autores se pongan a cultivar la poesía popular, siendo paradójicamente discípulos de los maestros renacentistas. El lenguaje popular será lo que sirva de vehículo para esos ‘juegos de concepto’ o, como diría Gracián, “actos del entendimiento que exprimen la correspondencia entre los objetos”.
Los poetas manifiestan esa doble cara por un lado popular y por otra culta que es mezcla y síntesis a la vez de todo tipo de equilibrio entre ambas posturas.
B) LA TRANSMISIÓN DE LOS TEXTOS POÉTICOS. Este problema, analizado bajo el magisterio de Rodríguez Moñino, es una de las grandes dificultades que soporta el estudio de la poesía durante el Barroco. Muchos poetas no publican sus obras en vida: Góngora, Quevedo... solamente Lope de Vega se preocupa de publicarlos con una estructura interna, evitando que su obra pierda calidad por la pérdida de unidad y de fidelidad al manuscrito del que proceden.
El procedimiento habitual para la transmisión poética de la literatura de creación es la copia manuscrita. La imprenta servía principalmente para publicar libros de prosa. Ante esta minoritaria selección textual, los estudiosos han tenido que reconstruir las obras de estos autores basándose en los pliegos de cordel, cuadernos, manuscritos... Son importantes las variantes que se producen, pues a menudo el copista se equivocaba cuando copiaba el texto que le dictaban.
Por otra parte, bastantes poemas solían difundirse en una serie de libros antológicos. El más importante cancionero de la época fue publicado por Pedro de Espinosa (en Valladolid 1605) Primera parte de las flores de poetas ilustres de España (recopilación de los autores que marcan el canon barroco) donde se encuentran los primeros textos impresos de Góngora, por ejemplo. Por estos mismos años, se publica el Romancero General que consta de nueve partes y que alcanzó un importante éxito y contribuyó a la pervivencia convertida en moda de los poemas de corte tradicional–recuérdese la importancia que romance tiene en la poesía de Lope de Vega.
C) PROBLEMAS EN LA ORDENACIÓN Y AGRUPACIÓN DE LOS POETAS BARROCOS. La raíz del problema consiste en que los poetas barrocos eran tremendamente diversos en temas, estilos y núcleos geográficos. De ahí las distintas clasificaciones que suelen aparecer en los manuales de historia literaria y en bastantes monografías dedicadas al asunto.
¨ Generaciones y etapas de la poesía barroca española.
Una clasificación de las más aceptadas es la que parte de las “generaciones” a las que pertenecen los autores (Juan Manuel Rozas, por ejemplo, es uno de los máximos representantes de esta manera de estudiar la poesía barroca). En virtud de todo esto se suele establecer la presencia de tres generaciones:
1) Nacidos en torno a 1560: empiezan a producir hacia los ’80. Nacen los grandes creadores del Barroco: Góngora y Lope que son las cabezas visibles de una generación que es muy amplia.
Podríamos destacar a los hermanos Argensola (Lupercio y Bartolomé) ambos de Aragón, tienen unas características comunes y propias de la poesía aragonesa. Representantes de la línea del clasicismo, recogida de la literatura culta anterior, no abre las puertas a lo popular, se mantienen en torno a Horacio y Virgilio, sobretodo alrededor de la meditación horaciana.
Lope, por su parte, tiene una tremenda originalidad, tiene una poesía de linea clara (“oscuro el borrador y el verso claro”) que deja espacio al conceptismo y al culteranismo, pero no son tan importantes. La claridad viene de su dedicación al teatro (pues tiene que ser entendido por una mayoría) y la tradición popular que le influencia.
Góngora llevado al extremo, sistematiza y extrema todas las aportaciones de la poesía anterior, de línea intelectual que le lleva a “crear” el culteranismo.
2) Nacidos en torno a 1580: Quevedo, uno de los grandes genios de la literatura de la transición entre el XVI y el XVII, es la figura más destacada porque los demás son discípulos de Lope, Góngora o del clasicismo.
El conde de Villamediana (discípulo de Góngora), Pedro Soto de Rojas, Pedro de Espinosa, Luís Carrillo y Sotomayor y Juan de Jáuregui (lopista)... vienen como descendientes directos del modelo gongorino.
3) Nacidos entorno a 1600: no hay ningún poeta especialmente destacable frente a las dos generaciones anteriores, marcadas por Góngora, Lope y Quevedo. La poesía es más de escuela, lo que provoca el debilitamiento de la estética barroca. Gabriel Bocángel, Anastasio Pantaleón de Rivera... son algunos nombres que se suelen citar.
Esta clasificación por generaciones presenta algunos puntos discutibles. Entre ellos, el  hecho de la convivencia entre poetas de “generaciones” supuestamente diferentes, pero que no dejan de influirse o de imitarse unos a otros; mientras que poetas de una misma “generación” mantienen relaciones de abierto enfrentamiento y enemistad irreconciliable: Lope de Vega (generación de 1560) y Quevedo(generación de 1580) frente a Góngora (generación de 1560).
Tal vez por esto, algunos críticos prefieren señalar etapas o periodos cronológicos en vez de generaciones:
>          1580-1612. Una primera etapa abarcaría los últimos veinte años del siglo XVI y primeros años del siglo XVII. Son los años en Lope y Góngora inician su carrera poética y manifiestan sus primeras obras de madurez. En esta etapa, junto a las pervivencias clasicistas, predomina lo algunos denominan como primer Barroco o Barroco temprano, aunque Emilio Orozco, entre otros, prefiere usar el término Manierismo.
>          1613-1626. El año de 1613 es un hito decisivo. Es el impacto que provoca la aparición de Soledades y el Polifemo de Góngora, pero también la madurez definitiva de Lope de Vega y la irrupción de Quevedo –entonces con 33 años– . Estaríamos ante la plenitud del Barroco.
>          Desde 1627. En este año fallece Góngora; Lope, en 1635; Quevedo en 1645. A partir de aquí se vive una etapa de decadencia. Es el Barroco tardío. Pero, en la segunda mitad del siglo, en Méjico, la poesía barroca conoce un último resplandor a través de Sor Juana Inés de la Cruz.
Esta sería la trayectoria que vive la poesía española en el periodo histórico perteneciente al siglo XVII.
¨ Los poetas barrocos también han sido clasificados en NÚCLEOS POÉTICOS. Maravall insiste en que la cultura barroca es básicamente urbana. La ciudad constituye un núcleo básico referencial de la literatura de la modernidad, en el Barroco hay la misma afluencia del escritor a la ciudad (no en número, sí en porcentaje), a la corte en tanto foco económico y cultural. En la ciudades tenían su sede las academias, tertulias privadas aunque promovidas por algún noble donde los poetas solían congregarse.
En estos territorios cortesanos los poetas hallaban el suficiente apoyo para el éxito y la difusión de sus obras:
>          Madrid: centro básico, donde residen la mayor parte de los nobles. Aquí se concentra buena parte de la actividad poética española. Lope de Vega, Góngora, Quevedo, el conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Valdivieso... y otros muchos producen sus poemas en torno a la villa y corte de España. Sin embargo, dada la heterogeneidad de los nombres y figuras que acabamos de citar, resulta prácticamente imposible utilizar el rótulo de “escuela” o “corriente”.
>          Aragón: Importante ingrediente clasicista: los hermanos Argensola, y Esteban Manuel de Villegas (importante en su momento por ser el más clasicista) uno de los que resuelve mejor la traducción de los clásicos y que se empeñó en tratar de adecuar los versos castellanos al ritmo cuantitativo de los versos  latinos.
>          Sevilla: Núcleo político importante, gran zona comercial dado que llegaban mercancías de América y del Mediterráneo. Juan de Arguijo, Rodrigo Caro, Andrés  Fernández de Andrada, Francisco de Rioja, Juan de Jáuregui, Juan de Salinas y Pedro de Quirós.
>          Granada y Antequera son centros importantes de artistas: arquitectos, pintores, poetas... De estos dos núcleos proceden, por ejemplo, Pedro Espinosa, Luis Carrillo y Sotomayor, Luis Barahona de Soto y Pedro Soto de Rojas, entre otros.
>          Salamanca en su condición de ser la ciudad universitaria más importante de España en el siglo XVII. En torno a este núcleo tenemos a Esteban Manuel de Villegas y a los hermanos Bartolomé Leonardo de Argensola y Lupercio Leonardo de Argensola.
