La novela en los
Siglos de Oro. El Lazarillo de Tormes. La novela picaresca
> INTRODUCCIÓN
> 1.- LA
FICCIÓN CABALLERESCA
> 2.- LA PERVIVENCIA
DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL
>
3.-
LA FICCIÓN BIZANTINA o de aventuras peregrinas
> 4.- LA FICCIÓN PASTORIL
> 5.- LA FICCIÓN MORISCA
>
El relato corto. Las novelas propiamente dichas y la novela cortesana
> La
ficción realista: los libros celestinescos. La novela picaresca
Durante el siglo XVI se desarrollan las ideas aristotélicas y horacianas con la
idea de la poesía (literatura en sentido actual) en tanto imitación basada en la
fábula, esto es, en la mímesis de la acción. De modo que la poesía épica ve
ratificada su función como composición narrativa de unos hechos supuestamente
“históricos”. Según Aristóteles en su Poética la verdad poética (es
decir, literaria) es superior a la verdad histórica. Es una imitación de los
hechos humanos y es una verdad filosófica, es un ejercicio noble y elevado. Esta
idea aristotélica, y también horaciana, va a permitir el desarrollo de géneros
narrativos que, desde principios del siglo XVI hasta bien entrado el siglo XVII,
van a expresarse con gran éxito de público en el mercado editorial de la época
–si se nos permite el uso de este sintagma–.
Una idea importante para el desarrollo de la narrativa es la máxima horaciana de
la utilidad y el deleite como finalidades esenciales que toda obra
literaria debe cumplir. Como consecuencia de esto, el relato se libera de
la imposición medieval de pertenecer a un marco moral o religioso, de ser el
“ejemplo” que ilustra una verdad superior. Las Novelas Ejemplares de
Cervantes son ejemplares en tanto modelo de novela, de discurso
narrativo, aunque sí hay un fondo ético que consiste en saber diferenciar cuándo
un comportamiento es bueno o malo, y no en definir dogmáticamente qué sentido
tienen los términos de “el bien” y “el mal”.
Ahora bien, para entender la novela española en los siglos de oro conviene
repasar el contexto histórico literario en que se desenvuelve esta manifestación
literaria que hoy llamamos novela.
En otras palabras, estaríamos ante
la superación definitiva del modelo medieval de Don Juan Manuel y El Conde
Lucanor donde el elemento narrativo pertenecía a un marco superior, se
trataba de una serie de “ejemplos” que ilustraban superiores verdades morales,
políticas y religiosas.
Sin embargo, puede que resulte exagerado emplear el término novela en el
sentido como se usa en la actualidad, esto es, como un género totalmente
consolidado, con unas características claramente definidas y refrendadas por una
tradición y unas obras y autores como tales aceptados:
§ En primer
lugar, el término procede del italiano novella (derivado a su
vez del latín nova: noticias) con el que se denomina en aquel idioma
un relato de ficción intermedio entre el cuento y él romanzo o
narración extensa. La palabra "novela" que en el castellano del siglo
del oro mantuvo su acepción original de relato breve (en este sentido la
utiliza Cervantes en el título de sus Novelas Ejemplares),
posteriormente, probablemente en el siglo XVIII, servirá para designar la
narración extensa (correspondiente al italiano romanzo y al francés
roman), mientras que el relato breve será denominado novela corta.
§ En segundo lugar, la práctica del relato en prosa estaba considerada por
la teoría literaria, o preceptiva poética, de la época como epopeya en
prosa, como una manifestación más de lo que entonces se denominaba
poema heroico. Tratadistas como el italiano Minturno (Arte
Poética) y Francisco Cáscales (Tablas poéticas), por citar
sólo dos ejemplos de preceptistas con criterio más abierto en estas
materias, reconocían la existencia de formas épicas en prosa, pero siempre
en tanto manifestaciones de rango inferior a la épica en verso.
Así, Cascales dice que
«También hallaréis
poesía vulgar de la una y otra épica manera; es a saber, en prosa y en
verso». Pero más
adelante, cuando se refiere al uso de verso y prosa para la épica, afirma:
«Bien es verdad que la prosa
tiene también tiempo y armonía; pero porque no la tiene baxo el rigor de lei
establecida, no se repara en ello».
Esto es, ratifica la
superioridad del verso en tanto «decir suave, por lo qual entiendo el hablar
en verso».