Sin embargo, esta clasificación por núcleos territoriales presenta el inconveniente de que no siempre la pertenencia a una misma zona urbana garantiza la coincidencia en estilo o gusto poéticos.
D) ASPECTOS TEMÁTICOS Y FORMALES DE LA POESÍA BARROCA. Aunque se trate de una reducción de elementos muchos más complejos, pueden esquematizarse algunos aspectos temáticos y formales de la lírica barroca.
1) En función de los contenidos, cabe establecer varios grupos temáticos:
# POESÍA MORAL, FILOSÓFICA Y RELIGIOSA. En este tipo de poesía tiende a expresarse la visión desengañada de la vida que alterna con la formulación de ciertas vías de consuelo basados en la ascética cristiana y en el estoicismo senequista. La mayoría de los motivos proceden de la poesía de Horacio: el beatus ille (abandono de la ciudad para ensalzar la vida rural), el carpe diem que cobra ahora tintes de desesperación y desilusión (hay que vivir apasionadamente el instante, porque nada es perdurable o seguro). Sin embargo, aparecen nuevas variantes que confieren originalidad a la lírica barroca:
El tema de las ruinas, emparejado con el medieval del ubi sunt, significa (veánse los estudios de Stanko V. Vranich, Los cantores de las ruinas en el Siglo de Oro, 1981) la pervivencia del pasado y la superioridad de la obra humana sobre su propia vida. Si en el Renacimiento las ruinas estaban ligadas al tema amoroso, ahora sirven como lección moral sobre la fragilidad de las cosas y el paso del tiempo. Quevedo en poemas como “Miré los muros de la patria mía” o el célebre “A las ruinas de Itálica” de Rodrigo Caro son buenos ejemplos de esta temática.
La muerte y el tiempo son dos obsesiones barrocas. La vida se convierte en un correr vertiginoso hacia la muerte, en una lucha amarga contra el paso del tiempo. En la poesía y en la pintura el reloj surge como un símbolo de esta preocupación. Góngora y Quevedo entre otros dedican varias composiciones a diversos tipos de relojes: la clepsidra, el reloj de arena, de campanilla, de sol, etc.
El estoicismo senequista propicia nuevos planteamientos de temas como la soledad y en las amargas lecciones que enseña la fugacidad de los bienes materiales.
# LA POESÍA AMOROSA ocupa un lugar destacado en el Barroco. En un principio, los poetas del siglo XVII continúan con la línea trazada por las tradiciones del amor cortes, el petrarquismo platonismo y el neoplatonismo. Tal y como demuestra Alexander A. Parker, (La filosofía del amor en la literatura española 1480-1680, Madrid, Cátedra, 1986).
El viejo amor cortés surgido en la Provenza del siglo XII partía de una doble visión: la del feudalismo (relaciones de vasallaje) y la del catarismo (doctrina religiosa que negaba el amor carnal). Por consiguiente el amor se plantea en la poesía barroca como un “acto de servicio” a una señora o dama, y como una renuncia a la consumación sexual del deseo, en aras a lo espiritual y desinteresado. El amor, entonces, se convierte en una experiencia irrealizable y no correspondida que produce dolor y sufrimiento. Tenemos entonces los consabidos tópicos del amor como locura, la cárcel, la prisión o la muerte.
El petrarquismo también canta amores imposibles, pero aportando una nueva autenticidad más humana y un cálido intimismo que revitalizan los tópicos del amor cortes que habían degenerado en una hueca retórica. Además, está la musicalidad que aportan los metros italianos, especialmente el endecasílabo. Los poetas del Barroco evidentemente continuarán el camino trazado por Garcilaso en su imitación del modelo petrarquista.
El  neoplatonismo contribuye con su concepción del amor en tanto anhelo espiritual del hombre por ascender hacia la plenitud y la perfección. El amor se plantea como un principio vital ligado a la contemplación de la belleza material, pero trascendiéndola en esa búsqueda de la Belleza (con mayúscula), de la Divinidad como forma suprema; de ahí el componente místico que suele aparecer en la poesía amorosa de este periodo.
Lo original de los poetas barrocos consiste en la tensión extrema con que expresan esta temática. El amor como hermoso ideal está condenado a un sufrimiento que trae consigo llanto, dolor y muerte, precisamente porque se trata de una perfección inalcanzable, de una experiencia imposible. De ahí que el amor cobre unas dimensiones existenciales que no conocen otro igual en la historia de la poesía española.
# LA POESÍA SATÍRICA Y BURLESCA. Cuando se habla de poesía satírica y burlesca es corriente referirse a un tipo de literatura donde predomina un componente crítico y un componente humorístico como rasgos comunes a ambas manifestaciones. Robert Jammes intentó diferenciar ambas modalidades, señalando como poesía satírica aquella que tuviera una raíz moral, mientras que denominaba burlesca a todas las formas que presentan una actitud inconformista del autor o un cierto regusto por envilecer la realidad.
Dentro de todas estas manifestaciones podríamos intentar hacer una clasificación según aquello que sea el objeto de la crítica del poeta:
a. Estamentos o grupos sociales: la corte, los políticos, los ricos (dentro de las cuales podríamos diferenciar un subgrupo en el que el dinero se convierte en el objeto de crítica) o, incluso, los pobres.
b. Las profesiones: médicos, sastres, alguaciles o escritores (donde podríamos incluir el combate literario que se produce entre Quevedo, Lope de Vega y Góngora), entre otros.
c. Los ideales renacentistas: el heroísmo, el amor o la mujer (donde encontramos un importante grupo de poemas que entroncan con el tópico de la misoginia de hondas raíces medievales).
d. La creación literaria: los temas como el mitológico, los recursos estilísticos, las metáforas, los cultismos y neologismos también son objeto de burla para los mismos poetas que practican tales mecanismos expresivos o tales contenidos.
e. La propia vida, y su consecuencia, la muerte, también se convierten en diana para los dardos barrocos.
Las causas de esta actitud hay que buscarlas en un carácter esencial de la época, como es la actitud desengañada del artista, su desilusión ante lo que la realidad de su tiempo puede ofrecerle.
# OTROS TEMAS. Al margen de la poesía de circunstancias (panegíricos a nobles o personajes célebres de la corte, elegías, poemas en torno a festividades religiosas o a celebraciones civiles y militares), en la poesía barroca se tratan algunos temas como:
La mitología es una constante de la poesía barroca que se expresa a través de poemas narrativos de mayor o menor extensión (desde extensas fábulas mitológicas como el Polifemo hasta poemas menores como sonetos, epigramas, etc.), pero también en las incontables alusiones, referencias y tópicos que inundan cientos de composiciones de diversa índole: amorosas, satíricas, morales, etc. Aunque a menudo se emplea como símbolo de las hondas tensiones de humanismo vitalista barroco (mitos como el de Tántalo, Sísifo, Prometeo, Píramo y Tisbe, etc.), también suele utilizarse como simple pretexto para los juegos expresivos y conceptuales tan gustados por los poetas del siglo XVII.
Desde el Renacimiento, la pintura ocupa un lugar preeminente en el panorama artístico, hasta el punto que se convierte en moda que con frecuencia impregna o influye a la poesía en tanto ojo que habla. Tenemos entonces los poemas descriptivos en los que, además del consabido retrato o descripción del objeto o de la persona, aparecen determinadas técnicas pictóricas como el claroscuro y la elocución de imágenes poéticas relativas a los colores y demás sensaciones visuales.
Por otra parte, la poesía descriptiva presenta dos direcciones: a) como localización espacial de una historia o de una vivencia personal, mediante el jardín en múltiple variante de artificio que permite la descripción de elementos y objetos florales, y del locus amoenus que entronca con el mito del edén; b) lo puramente descriptivo: el retrato o la pintura de un objeto considerados en sí mismos en tanto expresión de esa obsesión barroca por hacer perdurables los seres y materias de la vida terrenal y perecedera.
Una vez trazado el panorama general de la poesía lírica del Barroco español, estamos en condiciones de enumerar brevemente sus poetas, a excepción de Góngora, Lope de Vega y Quevedo que serán analizados con la extensión que merecen.

I.-POETAS NACIDOS ANTES DE 1580

1.-La ciudad de Zaragoza confirmó su puesto de honor en la poesía del siglo XVII cuando la antología Flores de poetas ilustres (1605) de Pedro de Espinosa incluyó el nombre de Argensola.
Lupercio Leonardo de Argensola (1559-1613) y su hermano Bartolomé Leonardo de Argensola (1561-1634) obedecen a lo que se ha dado en llamar clasicismo aragonés. Los dos hermanos presentan puntos en común: la poesía moral y satírica, la influencia de Horacio y de Persio, Juvenal y Marcial, y el escaso interés por la poesía popular.
Pese a la poda que Lupercio realizó de sus poesías, su hijo Gabriel Leonardo editó las obras de los dos hermanos en 1634, bajo el título de Rimas.
Discípulos suyos se consideran Martín Miguel Navarro y Esteban Manuel de Villegas (1589-1669), recordado por sus Eroticas o amatorias.
2.- Un grupo de poetas de este siglo se centra en Sevilla y es heredera de Fernando de Herrera. Su maestro es Juan de Arguijo (1567-1623), que dilapidó la fortuna paterna en lujos y fiestas. Este sevillano escribe una poesía académica y formal, seguidora del arte frente a la espontaneidad. Se recuerdan sus sonetos, mitológicos o dedicados a escenas históricas, que sorprenden por su modernidad.
Discípulo suyo y sevillano también, debe considerarse a Rodrigo Caro (1573-1647), autor de una Canción a las ruinas de Itálica, donde se observa el interés por lo histórico y arqueológico. Andrés Fernández de Andrada (1575-1648) completa este pequeño grupo de sevillanos con su Epístola moral a Fabio, donde las notas cultas quedan atenuadas por hondas reflexiones morales y la búsqueda de una paz lejos de la corte.

II.-Poetas nacidos después de 1580

>          Aunque ligeramente fuera de las fechas propuestas, encontramos primeramente al antequerano Pedro de Espinosa (1578-1650), seguidor de Fernando de Herrera. Se le ha recordado por su imprescindible antología, Flores de poetas ilustres, de 1605, donde incluyó obras propias, como la famosa y original Fábula del Genil. Se trata de un mito en la línea de Ovidio acerca del río de Granada. Destaca su obra religiosa y espiritual, principalmente su Salmo a la perfección de la naturaleza donde resuenan ecos de la visión de las criaturas naturales que el místico Fray Luis de Granada aportó a la literatura española.
>          Juan de Jáuregui (Sevilla, 1583 - Madrid, 1641) fue pintor y poeta. Retrató a Cervantes, tradujo la Aminta de Tasso y a Lucano. En 1618 publicó, en Sevilla, su primer libro de poemas, que salió a la luz con el neutro nombre de Rimas. Sin duda, 1624 fue el año más importante de la trayectoria poética de Juan de Jáuregui, pues el protagonismo que tanto ansiaba alcanzó su punto álgido con la aparición de sus dos obras más significativas: el Orfeo (poema mitológico) y el Discurso poético. Esta última obra muestra no sólo la faceta de teórico de la poesía –por ejemplo, en 1616 publicó el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades–, sino también de su propia evolución como poeta, pues defiende un estilo culto y elevado pero equidistante por igual de Góngora y de Lope. Lo cual provocará la respuesta airada del Fénix y de Quevedo.
>          Francisco de Rioja (1583-1659), también sevillano, trató a poetas como Herrera, Francisco Pacheco, Arguijo o Rodrigo Caro. Combinó la carrera eclesiástica con la cortesana, bajo la protección del Conde Duque de Olivares. Escribe sonetos amorosos, poemas horacianos, silvas, etc. con gran sensibilidad ante la naturaleza. Se recuerdan especialmente sus poemas a las flores.
>          Luis Carrillo y Sotomayor (1585-1610) nació en Baena (Córdoba). Poeta y soldado, escribe sonetos amorosos, églogas y canciones. Su Fábula de Acis y Galatea pudo estimular, aunque no influir, en el Polifemo de Góngora. Apreciado por Quevedo, tradujo De brevitate vitae de Séneca. Sus obras se editaron póstumamente, en 1611, con errores corregidos en ediciones posteriores.
>          Entre los poetas del círculo de Lope de Vega figura el murciano Jacinto Polo de Medina (1603-1676), autor de las Academias del jardín (1630). De ese mismo año es El buen humor de las Musas, que le ganó fama de poeta satírico y burlesco, por encima de sus composiciones morales y casi próximas a Góngora.
>          El madrileño Juan de Tassis, conde de Villamediana (1583-1622), no dudó en considerarse discípulo de Góngora. Su vida estuvo asociada con el escándalo cortesano. Fue asesinado en la calle Mayor de Madrid, por motivos mal aclarados, lo cual dio lugar a leyendas sobre su muerte. En Italia apreció la poesía de Giambattista Marino. Importante poeta amoroso expresa un hondo petrarquismo barroco, a través del sobrenombre de Ícaro que refleja el doloroso orgullo de haber amado, a pesar del fracaso Por encima de su poesía moral destaca la mitológica:. Su obra más famosa fue la Fábula de Faetón, poema gongorino de hacia 1617. Más tarde compuso La Gloria de Niquea (1622). Sus poesías se publican póstumas en Zaragoza, 1629.
>          Sobrino de Barahona de Soto[1] fue el también granadino Pedro Soto de Rojas (1584-1658), amigo de Góngora, que combinó las ambiciones cortesanas con la carrera eclesiástica. Su primer libro de poesía ofrece obras en la línea petrarquista y fragmentos mitológicos brillantes, pero donde destaca sorprendentemente es en el Paraíso cerrado para muchos. Jardines abiertos para pocos, poema dividido en siete mansiones, que representan secciones de los jardines de su carmen granadino y concluye en un verdadero paraíso, alabando al Señor.
>          En el grupo de poetas afines a Gongora encontramos a Gabriel Bocángel y Unzueta (1603-1658), nacido en Madrid, cuyos apuros familiares y económicos no le impidieron publicar en 1637 su libro de poemas La lira de las Musas.
>          Francisco de Trillo y Figueroa (1618-1680) será el broche final de los seguidores de Góngora. Su poesía permanece aun hoy en parte manuscrita.

DON LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE  (1561-1627):