§ Y en tercer lugar la
heterogeneidad y polimorfismo del género durante los siglos XVI y
XVII; por esto, Francisco López Estrada (introducción al capítulo
dedicado a la novela en el siglo XVI de la Historia Crítica de la
Literatura Española, tomo 2 “Siglos de Oro: El Renacimiento”) prefiere
utilizar el sintagma “ficción novelesca”, argumentando lo siguiente:«[...]
este capítulo trata
fundamentalmente de las obras escritas en prosa, con una organización
narrativa cuyo contenido es de invención ficticia y que se pueden incluir en
los siguientes grupos literarios: libros de caballerías, libros de
pastores, libros moriscos y libros de aventuras peregrinas. En el
marco de la prosa, que es el marco fundamental de tales obras, el autor pudo
entremeter piezas en verso, acomodadas al curso del argumento e integradas
en la unidad de la obra; cabe que la ficción tenga alguna relación con
sucesos reales, siempre que éstos se hayan adecuado al orden, significación
poética y estilo creadores del grupo»
Y eso que López Estrada no
alude a la novela picaresca, lo cual complicaría aun más esta distinción.
Porque la prosa novelesca de los siglos de oro es un organismo permeable
(término empleado por Antonio Prieto) donde se entremezclan géneros,
donde se hace posible que en una “novela picaresca” como el Guzmán de
Alfarache se incluya una “novela morisca”, Historia de Ozmín y Daraja,
en una edición de una “novela pastoril” como la Diana de Montemayor
(edición de 1561) se inclúyala anónima Historia del abencerraje; por no
mencionar la Primera Parte del Quijote y los relatos en ella insertados
(sentimentales, pastoriles, de cautivos...)
En fin, en este panorama de múltiples y diversas tendencias narrativas, al que
aún habría que añadir la circulación popular de la novela corta de tipo italiano
y las colecciones de anécdotas como las reunidas en Sobremesa y alivio de
caminantes (1569, en segunda edición ampliada), de Timoneda, o los cuentos
del Patrañuelo (1565), del mismo Timoneda, aparecerán las novelas de
Cervantes, y con ellas la definitiva transformación del género narrativo, en sus
oscilaciones entre dos mundos de ficción: el real, de la experiencia probable de
la vida diaria, y el ideal, libremente imaginado, aunque también con sus reglas
poéticas. La solución al problema de las relaciones entre lo ideal y lo real se
alcanza ya en el Quijote, en su extraordinaria ilusión de experiencia
humana, en su armónica relación “entre lo poéticamente ideal y lo históricamente
posible” (en acertada afirmación de E. C. Riley).
Precisamente, partiendo en cierto modo de esta distinción de Antonio Rey
Hazas, entre otros especialistas, que deslinda la “narración idealista” de
la “narración realista”, podemos establecer las siguientes vertientes en la
ficción novelesca de los Siglos del Oro:
A)
Ficciones basadas en ideales característicos del humanismo renacentista tales
como el platonismo, el bucolismo, el petrarquismo... y encarnadas por arquetipos
como el caballero, el pastor, el peregrino, el doliente enamorado, etc.
La literatura caballeresca gozó de una considerable tradición medieval, formada
por diversos ciclos: materia troyana, bretona, francesa... y por supuesto, la
moda de lo artúrico convertida en tradición legendaria europea Desde La gran
conquista de Ultramar (h.1295) o el Libro caballero Cifar (h.1310) se
va fraguando un género donde las aventuras caballerescas, el amor y la religión
serán los pilares básicos. A finales de la Edad Media, dos obras marcan la
configuración definitiva del género:
# Tirant lo Blanc, de
Joanot Martorell fue escrita en catalán en 1499 y traducida en 1511. Según
Cervantes, "el mejor libro del mundo, por su estilo". De carácter verista;
existe una profunda caracterización psicológica de los personajes.
# Amadís de Gaula. La
primera edición se publicó, en cinco partes, el año 1508 en Zaragoza, aunque
debió de escribirse en los últimos años del XV. Garci Rodríguez de Montalvo
parece ser solamente el autor de la quinta y editor de las cuatro primeras. Lo
fantástico es fundamental en el Amadís (con gigantes, magos y monstruos), así
como lo didáctico, siempre orientado hacia la defensa de las virtudes
caballerescas. Fue una novela muy popular, editada treinta veces entre 1508 y
1587.
# Entre 1510 y 1512 podemos hablar de una fase de plenitud, con obras como
Las sergas de Esplandián, Florisando, Palmerín de Olivia y Primaleón.
Se produce un viraje hacia lo didáctico-moral y asistimos a la configuración de
un héroe animado por los nuevos ideales caballerescos (Esplandián, por ejemplo,
es un caballero al servicio de la religión cristiana).
A partir de 1514 en género entra en decadencia. Es la época de los Amadises y
los Palmerines. Destacan las obras de Feliciano de Silva: Amadís de Grecia
(1530) y las cuatro partes de la Crónica de don Florisel de Niquea
(1532-1535).
Dejando al margen la admiración de Cervantes hacia el Tirant lo Blanc y
el Amadís así como el Quijote en tanto parodia de los libros de
caballería, Curto Herrero señala la existencia de una estructura básica
común que vendría a ser la siguiente:
Ø Parte Primera: el caballero
protagonista como:
· Héroe singular
· Enamorado
· Jefe de un grupo de
caballeros
ØParte Segunda: desarrollo de una
batalla colectiva en la que el protagonista aparece como:
·Caballero
imprescindible para su rey o emperador
·Artífice o gran héroe
de la victoria final.
2.- LA PERVIVENCIA DE LA FICCIÓN SENTIMENTAL
Es una consecuencia de las novelas de caballerías, del otoño de la Edad Media.
En Revisión de la novela sentimental Varela decía que era novela
de caballerías en la que se habrán alterado la estructura para hacer predominar
el mundo de los sentimientos.
La obra que sirve como modelo del género es la Cárcel de Amor de Diego de
San Pedro, un libro con 22 ediciones en el siglo XVI. Pues bien, como recuerda
Antonio Prieto, la ficción sentimental del siglo XV pervive en el XVI, a
través de cuatro tendencias:
1. Lírica de cancionero
2. El tema del amor caballeresco tomado de las novelas de caballerías
3. Uso de la alegoría
4. Influencia de 2 novelitas italianas de carácter psicológico amoroso: a.
Fiametta, Boccaccio, 1453, traducida para mayor difusión en 1497, de tono
erótico. b. Historia de Duobus Amantibus, se traduce en el 1496-97, de
Eneas Silvio, que después será el papa Pío II, de tono sentimental.
Las manifestaciones más destacadas de libros sentimentales en el siglo
XVI son Queja y aviso de un caballero llamado Lucindaro contra Amor y una
dama (1553, Juan de Segura) que sobresale por la novedad de la forma
epistolar de la narración; Repetición de amores (Luis Ramírez de Lucena),
y a comienzos del siglo XVII, Experiencias de Amor y Fortuna (Francisco
de Quintana) donde lo bizantino, lo pastoril y lo sentimental se entremezclan.
3.- LA FICCIÓN
BIZANTINA o de aventuras peregrinas
Su importancia en el siglo XVI es que los humanistas de la época descubren dos
obras desconocidas hasta entonces:
1. Obras relacionadas con el reino de Granada. Son las
más directamente relacionadas con el género y las de mayor calidad
literaria. Este grupo se dividiría a su vez en dos variantes:
· > Novela fronteriza, como La historia del abencerraje y de la
hermosa Jarifa (que aparece por vez primera en el Inventario de
Villegas,1551), ambientada en época anterior al reinado de los Reyes
Católicos.
· > Novela granadina. Con argumentos correspondientes a la época de
los Reyes Católicos: Historia de Ozmín y Daraja, incluida en la
primera parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, y las
Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita,1595
(Primera Parte ambientada en la conquista de Granada) y 1619 (Segunda Parte,
la rebelión de los moriscos en las Alpujarras).
2. Novelas de la cautividad, con escenario en África. Se compusieron
mayoritariamente en el siglo XVII, aunque también se hallan producciones de
este género en el siglo XVI como El viaje de Turquía (¿1556?)
atribuida por Manuel Serrano a Cristóbal de Villalón, y por Marcel
Bataillon a Andrés Laguna; El caballero Luzmán cautivo en Argel,
incluida en la Selva de aventuras (libro VII) de Jerónimo de
Contreras, y la Historia de Timbrio y Nísida, en la Galatea
(libros II y V) de Cervantes
Como puede observarse en estos ejemplos de ficción dos arquetipos del
MORO en tanto síntesis idealizada del caballero y del enamorado; y del
“CAUTIVO” que refleja la problemática de las guerras contra los
turcos y los famosos cautiverios en Argel (la Contrarreforma, el reinado de
Felipe II, el cautivo como símbolo de los sufrimientos del caballero
cristiano, etc.)
La primera ficción morisca en aparecer es la Historia de Abencerraje y la
hermosa Jarifa, de autor desconocido y conservada en cuatro versiones.
Podría decirse que en verdad se trata de una novela sentimental, en la que la
pareja de enamorados está compuesta por musulmanes, Abindarráez y Jarifa, ambos
de noble familia granadina. El argumento de la obra no presenta complejidad
alguna. El alcaide de Antequera y Álora, don Rodrigo de Narváez, ha hecho
prisionero a Abindarráez, moro de noble estirpe, que en el momento de ser
capturado se dirigía a Coín para desposarse con Jarifa. Don Rodrigo siente
compasión por el abatimiento del moro, que se ve obligado a faltar a su palabra,
y le concede un plazo de tres días para que asista a la cita, bajo juramento de
regresar. Transcurrido el tiempo, vuelve Abindarráez acompañado de Jarifa que se
ofrece como prisionera ante la imposibilidad de separarse de su amado.