Nace en Córdoba y vive allí la mayor parte de su vida. De joven estudió en la Universidad de Salamanca pero pronto regresó a Córdoba. Allí en 1585 se hizo sacerdote y fue nombrado racionero de la catedral. En 1603 estuvo en Valladolid, residencia entonces de la corte, y allí comenzó una guerra literaria entre él y Francisco de Quevedo. Esta guerra fue terrible, ya que ambos poetas se odiaban mutuamente y se atacaban poéticamente en forma escandalosa. La guerra se acentúa durante la residencia de Góngora en Madrid, ahora corte, en 1626. En un poema, Quevedo dice sobre Góngora que «Yo te untaré mis versos con tocino / porque no me los muerdas, Gongorilla», haciendo hincapié en una supuesta ascendencia judía de Góngora. En otra ocasión, Quevedo compró la casa donde vivía Góngora y Góngora se vio obligado a abandonarla. En una sátira, Quevedo menciona que para perfumar la casa y «desengongorarla» quemó poemas de Garcilaso. Antes de que Góngora muriera, Quevedo le escribió un epitafio en vida donde dice: «Este que en negra tumba, rodeado / de luces, yace muerto y condenado, / vendió el alma y el cuerpo por dinero / y aun muerto es garitero[...] / [...] la sotana traía / por sota, mas que no por clerecía; / hombre en quien la limpieza fue tan poca / (no tocando a su cepa / que nunca, que yo sepa, se le cayó la mierda de la boca. / Este a la jerigonza quito el nombre, / pues después que escribió cíclopemente, / la llama jerigóngora la gente [...] / Fuese con Satanás culto y pelado: / ¡mirad si Satanás es desdichado!»
Las obras de Góngora constan de unos 94 romances auténticos (18 atribuibles), 121 letrillas (26 atribuibles), 167 sonetos (53 atribuibles), 33 composiciones diversas de arte mayor (versos largos), 3 poemas largos (Fábula de Polifemo y Galatea, Soledades, y Panegírico al duque de Lerma [su protector]), y dos obras dramáticas (Las firmezas de Isabela y El doctor Carlino), y 124 cartas.
La fama e influencia de Góngora fue extraordinaria en el siglo XVII y continuó durante la primera mitad del XVIII. Tuvo enseguida comentaristas de sus obras como si se tratara de un poeta clásico y antiguo. Tuvo sin embargo sus enemigos en Lope de Vega y Francisco de Quevedo. En 1620, el humanista Francisco de Cascales, censurando la oscuridad de Góngora, lo llamo «príncipe de tinieblas». A partir de 1737, en que Luzán publica su Poética (una preceptiva neoclásica), comienza la reacción contra Góngora y esa actitud negativa dura hasta fines del XIX. Por supuesto, la condenación se refiere a sus obras difíciles, especialmente a las Soledades y a la Fábula de Polifemo y Galatea. Sus obras más fáciles, sobre todo sus romances y letrillas, siempre fueron apreciados. La poesía difícil, sin embargo, no sólo era condenada sino que llegó a no entendérsela.
La reivindicación de Góngora comenzó a fines del siglo XIX con los simbolistas franceses como Paul Verlaine y Stéphane Mallarmé y, consecuentemente, el modernista nicaragüense Rubén Darío. Todos estos poetas veían en Góngora el artista hermético, raro, incomprensible y rechazado por la crítica académica y oficial. También veían en él un aliado contra el realismo de la época, y el interés en crear una poesía exquisita, aristocrática, de esforzada perfección que sustituyera el mundo de las cosas por otro de representaciones. En este siglo, la reivindicación de Góngora empieza con el famoso ensayista mejicano Alfonso Reyes (Cuestiones gongorinas, 1927). En este mismo año, 1927, empieza también la reivindicación gongorina en España cuando se celebra el tercentenario de su muerte. Poetas famosos españoles de esa época como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda y Vicente Aleixandre vieron a Góngora como poeta-símbolo de su generación. Esta generación de poetas se interesa en el arte deshumanizado y antirrealista, en la intensa perfección formal, y en intenciones puramente estéticas, o sea, en el arte por el arte. El cabecilla de este grupo es el poeta Dámaso Alonso. En ese mismo año apareció también una edición de las Soledades de Góngora, acompañada de una versión en prosa, publicada por Dámaso Alonso.
 La actualidad de Góngora está en baja ahora ya que la poesía actual responde a otros llamamientos y busca otros caminos, una línea más humana y menos estetizante.
En cuanto a su trayectoria poética, tradicionalmente se ha hablado de dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora. Ésta ha sido la tesis defendida por Menéndez Pelayo principalmente. Así se ha hablado de:
>          El «príncipe de la luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romanes y letrillas, merecedores de las alabanzas por parte de la crítica hasta el Neoclásico.
>          El «príncipe de las tinieblas», es el autor de los poemas oscuros, ininteligibles. Hasta la época romántica, esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo Luzán. Esta segunda época tendría como fecha inicial el año 1610, cuando se cree que compuso la oda el A la toma de Larache.
Si bien ha sido ésta una teoría defendida por muchos estudiosos de la obra de Góngora, no todos los críticos están de acuerdo. Dámaso Alonso entre otros, defienden la tesis de que siendo real y palpable la idea de que existen dos maneras de cultivar el género poético, éstas no tienen un corte cronológico, sino que se conjugan a lo largo de su poética. Si hubiera que hacer un corte entre ambas formas poéticas no sería longitudinal, sino transversal.
Así, las letrillas y romances atribuidos a su primera época, no están exentas de artificio, como la crítica ha querido ver. Los juegos de palabras, las alusiones a conceptos desconocidos, la sintaxis empleada en gran parte de estas composiciones, son hoy día elementos de conflicto y dificultad para los comentaristas más expertos. Si bien, la brevedad de sus versos, la musicalidad del ritmo, y el uso de formas tradicionales disfrazan tal complejidad y artificio retórico.
No debemos por tanto, pensar en la existencia de un corte radical en la manera de componer de Góngora, sino que ambas formas coexisten, aunque gradualmente, a lo largo de su obra.
Sin embargo, con ser esto cierto, Lázaro Carreter demuestra que en Góngora hay una evolución: el poeta cordobés, en sus años de madurez, intensifica y aumenta la concentración de los elementos cultos, de la oscuridad poética tal y como su singular genio lo entendía. Según Emilio Orozco, esta evolución se debe a un impulso vital, al cambio espiritual de un Góngora desengañado de la corte que se refugia en Córdoba natal, que reafirma su conciencia de poeta y rompe con los preceptos clasicistas. Por último, Robert Jammes señala que la clave para entender a Góngora reside en aceptar su anticonformismo vital y su paganismo: las contradicciones de Góngora no se deben al conflicto entre lo popular y lo culto, lo vulgar y lo sublime, sino a la lucha interior entre un caballero provinciano y hombre de Iglesia y la rebelión contra el idealismo petrarquista, agravada por la ausencia de sentimiento religioso.
Los elementos característicos del ESTILO GONGORINO son los siguientes:
1. Amplio uso de cultismos (neologismos de origen latino y griego); la meta de Góngora era imitar a los escritores de la antigüedad grecolatina, o sea, imitación de los géneros literarios, los temas, el léxico de donde vienen los cultismos, la sintaxis y las referencias mitológicas. En Góngora se logra el triunfo del Renacimiento en esta «poesía límite» como dijo Dámaso Alonso, pero Góngora no inventa, sólo recoge y amontona. El cultismo le da a la lengua otro sabor, otro valor fonético y musical, otro acento, sobre todo en las palabras esdrújulas.
 2. Sintaxis dislocada, inextricable y latinizante, atribuida a una imitación del poeta italiano Marino, o, en palabras de un crítico francés, Lucien Paul Thomas, a una alteración de su salud mental (alteración del orden normal de colocación de las palabras en la frase y empleo abundante del hipérbaton; pero también: a. La desmesurada longitud del período, b. Abundante proliferación de sustantivos acompañados de aposiciones, predicados, determinativos, oraciones con elementos circunstanciales, abundantes oraciones subordinadas y c. Largos paréntesis o digresiones.
3. Riqueza de imágenes y de metáforas extravagantes
4. Gusto por los elementos sensoriales: color, luz, sonido, tacto, olor.
5. Gran número de referencias mitológicas.
El resultado es una poesía difícil (la dificultad se consideraba un mérito, según los cánones barrocos) escrita para minorías cultas, en que lo importante es el goce estético que produce la bella palabra y los elementos sensoriales del lenguaje. También es una poesía que alaba la belleza y que es totalmente cerebral, objetiva, deshumanizante, carente de intimidad o sentimentalismo, perfecta, poesía pura, poesía donde el poeta se ha eliminado de su obra completamente.