Impresionado, don Rodrigo los deja en libertad y se convierte en un fiel amigo
de la pareja.
El principal valor de la obra es su encantadora sencillez y naturalidad, así
como la idealización del mundo de la frontera del siglo XV. Especial convivencia
que había entre personas de distinta ley y creencias. Eran enemigos, pero eran
vecinos. Es un relato de enorme emotividad y nobleza. Es una ficción novelesca
puramente nacional, de un tema autóctono con lugares geográficos reales y al
mismo tiempo históricos. Nos muestra un itinerario que simboliza el camino de la
enemistad a la amistad por el reconocimiento de la virtud espiritual del
oponente que se sitúa por encima de las diferencias de raza, de religión, de
ley... Se pretende subrayar un valor fraternal por encima incluso de la
tolerancia. La virtud puede estar en un caballero cristiano como en un árabe.
Todos pertenecemos a la misma materia humana. Precisamente, a partir de este
mensaje Américo Castro, López Estrada o Claudio Guillén, entre
otros, señalan cómo el arquetipo del MORO (noble, de buen corazón, etc.) se
trata de una reivindicación de “cristianos nuevos” de conversos que en el
fondo sueñan con una convivencia imposible en la España de la expulsión de los
judíos y moriscos.
B)
El relato corto. Las novelas propiamente dichas y la novela cortesana
En la época de Felipe II circularon una serie de colecciones de anécdotas y
dichos ingeniosos derivadas de la tradición oral popular (“cuentos folklóricos”
los llama Máxime Chevalier), con una clara intención humorística y
aleccionadora o moralizante. Los ejemplos más destacados son Sobremesa y
alivio de caminantes (1569) de Juan de Timoneda y la moda
de los apotegmas (dichos breves y sentenciosos) como la Floresta de apotegmas
y sentencias españolas (1574) de Mechor de Santa Cruz y Los setecientos
apotegmas (1596) de Juan Rufo.
Precisamente es Timoneda quien introduce en España la novela
italiana con su Patrañuelo (1567). Es decir, relatos no tan
breves como los cuentos, pero menos extensos que el roman francés o el
romanzo italiano, y que se caracteriza por elevado enredo de su intriga, de
tema variado aunque con tendencia hacia lo amoroso-sentimental que, a menudo, es
presentada de manera algo trágica y que, como contraste a esto último, no
excluye el elemento humorístico. Antonio Prieto, entre otros,
señala como fuentes relatos de Bocaccio, Straparola y Bandello, así como relatos
griegos que ya aparecen como fuente de obras del mester de clerecía como el
Libro de Apolonio.
Las
Novelas ejemplares de CERVANTES (1613) constituyen por sí
mismas –de no haber existido el Quijote– una obra maestra de nuestra
literatura. En el Prólogo Cervantes presume de ser el primero que
escribe “novela” en España; lo cual es cierto si consideramos
“novela” en la acepción italiana del siglo XVI (relato corto de tema
variado, principalmente amoroso y fantástico) y si olvidamos el precedente
del Patrañuelo de Timoneda.
La interpretación del significado del adjetivo “ejemplares” que
acompaña al título ha sido objeto de debate. Cervantes, en el Prólogo,
parece emplear el término en reivindicación de la moralidad de los doce
relatos que componen el conjunto; reivindicación que ya fue puesta en duda
por el Avellaneda del Quijote apócrifo. El caso es que críticos como
Américo Castro sostienen que se trata de una especie de coartada para
defenderse de posibles represalias de la casta mayoritaria de los cristianos
viejos, frente a lo escrito por alguien que no se identifica plenamente con
esta mayoría impuesta. Mientras que otros, (Dunn, Casalduero, Vicente
Gaos...) demuestran que el adjetivo “ejemplar” se aplica en su
sentido de ‘elemento único en su especie’, esto es, de obra literaria que,
aunque contiene una cierta intención moral, en realidad tiene como
principales objetivos el entretenimiento de los lectores y la creación
artística basa en un ideal o actividad estética.
Por otra parte, se han hecho múltiples clasificaciones de los doce relatos
“ejemplares”, aunque la división más aceptada es la de Amezúa:
> Novelas de la “primera época”. Franca imitación del
modelo italiano, sin gran profundidad psicológica y donde lo fantástico y el
entretenimiento cobran importancia: El amante liberal, las dos doncellas,
La señora Cornelia.