POEMAS MENORES

Su poesía tradicional, sobre todo sus letrillas, son satíricas (ataca las flaquezas de las mujeres, la hipocresía, la presunción, la ostentación, a los médicos [«Buena orina y buen color / y tres higas al doctor»]; son desvergonzadas, chistosas, y obscenas, pero también amargas, pesimistas, y de advertencia moral. Los romances de Góngora son, con los de Lope de Vega y Francisco de Quevedo, los mejores de su época. Entre sus romances habría que destacar La fábula de Píramo y Tisbe, compuesto con un estilo cuidado y culto, sin embargo el tono general del poema es humorístico, burlón y sátiro. Constituye este romance un poema único en la obra de Góngora. También cultiva romances burlescos, moriscos [«Servía en Orán al rey»], de cautivos, caballerescos [«Angélica y Medoro»], pastoriles, alegóricos, amorosos, descriptivos y de circunstancias.
Sus sonetos, también como los de Lope y Quevedo, son excelentes. Predomina en ellos el artificio más que el sentimiento. Son de arquitectura perfecta tal y como demuestran Dámaso Alonso, Leo Spitzer y Emilio Orozco. Algunos de sus sonetos más famosos son los que dedica a «la brevedad engañosa de la vida», donde recrea con maestría el tópico horaciano «carpe diem», («Mientras por competir con tu cabello»); o aquellos donde se asoma una chispa de pasión como en los sonetos amorosos («Ilustre y hermosísima María...» donde aparece el otro gran tópico del Barroco «collige, virgo, rosas»; también hay que destacar el soneto que dedica a su ciudad natal A Córdoba, o al Escorial. Importantes son también todos aquellos sonetos que dedica como panegírico a la muerte de sus conocidos, en su mayoría nobles y cortesanos, como el que dedica a la muerte del marqués de Santa Cruz. En ocasiones el motivo que le lleva a componer un soneto carece de toda trascendencia, como por ejemplo el que dedica a Felipe III con ocasión de una montería, convirtiendo las vivencias cotidianas en pretextos para sacar a la luz su ingenio, así como los burlescos y satíricos.
Tan sólo queda destacar los sonetos compuestos en la última etapa de su vida, cuando arruinado y enfermo crea composiciones llenas de dolor, tristeza y soledad, donde el protagonista deja de ser el mundo exterior, para concentrarse en sí mismo, «En la capilla estoy condenado...».

 Los grandes poemas

>          FÁBULA DE POLIFEMO Y GALATEA. Aparece en la Odisea de Homero, en Teócrito, Virgilio, Ovidio (libro 13 de sus Metamorfosis). Hay también versiones italianas famosas de Marino y de Tommaso Stigliani, y en España, de Castillejo, Pérez Sigler, Sánchez de Viana, Gálvez de Montalvo, Barahona de Soto, Carrillo de Sotomayor [influye en Góngora] y Lope de Vega. Es famoso este mito en el Barroco por el enfrentamiento de contrarios, sobre todo el de luz y sombra, y el de lo bello y lo monstruoso. Dámaso Alonso llama esta obra «la obra más representativa del Barroco europeo». Consiste de 504 endecasílabos agrupados en 63 octavas reales. Hay una gran profusión de cultismos, complicados hipérbatos, hipérboles desmesuradas y metáforas proliferadas. No hay en el poema ningún sentimiento de simpatía por el gigante, como lo hay en el poema de Carrillo, sino estremecimiento, entusiasmo y refinamiento cerebral.
>          SOLEDADES: Su obra central y la mas gongorina de todas. Aquí Góngora toma un asunto sin antecedentes directos y elige la silva, cuyas estrofas ampliables o reducibles a voluntad permiten todo género de complejidades y proliferaciones sintácticas. Las Soledades iban a ser cuatro pero no pasaron de dos, y la segunda quedó sin terminar. La primera tiene 1.091 versos y la segunda quedó detenida en el verso 979. Góngora supuestamente (según Pellicer) deseaba simbolizar en las cuatro Soledades las cuatro edades del hombre: a) En la primera la juventud con amores, prados, juegos, bodas, y alegrías; b) En la segunda la adolescencia, con pescas, cetrería, navegaciones; c). En la tercera la virilidad, con monterías, cazas, prudencia, y economía; d) La cuarta la senectud, y allí, política y gobierno. El argumento (según Díaz de Rivas) de la obra son los pasos de un peregrino en la soledad: la primera Soledad se intitula Soledad de los campos y las personas que se introducen son pastores; la segunda es la Soledad de las riberas; la tercera Soledad de las selvas; y la cuarta, Soledad del yermo.
Tal como han quedado, el contenido de las Soledades es el que sigue. En la primera se nos presenta a un joven que, desdeñado por su amada, llega náufrago, salvado sobre una tabla, a la costa y es acogido por unos cabreros. Pasa con ellos la noche y a la mañana siguiente emprende camino y encuentra a un grupo de serranos y serranas que se dirigen a unas bodas. Al frente del grupo va un viejo que ha perdido un hijo en el mar y mira por ello al náufrago con particular simpatía. Invita al joven a que lo acompañe y asista a las bodas. El viejo condena también en un largo discurso a la ambición, causa de todos los males marítimos. Entre danzas y fuegos de artificio concluye el día. A la mañana siguiente los novios, adornados de flores, se encaminan a la iglesia donde se efectúa la ceremonia nupcial. Después hay un banquete y competencia de juegos atléticos. Anochece.
Con el nuevo día comienza la soledad segunda. El joven peregrino acompaña a unos pescadores y llega con ellos a una isla. El joven refiere sus cuitas amorosas. Comen en la isla sobre la hierba. Se hace tarde. Deciden ir de caza.
Tal como están, los Soledades son de asunto leve; consisten en una sucesión de escenas pastoriles de pesca y caza unidas apenas por la presencia del peregrino que sufre de amor. Hay en todo el poema una exaltación de las fuerzas naturales y un menosprecio de la vida de la corte (beatus ille).
>          El PANEGÍRICO AL DUQUE DE LERMA es un poema cortesano y adulador de 632 versos, sin emoción. Así que el Polifemo mira hacia la antigüedad grecolatina; las Soledades miran hacia la belleza natural, y el Panegírico corresponde a la poesía cortesana y suntuaria. Después de Góngora, sus imitadores fracasaron ya que este tipo de poesía limite no admitía continuadores. Sin embargo, su estilo invadió, sin excepción, todos los géneros, sobre todo el teatro y la oratoria. También el español, gracias a Góngora, experimentó uno de los más densos enriquecimientos que ha conocido a lo largo de su historia.

Lope de Vega (1562-1635)

BIOGRAFÍA.

Nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562, en el seno de una familia artesana; su padre era bordador. Desde muy niño mostró gran disposición y facilidad para las letras. Estudió en un colegio de la Compañía de Jesús y después en las universidades de Alcalá y Salamanca. En 1583 participó como soldado en la expedición a las Azores que, al mando de don Álvaro de Bazán, sirvió para conquistar la Terceira, la última isla que faltaba por incorporar a la corona de Portugal, entonces en manos de FelipeII.
A los diecisiete años se enamoró de la actriz Elena Osorio, que estaba separada de su marido y con la que vivió un tormentoso y apasionado idilio que, muchísimos años después, ya en su vejez, recreó en la novela dialogada La Dorotea (1632). Elena Osorio será la Filis de sus poemas de esa época. Al abandonarle su amada, hizo circular por Madrid unos versos ofensivos para ella y su familia, que le valieron un proceso y una pena de destierro en 1588. Decidió cumplir el destierro en Valencia y salió de Madrid en febrero de dicho año.
Tres meses después, en mayo, se casó por poderes con Isabel de Urbina, mujer de familia noble y acomodada; hay fundadas sospechas de que Lope, transgrediendo la pena de destierro, no se encontraba lejos de la iglesia donde la boda se estaba celebrando. Lope ha hablado algunas veces de su participación en la Armada Invencible en 1588, pero los críticos no están muy seguros de que eso fuera verdad. Con su esposa Isabel, la Belisa de sus poemas, vivió en Valencia hasta 1590, y después, protegido por los duques, en Alba de Tormes, donde murió Isabel en 1594. Al año siguiente fue perdonado y volvió a Madrid, donde ya era famoso y admirado como autor teatral.
Su nuevo amor, Micaela Luján, era una mujer bella e inculta a la que ya le había dirigido versos desde 1593 con el nombre de Camila Lucinda. Micaela estaba casada, y mantuvo relaciones con Lope quince años, dándole cinco hijos, dos de los cuales fueron sus preferidos: Marcela (1606) y Lope Félix (1607). A pesar de esta relación con Micaela, el 25 de abril de 1598 contrajo matrimonio con Juana de Guardo, mujer extraordinariamente vulgar, hija de un rico abastecedor de carnes que nunca hizo efectiva la dote que había prometido a su hija. Juana le dio varios hijos de los que sobrevivieron Juana y Carlos Félix (1606).
Los primeros años del sigloXVII presentan a un Lope que asombra por su desmesura: amores, a veces desgraciados y siempre difíciles, se entremezclan con una incesante producción literaria y teatral; en 1604 publicó una complicada novela, El peregrino en su patria, en la que insertó la lista de las obras que llevaba escritas hasta entonces: son 219 títulos y Lope tenía sólo 41 años. En 1608 rompió con Micaela Luján y se produjo en él un arrepentimiento que puso de manifiesto en sus poemas religiosos; también aumentó su dedicación al hogar y a su hijo, Carlos Félix, nacido en 1606.
En 1609 publicó el poema Arte nuevo de hacer comedias, en el que explicaba su concepción del teatro y que se convertiría en el canon del teatro español de esa época: ruptura con los preceptos del teatro clasicista, mezcla de lo trágico y lo cómico, variedad de estilos dentro del decoro poético, versos y estrofas variadas e intercalación de elementos líricos.
En 1612 murió su hijo preferido, Carlos Félix, y un año después su mujer, Juana de Guardo; Lope sufrió una grave crisis emocional y en 1614 se ordenó sacerdote. Los actores y el público seguían asediándole para que continuara escribiendo comedias, cosa que hizo, al mismo tiempo que volvió a caer en amoríos. En 1616 conoció a Marta de Nevares, muchacha de 26 años que a los trece se había casado contra su voluntad con un mercader. Marta era guapa y estaba dotada para la música y la literatura: fue la Amarilis y la Marcia Leonarda de sus poemas y novelas. Lope vivió momentos de prosperidad económica.
En 1621 su hija Marcela ingresó en el convento de las Trinitarias, quizá para huir de la vida irregular de su padre; y ese mismo año su hijo Lope Félix salió de casa para iniciar la carrera de las armas, que le llevó a la muerte en un naufragio frente a las costas de Venezuela en 1634. Hacia 1623 Marta de Nevares se quedó ciega y luego perdió la razón; hasta su muerte, en 1632, Lope estuvo a su lado cuidándola abnegadamente. En 1634 su hija Antonia Clara, tenida con Marta, de sólo diecisiete años, se fugó con un galán, llevándose joyas y dinero. Esta fuga y la muerte de su hijo Lope Félix lo llenaron de tristeza, y el 27 de agosto de 1635 murió en Madrid. El público madrileño, conmovido, acudió en masa a su entierro.
POESÍA LÍRICA.
Poeta impulsivo, abierto y supuestamente fácil, no cerebral y aristocrático como Góngora. Fue amigo de Francisco de Quevedo y enemigo de Juan Ruiz de Alarcón, Miguel de Cervantes y Luis de Góngora. Sin embargo, Lope admiró la elegancia, el ingenio y la cultura de Góngora.
Les falta hondura a muchos de los versos de Lope, ya que escribía a la carrera (escribió 3.000 sonetos). Es demasiado fácil, supuestamente. Pero Lope tuvo mucha intuición y poetizó todo: su vida, sus amores, sus tristezas, sus alegrías, sus desgracias, su vida casera. Esto nos lo acerca hoy poética y humanamente. Se considera gran poeta por a) La gracia de su decir y la ternura y dulzura que sabe poner en sus versos, b) La perfección de sus versos, c) La sinceridad y pasión con que se expresa.
Para Lope, la poesía era expresión de la vida y no sólo creación estética. Publicó Lope sus poesías en su tiempo en varias colecciones de varios autores y en cuatro libros suyos: 1. Rimas humanas (1602); 2. Rimas sacras (1614); 3. Triunfos divinos (1625); 4. Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos (1634).
Sus formas poéticas favoritas eran 1. Los romances: impetuosos en su juventud, melancólicos en su vejez; 2. los villancicos, seguidillas, y canciones de tipo popular (esto gustó mucho a los poetas españoles de la Generación de 1927 como Lorca, Alberti, y otros); 3. Los sonetos y las formas cultas más extensas como las epístolas y las églogas.
>           Romances: Los romances eran entonces el género de moda. Originalmente, los romances fueron usados para temas nacionales, históricos y heroicos, y no para los personales asuntos de amor. Lope los usó para cantar el amor. Adquirieron en manos de Lope los romances inmediata popularidad y fueron recogidos en colecciones de romances impresos en el Romancero general de 1600 y 1604. Un romance famosísimo es el de «A mis soledades voy», que aparece en una obra novelada de Lope de Vega llamada La Dorotea. Lope también compuso romances religiosos (Rimas sacras).
>           Sonetos: Lope tenía especial predilección por los sonetos, cuya estructura fija permitía la reflección. Era el vaso especial para encerrar un pensamiento en forma ceñida y apretada, y permitía además ricas combinaciones de artificios poéticos. Lope suele distribuirlos en dos momentos: a) uno ascendente (los cuartetos) y b) otro descendente (los tercetos). Se incluyen muchos de estos sonetos en las Rimas, pero también en otras obras no líricas como la Dragontea, poema épico sobre Francis Drake, el pirata inglés, terror de los mares y de la cristiandad. Sus sonetos son sensuales y de fina sensibilidad poética, de tema histórico, mítico y de amor. Algunos, sobre todos los religiosos y cuasi místicos (Rimas sacras), son amargos, sentimentales y hondamente espirituales.
>           Letrillas para cantar: cantares populares de boda, de vendimia, de siega, de bautizo, de bienvenida, de segadores.
Epístolas, églogas, odas, canciones: La epístola, en tercetos generalmente, fue un género de moda durante el Renacimiento. Eran de tono académico y moral. Lope supo superar este género. Entre sus églogas, las más famosas y dolorosas son la «Amarilis», escrita después de la muerte de Marta de Nevares y publicada en Madrid en 1633, y su «Égloga a Claudio», donde habla de su amor por Elena Osorio.
>           Poemas epicos: Entre sus poemas épico-narrativos, que escribió bajo la influencia de los italianos Ludovico Ariosto y Torquato Tasso, destacan La hermosura de Angélica (1602), La Jerusalén conquistada (1609) o La Dragontea (1602), y entre los burlescos, La Gatomaquia (1634), farsa cuyos protagonistas son unos gatos callejeros que comentan la vida de Madrid.

 Francisco de Quevedo (1580-1645)