> Novelas de transición en Cervantes empieza a adentrarse
en el estudio psicológico de los personajes y va depurando el elemento
italiano: La gitanilla, La española inglesa, La fuerza de la sangre, El
celoso extremeño, La ilustre fregona, El casamiento engañoso.
> Novelas de plenitud. Cervantes se convierte en un
analista y espectador privilegiado de la vida social, así como en un
corrector de sus excesos y vicios: Rinconete y Cortadillo, El licenciado
Vidriera y El coloquio de los perros.
María de Zayas, autora de Novelas ejemplares y
amorosas (1637) y de Desengaños amorosos (1647), utiliza la fórmula
de Bocaccio en el Decamerón: galanes y damas que se reúnen y durante
varias noches se entretienen narrándose breves historias. En la primera obra
Zayas pretende advertir de los peligros y riesgos del amor; mientras que en la
segunda intenta “desengañar” a las mujeres de las tretas y artimañas de los
hombres en sus conquistas amorosas y eróticas.
Finalmente nos queda mencionar las Novelas a Marcia Leonarda de
Lope de Vega y el desarrollo de la llamada “novela cortesana”, esta
última como aportación barroca a la naciente novelística, y que por razones de
tiempo no podemos analizar.
C) La ficción realista: los libros celestinescos. La novela picaresca
Como ha dicho Criado de Val, “La Celestina no es sólo el
título de una obra literaria, sino el de toda una familia”. El tema, el ambiente
y el estilo creados por la “Tragicomedia de Calisto y Melibea” se desarrollaron
ya en un conjunto de textos de la primera mitad del XVI. El ambiente de estos
textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentemente
realista, están escritos en prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la más
puntual transcripción del habla de la calle.
Su presencia se percibe también en la Égloga de Fileno y Zambardo, de
Juan del Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, así como en
diversas obras de Lope de Rueda y de Juan de la Cueva.
Consideración especial merece las tres “Celestinas”, en las que la afinidad con
la obra madre es más patente.
· La primera es la Segunda comedia
de la Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina del Campo en
1534. Tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas. Es
violentamente anticlerical, motivo por el que fue incluida en el “Índice”
inquisitorial de 1559.
· La segunda es la Tercera parte de
la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo,
1536). Pretende ser una continuación de la de Feliciano de Silva, debido al
éxito inusitado que ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el ambiente, el
lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos se mueven dentro de la
retórica cortesana con sus juegos y artificios.
· La tercera es la Tragicomedia de
Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera
Celestina. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El autor reacciona contra las
derivaciones del género y vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad
de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el último extremo. A
diferencia de las precedentes, esta obra gozó de escasa aceptación. Quedó
sepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el Marqués de la
Fuensanta y José Sancho Rayón.
En definitiva, estas tres “Celestinas” han sufrido en general un injusto
desprecio y constituyen en su conjunto un cuadro muy interesante de la sociedad
contemporánea, observada desde los ambientes más marginales, y en ellas podemos
estudiar las más hondas raíces del lenguaje popular.
Con unas características afines al género celestinesco se nos PRESENTA LA
LOZANA ANDALUZA de Francisco Delicado, novela dialogada
cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las
precedentes. La obra aparece en Venecia en 1528. Sus raíces hay que buscarlas en
el género celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida de la
novela picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que sirve de transición
entre el género celestinesco y el picaresco. En este sentido, mientras Ángela
Olalla analiza el mundo de la marginación social reflejado en La lozana,
Márquez Villanueva y otros estudiosos insisten en el origen converso del
autor, del que pocas noticias se sabe además del hecho de que probablemente
tuviera que huir a Italia para evitar posibles persecuciones religiosas.
En una prosa llena de frescura, con 125 personajes que viven con realismo
desgarrado el ambiente de Roma en 1524, narra la carrera de Aldonza, la lozana
del título, como prostituta y alcahueta. Roma era conocida como una de las
ciudades más inmorales de la cristiandad; abierta al ascenso económico y social,
de fácil vida, el clima de prostitución, picardía, bullicio y alegre vitalidad
que reina en ella, serán de un realismo escrutador y silencioso. La Aldonza
cordobesa se siente cómoda en esta ciudad y experimenta su aventura en ella.
La obra posee una doble intencionalidad: divertir, lo cual resulta evidente dado
el carácter fuertemente erótico del libro y satirizar a la Iglesia, por su
riqueza y por la inmoralidad de sus sacerdotes, clientes asiduos de las
prostitutas de la ciudad. Al igual que La Celestina está en forma dialogada
(aunque no parece haber influencia entre ésta y la obra de Delicado) y abundan
en ella los detalles costumbristas: de la vida romana en general, el retrato de
las Celestinas de la ciudad (tanto desde el punto de vista humano como
profesional), sobre comida, bebida y vestimenta. Hay en la obra un deleite en la
creación literaria por sí misma que hace que el autor hable continuamente de
retrato: de la Lozana y de la sociedad en que se mueve.