 Nació en Madrid, el 17 de septiembre de 1580. Sus padres ocupaban puestos de confianza en la corte. Quevedo cursó los primeros estudios con los jesuitas, y después fue estudiante en la renacentista Universidad de Alcalá de Henares. Prosiguió sus estudios de Teología y Patrística en la Universidad de Valladolid, donde se había trasladado la corte (1600). En esta época se supone que inició su amistad con Pedro Téllez Girón, más tarde duque de Osuna.
Cuando tenía veinte años comienzan a popularizarse sus romances satíricos, sus letrillas (Poderoso Caballero) y sus chispeantes Cartas del caballero de la Tenaza, lo que le granjean temprana fama de hombre ingenioso y procaz. Quevedo empieza a frecuentar la vida literaria y a interesarse por la política. Conoce a Cervantes, inicia su amistad con Lope de Vega, y mantiene correspondencia con el humanista flamenco Justo Lipsio sobre temas filosóficos. En esta etapa vallisoletana destaca la animadversión entre el joven Quevedo y el grave y no menos ingenioso Góngora.
En 1613 Quevedo traduce, tras una aguda crisis religiosa, el Heráclito cristiano, y poco después las Lágrimas de Hieremías castellanas.
Siempre al servicio del duque de Osuna, a partir de 1615 comienza un largo periplo por Italia como embajador de Sicilia y Roma: espiando en Niza al duque de Saboya, huyendo fugitivo a Génova... En 1615 vuelve a Madrid con donativos reales y la misión diplomática de obtener el virreinato de Nápoles para su protector. Lo consigue, y en 1617 Felipe III otorga a don Francisco el hábito de la Orden de Santiago.
Las acusaciones contra el duque de Osuna por el asunto de la Conjuración de Venecia lo hacen caer en desgracia y arrastran consigo a Quevedo, que sufre difamaciones y amenazas. Desengañado de la política, Quevedo se retira a la Torre de Juan Abad, donde reanuda su quehacer literario (Política de Dios, gobierno de Cristo. Vida de Fray Thomás de Villanueva, poemas a Lisi). Tras una breve estancia en la prisión de Uclés en 1621, es confinado nuevamente en la Torre, donde sigue escribiendo.
La muerte de Felipe III y la ascensión al poder del conde-duque de Olivares precipitan la caída de Osuna. Quevedo es llamado a declarar en el proceso contra éste, donde se venteó el escándalo de los sobornos y se dieron a conocer las cartas intercambiadas entre el propio Quevedo, el acusado y varios favoritos y nobles cortesanos. Quevedo es absuelto, pero en 1622, por un real decreto de puño y letra de Felipe IV, es desterrado otra vez a la Torre de Juan Abad. Enfermo de «tercianas malignas» consigue permiso para trasladarse a Villanueva de los Infantes. Regresa a la Corte, y vuelve a relacionarse con el mundillo literario y político.
Con el tiempo aumentan los enemigos de Quevedo. Tras escribir la primera parte del Marco Bruto aparece El Rómulo. Se recrudecen los ataques contra Quevedo y su obra: en la Apología al Sueño de la Muerte se le moteja de borracho; en la letrilla Pata-coja se ridiculizan sus defectos físicos y su vida sexual. El resentido Pacheco de Narváez denuncia la Política de Dios, el Buscón y otras obras a la Inquisición. Quevedo contraataca con una Perinola que sólo consigue aumentar la inquina de sus enemigos.
Presiones diversas, intereses políticos, compromisos económicos le llevan en 1634 a contraer matrimonio con doña Esperanza de Mendoza, viuda de Fernández Liñán de Heredia y señora de Cetina. Es un enlace infortunado y breve.
Retirado en la Torre de Juan Abad, inicia con su amigo Sancho de Sandoval una apasionante correspondencia, que no interrumpe hasta su muerte. Realiza una traducción de un apócrifo de Séneca, escribe el Epícteto... En 1635 se publica en Valencia el máximo y más feroz de los ataques lanzados por los enemigos de Quevedo: el libelo titulado El tribunal de la justa venganza, erigido contra los escritos de Francisco de Quevedo, maestro de errores, doctor en desvergüenzas, licenciado en bufonerías, bachiller en suciedades, catedrático de vicios y protodiablo entre los hombres.
A partir de 1637 la vida de Quevedo discurre, pacíficamente, entre la Torre de Juan Abad y Madrid. Lee mucho, escribe siempre y estudia constantemente. Pero no se desentiende de la actualidad política, como prueban sus cartas.
En diciembre de 1639 es detenido en casa del duque de Medinacelli y encerrado en la prisión de San Marcos de León, donde permanecerá cuatro años, hasta la caída del conde-duque de Olivares. Las protestas de inocencia de Quevedo no son escuchadas hasta junio de 1644, cuando parece demostrarse que se ignora el motivo de su detención. Mientras, ha seguido trabajando en sus poemas, epístolas y obras morales.
Cansado, viejo y enfermo, se traslada a Villanueva de los Infantes. No deja de pensar en su obra: dicta capítulos del Marco Bruto y proyecta, por primera vez, una recopilación de sus poemas que nunca podrá realizar, pues la muerte le sobrevino el 8 de septiembre de 1645.
A requerimiento del editor Pedro Coello, don José González de Salas se encargó de recoger la mayor parte de los poemas quevedescos dispersos, publicándolos en 1648 en Madrid bajo el título de El Parnaso español, monte en dos cumbres dividido, con las nueve musas. En 1670 aparece en la Imprenta Real de Madrid Las tres Musas últimas castellanas. Segunda parte del Parnaso español, cuya edición, tan nefanda y descalificable como la de Salas, corrió a cargo del sobrino y heredero del poeta, don Pedro Aldrete.
La imagen de Quevedo.

Era Quevedo de una gran cultura, conocedor de ciencias, de religión, y de varias lenguas extranjeras, incluso el francés, el italiano, el portugués, el latín, el griego y el hebreo. Era un hombre pesimista, desilusionado, sarcástico, desengañado, sagaz, malicioso, avisado, agresivo, irónico, audaz, resentido, escéptico, estoico, insensible hacia lo tierno y hacia lo sentimental y con gustos por el humor negro, el impudor y la obscenidad. En su obra literaria, Quevedo retuerce, estiliza, amontona, deforma, contorsiona, hiperboliza, deshumaniza, intelectualiza y crea, imponiendo su voluntad en su obra. Era de mediana estatura, de pelo negro y encrespado, de frente grande, de ojos muy vivos, corto de vista, siempre llevaba lentes, cojo y lisiado de ambos pies. Góngora le llamaba «pies de cuerno», Ruiz de Alarcón «pata coja» y Suárez de Figueroa «antojicoxo» (neologismo). Era de temperamento sensible y tímido, de carácter violento y buen espadachín ).
Quevedo ofrece una doble imagen: la de un cortesano que lucha y hace protestas de independencia, que se vincula estrechamente con el poder y en otras ocasiones es perseguido por éste. Aparece como cortesano más o menos ambicioso, más o menos intrigante, lo que constituye la «máscara» para camuflar su celosa intimidad. Pocos datos precisos tenemos en torno a su formación intelectual, sus relaciones afectivas, sus vivencias paraliterarias. Esto se sustituyó con lo más exterior de su personalidad. Y se creó una leyenda alrededor del personaje burlón y sarcástico, falaz inventor (y protagonista él mismo) de chistes malsonantes, anécdotas jocosas, chascarrillos, juegos de ingenio y burla... Mas, junto a la «imagen» del hombre procaz y chistoso surgió otra que lo coronaba de una aureola romántica. Sus exegetas, más sujetos a la devoción que a la verdad histórica, se encargaron de fabricar para Quevedo una vida llena de aventuras heroicas y apasionantes conjuras.
La realidad es que Quevedo es un hombre del cual mucho se ignora y mucho se discute todavía. Sin embargo, la historia nos habla de un hombre angustiado, estoico seco y solitario, un lector voraz de los clásicos, un trabajador apasionado y vitalista, una inteligencia superdotada y un maravilloso poeta. La razón de la virulencia de sus ataques de misántropo responde seguramente a una hipersensibilidad que sufre la constante amenaza de la herida. Como hombre del barroco, Quevedo plasmó su espíritu desgarrado por medio de un lenguaje hermético, que envuelve su timidez en el cinismo y la acritud, falseando su pudor con una máscara procaz. Su forma de entender el mundo se filtra en una particular visión del desengaño muy barroca y muy en consonancia con su trayectoria vital.
Obra literaria de Quevedo.

Quevedo es más una literatura que un hombre, así lo definió Borges. Su obra es difícil e imposible de constreñir en unos moldes preestablecidos, por su amplitud y diversidad. Quevedo lo probó todo: la versatilidad y amplitud de sus temas sólo es comparable a la riqueza de su vocabulario, ya que probó todos los géneros literarios.
El teatro es lo menos logrado y popular de su producción, pero escribió algún que otro entremés interesante.
Más trascendencia corresponde a su prosa. Difícil es clasificarla correctamente. Si algo singulariza a nuestro autor es que, escribiera lo que escribiese, a todo trataba por igual. Cuidaba la expresión y la inventiva, ya fuera un elogio a vuela pluma o un tratado doctrinal, un prólogo de circunstancias o una traducción clásica, un juguete satírico o una carta al amigo... Sin embargo, hay obras que destacan entre las demás: obras festivas como las Premáticas, el Libro de todas las cosas y las Cartas del caballero de la Tenaza; obras satírico-morales como los Sueños, el Discurso de todos los diablos, La fortuna con seso y la hora de todos; obras de crítica socio-literaria como la Aguja de navegar cultos, La Perinola, Cuento de cuentos, La culta latiniparla; obras ético-políticas como España defendida y los tiempos de ahora, Política de Dios, la Vida de Marco Bruto; y tratados ascéticos como La cuna y la sepultura, Virtud militante, Providencia de Dios. Sin olvidar su única novela: el Buscón.
Quizás lo más destacado y valioso, lo mejor de toda la producción literaria de Quevedo es, junto con el Buscón, los Sueños y La hora de todos, su poesía.

La poesía de Quevedo

Góngora se interesaba por los valores fónicos, sensoriales e imaginativos del lenguaje. Quevedo es el gran maestro del conceptismo. El concepto según ha observado la crítica especializada en materia de poesía barroca, puede ser
>     Un juego de palabras,
>     Una agudeza de ingenio,
>     Un adentramiento intuitivo en la esencia de un tema poético (el amor, la muerte, el tiempo).
Como señala García Berrio, si la esencia de Góngora y el culteranismo es la “oscuridad”· expresiva, la de Quevedo y el conceptismo es la “dificultad”.  El concepto apela a la imaginación, no a los sentidos. La poesía conceptista es poesía de contenido. La palabra está al servicio de un contenido conceptual y emocional. La poesía de Quevedo es amorosa, satírica, burlesca, metafísica, moral, religiosa, fúnebre, escatológica y hasta lo que hoy llamaríamos existencialista. Escribió poesías encomiásticas, romances, letrillas, sonetos y jácaras.
Sus temas principales son el amor, la muerte y el paso del tiempo (tempus fugit). Idealiza y rebaja la realidad hasta sus últimas posibilidades. Su poesía, por lo tanto, se puede considerar, como la de Góngora, como «poesía límite».
¨En la poesía amorosa vemos la continuación de la trayectoria petrarquista de contrarios, dualidades conceptuales y versos bimembres, sobre todo en los finales de estrofa. Pozuelo Yvancos (El lenguaje poético de la lírica amorosa de Quevedo, Univ. de Murcia, 1979) y Fernández Mosquera (La poesía amorosa de Quevedo, Madrid, Gredos, 1999) subrayan el carácter petrarquista y neoplatónico del amor en Quevedo; lo cual equivale a rebatir la opinión de Otis H. Green que daba prioridad a la influencia del amor cortés en tanto eje central de los tópicos amatorios quevedianos. El caso es que cantó Quevedo a varias damas, entre ellas a Amarilis, Aminta, Doris, Filis, Flora y Jacinta. A Lisi (Lisis, Lisinda) le dedicó 65 sonetos, un madrigal y 4 idilios, compuestos a lo largo de 21 años. Supuestamente, era una dama real, doña Luisa de la Cerda, por quien suspiró Quevedo por mucho tiempo. El mejor poema de Quevedo, y posiblemente el mejor de la literatura española, según Dámaso Alonso, es el de «Cerrar podrá mis ojos la postrera».
Ahora bien, el contraste entre el Quevedo considerado por algunos como el mejor poeta amoroso de la literatura española y el Quevedo misógino que con tanta maledicencia zahiere a las mujeres ha de ser convenientemente explicado.

¨El término de POESÍA METAFÍSICA fue utilizado por Terry, Blecua y Kelley para designar lo que tradicionalmente se venía considerando como “poesía moral, estoica, ascética, e incluso satírica (la compuesta a imitación de los satíricos latinos Persio y Juvenal)”: pesimismo profundo, casi anticristiano. Son sus poemas como “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?”, “¡Fue sueño ayer: mañana será tierra!”, etc. En los que Quevedo hace palpable su angustia personal, recreando momentos individuales de tensión existencial. Su desgarro afectivo tiene como tema central la muerte y de este tema derivan los del carpe diem, la resignación cristiana, la brevedad de la vida...
Pero su novedad está en el punto de vista existencial que adopta: la vida como un ser para la muerte. Kelley insiste en cómo para Quevedo la muerte es una energía constante que amenaza al universo entero. Enfrente se halla la vida definida (Libro de Job, Séneca) como un movimiento confuso y frecuentemente violento que el ser humano se manifiesta incapaz de controlar. El contraste entre las dos fuerzas genera un “sentimiento trágico” (similar al que siglos más tarde tendrá Unamuno) que unido al tema de la inexorabilidad del tiempo confiere a Quevedo una intensidad emotiva alcanzada por escasísimos poetas.
¨POESÍA BURLESCA Y SATÍRICA. Si Góngora eleva la realidad a lo bello y lo sublime, Quevedo la derriba, la degrada, la aplebeya, sobre todo el mundo renacentista mitológico y el caballeresco medieval, como vemos en «Pavura de los condes de Carrión» y en los poemas de «Apolo y Dafne». Así como sus 25 letrillas, la más famosa siendo «Poderoso caballero es Don Dinero». Se incluyen aquí también las sátiras contra Góngora. 16 jácaras, romances para ser cantados, sobre gente del hampa, que usa lenguaje de germanía.
¨ Una variante de la poesía burlesca y satírica es la POESÍA DE CARÁCTER POLÍTICO. En sátiras como la Epístola censoria al Conde-Duque («No he de callar, por más que con el dedo») parece arremeter de forma vehemente contra el válido del rey; la epístola, sin embargo, más que una diatriba contra Olivares resulta ser u conjunto de apasionados consejos para el buen gobierno de la nación. También dentro de la poesía política se incluye el famoso memorial «Católica, sacra, real Majestad», al que se atribuye la desgracia y prisión del poeta. Una de las silvas de esta composición es «Es lícito a un rey holgarse y gastar, / pero es de justicia medirse y pagar[...] Nunca tales gastos son migajas pocas, / porque se las quitan muchos de sus bocas».

Tiene también poemas donde demuestra su preocupación sincera por el modo como la desidia regia estaba agravando la decadencia del imperio: «Sobre el estado de la monarquía» («Toda España está en un tris / y a pique de dar un tras...»).  Y Hay un soneto «Al mal gobierno de Felipe IV» donde se denuncia que: «Los ingleses, señor, y los persianos / han conquistado a Ormuz; las Filipinas / del holandés padecen grandes ruinas; / Lima está con las armas en las manos; / el Brasil en poder de luteranos; / temerosas las islas sus vecinas; / la Valtelina y treinta Valtelinas / serán del Turco, en vez de los romanos. / La Liga, de furor y astucia armada, / vuestro imperio procura se trabuque; / el daño es pronto, y el remedio tardo. / Responde el rey: Destierren luego a Estrada, / llamen al conde de Olivares duque, / case su hija, y vámonos al Pardo’».
A modo de conclusión puede afirmarse, como diría Juan Manuel Rozas, que la poesía de Quevedo se construye en torno a dos “prisiones” o ataduras: la moral y la metafísica. El pensamiento de Quevedo, que glosaron Ynduráin, Asensio, Green, Lázaro, Crosby, Dámaso Alonso, etc., está estudiado y, sin embargo, presenta infinitas posibilidades aún. Y es que esto se resuelve en una dicotomía: su unidad en la variedad. El ser toda una literatura, pero el serlo en un hombre de una pieza. Este paisaje desolado quevediano, tan barroco, tan ascético, responde a un impulso único, su personalidad. Podría haber sido un poeta de muchos registros, pues tiene más cultura y lectura que nadie en su época, pero no es así. La temática es variada como el mismo mundo, incluido su infierno, pero el tono estilístico, adecuado perfectamente a su contenido, es poco variado. En su época se le dijo con gran acierto que sus colores (colores retóricos) serían bajos como los de su paleta de pintor. En efecto, negro, ocre y blanco forman la trilogía de Quevedo. Poeta nunca plástico, sino poeta de paisajes anímicos, interiores, doloridos y desolados.

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