LA NOVELA PICARESCA
Con el nombre de novela picaresca se alude a una narración
surgida a mediados del siglo XVI y cuya primera manifestación sería El
Lazarillo de Tormes (1554). En estos relatos cobra protagonismo la vida
pintoresca de los truhanes, hampones, tahúres, vagabundos, en una palabra:
pícaros. Algunos críticos dicen que este tipo de novela nació como una enérgica
reacción del realista espíritu español contra el falso idealismo caballeresco y
pastoril del Primer Renacimiento. Otros críticos, como José Antonio Maravall,
insisten en el análisis sociológico para explicar el desarrollo del género en
España. Así, en su libro La literatura picaresca desde la historia social,
afirma que la picaresca surge en estos años del siglo XVI porque se refuerza la
estructura estamental, ante la masiva emigración de la gente del campo a la
ciudad. Los pícaros son personajes que pasan por varios amos que los explotan, y
no tienen más remedio que recurrir al engaño y otras artimañas para sobrevivir.
Que sea una sociedad aristocrática quiere decir que el señor es ocioso y tiende
a escenificar esa grandeza con grandes séquitos, lujos y ostentación. Ante esta
situación el pícaro emprende una ardua batalla por su propia supervivencia,
condenada por otra parte al fracaso y a la derrota, ateniéndose a tres leyes:
1. Ley ecológica: El pícaro se desarrolla en la ciudad porque
puede evitar el ser reconocido.
2. Ley del gasto ostensible: El pícaro ostenta gastando dinero,
tratando de imitar a los aristócratas y nobles que pueblan la sociedad hispana.
3. Ley de la libertad picaresca: el pícaro es un individuo que
vive en insolidaria soledad.
En cuanto al autobiografismo, que el pícaro, sea el narrador de su propia vida,
se torna una especie de venganza literaria hacia los poderosos que lo han
maltratado y despreciado, pues a través de su “biografía” pícara denuncia de
paso los defectos y debilidades de los poderosos a quienes sirvió de criado, por
eso estas novelas son autobiográficas y satíricas.
Anteriormente a Maravall, Américo Castro apunta la cuestión de la noción
del honor, la honra... el problema de los conversos en definitiva.
El pícaro es un individuo sin honra y a través de este antihéroe se puede
denunciar los excesos de este concepto que curiosamente en la novela picaresca
siempre es definido como externo (ej. El hidalgo del Lazarillo aparenta haber
comido mediante el uso de un palillo de dientes). Así, se somete al juicio de
los lectores una de las directrices de la sociedad española de los siglos de
oro. Porque la denuncia de la injusta limpieza de sangre también forma parte de
la hipótesis de Castro. De este modo entendida la novela picaresca nacería como
una protesta contra esta marginación.
También otra hipótesis quiere relacionar la novela picaresca con ciertos
movimientos de reforma eclesiástica (fruto del erasmismo, entre otros,
Marcel Bataillón, quien curiosamente rechaza el presunto erasmismo del
autor del Lazarillo): la picaresca presentaría un producto pseudo-ascético,
pues se muestra aquello que no se debe hacer para ser un buen cristiano.
Mientras que Maurice Molho nos muestra que la picaresca nace en España
porque en ningún otro lugar se manifestaba el principio de la honra. Por ello,
el deshonor manifestado por el pícaro sirve para desenmascarar a la los rígidos
convencionalismos sociales vigentes en España.
Alexander Parker, en cambio, había relacionado el género con el “pícaro”
real y el mundo de la delincuencia y con el temor aristocrático hacia los
excesos de una juventud libertina que pululaba por las ciudades hispanas.
Primera
Fase: (1599-1605). Etapa de
plenitud. Guzmán de Alfarache y Lazarillo de Tormes. Se
apuntan indicios de decadencia como en El Buscón de Quevedo, escrito
en 1604 pero publicado en 1620, o La pícara Justina. En ambas obras
la estructura autobiográfica aparece muy difuminada o deteriorada.
Segunda Fase: (1605-1620). Momento de decadencia porque no se siguen
de cerca los modelos primitivos y se introducen innovaciones. La hija de
Celestina de Salas Barbadillo, La vida del escudero Marcos de Obregón
(Vicente Espinel) y La desordenada codicia de los bienes ajenos.
Tercera Fase: (1620-1626). Se produce un renacimiento del género. Se
vuelve a las antiguas características. La autobiografía tendrá una función
propia. Surgen segundas partes: La segunda parte del Lazarillo,
Varia fortuna del soldado Fandaro.
Cuarta Fase: (1626-1646). Progresiva decadencia. Aparecen obras de
Alonso de CastilloSolórzano como La garduña de Sevilla, La niña de los
embustes. Se introducen entremeses en las obras. Vida y hechos de
Estebanillo González, como ultima manifestación del género
El siglo XVI se cerró con una de las obras maestras de nuestra literatura: la
PRIMERA PARTE DE GUZMÁN DE ALFARACHE (1599), escrita por
Mateo Alemán, nacido en Sevilla, en 1547. Este descendiente de conversos
inspeccionó trabajos en las minas de Almadén, donde vio las miserias de los
castigados. Vivió en Madrid, y allí publica su novela, que, siguiendo la
Vida de Lazarillo de Tormes, marca el género de la novela
picaresca y la narrativa del siglo XVII.
La primera parte de Guzmán de Alfarache
se divide en tres libros, el primero de los cuales cuenta cómo este joven
sevillano abandona a su madre, viuda, que convive con un hombre, para conocer
mundo como pícaro, atributo que se adjudica desde el comienzo. Con un
arriero recorre diversos mesones o ventas y sufre estafas
y atropellos, semejantes a los que él intenta. El primer libro concluye con la
historia morisca de Ozmín y Daraja, relatada por un
clérigo. En el segundo libro llega Guzmán a Madrid, donde sirve
como cocinero hasta ser despedido. Con dinero robado, huye a Toledo
y pretende a una cortesana que le engaña. Pasa a Italia como
soldado. En el tercer libro huye de Génova a Roma. Vive
como mendigo hasta entrar al servicio de un cardenal, que, cansado
de sus hurtos, lo despide. Se emplea con el embajador de Francia, con
quien escucha la historia de Dorido y Clorinia, novela
cortesana, con la que se cierra esta primera parte.
En la segunda parte (aparecida en 1605 y
subtitulada Atalaya de la vida humana) Guzmán sirve al embajador francés
y toda Roma celebra sus gracias y picardías. Éstas terminan
por hacerle huir, en compañía de un sujeto llamado Sayavedra, que le roba
su equipaje. Debe aceptarlo como criado y recorre con él Siena,
Florencia, Milán y Génova, donde vive de estafas y del
juego hasta dar en la cárcel. Finalmente, embarca de vuelta a
España.
En una tormenta enloquece su criado
Sayavedra que se arroja al mar. En Zaragoza sufre Guzmán las burlas
de una dama y vuelve a Madrid, donde contrae matrimonio con la
hija de un comerciante que le arruina. Queda viudo. Marcha a Alcalá de
Henares a estudiar teología, pero se vuelve a casar con una joven,
que le mantiene de lo que gana acostándose con otros hombres. Sus trampas llevan
a Guzmán a remar en galeras, donde medita su arrepentimiento y descubre
el intento de sublevación del galeote Soto, ganando la simpatía de sus
amos. La obra concluye prometiendo tercera parte.
Las reflexiones morales superan en extensión a los fragmentos
narrativos. Tratan la condición humana: la honra, la riqueza,
la apariencia, con tono bíblico y estoico. Como ha señalado
Moreno Báez, en el Guzmán, tal vez por tratarse del punto de vista de un
converso como Mateo Alemán, aparece claramente definido un mensaje moralizante
en torno al concepto de pecado original y a la posibilidad de la salvación por
muy miserable o pecador que haya sido un hombre.
Por otra parte, Edmund Cross
señala del personaje de Guzmán su:
·
Determinismo, sobre todo hereditario.
·
Evolución polimórfica: de ser un pecador innato al arrepentimiento y redención
final.
·
Constante desengaño íntimo. Reflexiona continuamente sobre sí mismo, lo que
produce un desdoblamiento de personalidad, que le sirve para definir su talante
personal y evolución definitiva en cuanto personaje.
EL BUSCÓN. Quevedo redacta hacia 1604 su primera gran
prosa: la Historia de la vida del Buscón llamado don Pablos, exemplo de
vagamundos y espejo de tacaños. Esta novela picaresca narra cómo Pablos,
hijo de delincuentes, congenia con Diego Coronel, joven noble, a quien sirve en
el pupilaje del licenciado Cabra, pasando hambre. En la Universidad de Alcalá
sufre gamberradas estudiantiles y regresa a Segovia al morir su padre
ajusticiado. Más tarde vuelve a la Corte, mendiga hasta que un alguacil
lo lleva a prisión, de donde sale a buscar matrimonio. Seduce a
una doncella, que resulta ser prima de su antiguo amo Diego Coronel, que
lo descubre. Huye a Toledo con un grupo de cómicos y se hace galán de
monjas. Escarmentado, marcha a Sevilla, donde mata un alguacil. Con
una ninfa (prostituta) pasa a América terminando con ello sus peripecias.
Jenaro Talens: nos dice que
el sentido de los tres libros del Buscón es el siguiente:
· La
escuela de la vida, Pablos es un aprendiz de pícaro.
·
Pablos observa su entorno. Pablos deja de ser un actor y queda en segundo
término. No sufre una evolución psicológica, aún siendo el núcleo central de la
obra. De esta manera muestra al lector el mundo por ojos de Pablos e introduce
un elemento preesperpéntico: la figura del pelele.
· En el
tercero, Pablos es el actor en la vida a partir de las enseñanzas recibidas.
Culmina con el fracaso final.
Francisco Rico insiste
también en el carácter aproblemático del pelele Pablos, sobre el que Lázaro
Carreter y Leo Spitzer matizan acerca del contenido moralizante de la
novela de Quevedo: el primero para negar toda forma de didactismo en la obra; el
segundo, para reconocer que el Buscón es algo más que una simple burla, pues
tiene cierta intención de desenmascarar los vicios humanos. Finalmente,
Maurice Molho nos presenta el planteamiento de que Pablos, como protagonista
dista mucho de Lázaro o de Guzmán; la intención de Quevedo sería la de emplear
los recursos del género picaresco para escribir un libelo en contra de todo lo
que simboliza precisamente eso que se ha dado en llamar el mundo picaresco. Es
decir, se trata del punto de vista aristocrático temeroso del avance de ciertos
sectores sociales que amenazan su posición privilegiada: la paliza que Diego
Coronel ordena pegar al pícaro Pablos.
EL LAZARILLO
El Lazarillo es un breve relato aparentemente
autobiográfico de la vida de un niño, Lázaro de Tormes, llamado así porque nació
en este río que pasa por Salamanca. Las experiencias de Lázaro desde que nace
hasta que abandona el relato son prosaicas, es decir, no tienen nada de
extraordinario. Y esto es lo sorprendente del libro porque lo ordinario de la
literatura narrativa de la época era el relato de aventuras maravillosas de
seres totalmente excepcionales también. Esto es, los libros de caballerías, con
Amadís de Gaula, modelo principal, y La Diana de Jorge de
Montemayor como el ejemplar por excelencia de la novela pastoril. También, la
novela morisca como El Abencerraje y la novela bizantina de aventuras que
dio origen a muchas novelas de aventuras como el Persiles y Segismunda de
Cervantes. El Lazarillo, por el contrario, es un relato que se alimenta
de la realidad social española del siglo XVI.
El caso es que se convierte en la novela más conocida del siglo XVI. La Vida
del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades aparece en 1554 en
tres ediciones separadas (Burgos, Alcalá y Amberes). Sin embargo, el reciente
descubrimiento fortuito (en 1992, y en 1995 publicación de una edición facsímil
a cargo de la Junta de Extremadura) de una nueva edición del Lazarillo de
Tormes en la localidad de Barcarrota (Badajoz), impresa también en 1554
(como las otras primeras ediciones conocidas) en los talleres que los hermanos
Francisco y Mateo del Canto tenían en Medina del Campo, ha propiciado en estos
últimos años numerosas actuaciones de diversa índole y proyección que han dado
como resultado, junto con una renovada difusión de la obra, nuevos análisis y
revisiones de la misma a cargo, fundamentalmente, de filólogos e historiadores
de la literatura.
Para Francisco Rico, el hecho
de que el ejemplar encontrado carezca de puntuación confirma la hipótesis sobre
el carácter no literario del Lazarillo original. A juicio de Rico, el
relato era una falsa carta enviada por un tal Lázaro de Tormes al arcipreste de
San Salvador en el que se narra como si fuera real el idilio entre la mujer de
Lázaro y el arcipreste. En principio el texto no estaba destinado a la imprenta
pero gustó tanto que pronto empezó a copiarse, y una de esas copias podría ser
la de Barcarrota.
1) De aquí procede el primer interrogante que plantea El
Lazarillo, ¿CUÁNDO FUE REDACTADO? Márquez
Villanueva, Caso González y Rico
proponen una fecha próxima a la edición de1554, admitiendo como altamente
seguro que existiera una edición anterior, hoy perdida, hacia 1552 o 1553;
M. J. Asensio y Ricapito, por el
contrario, formulan una fecha de redacción muy temprana, cercana a las
cortes de Toledo (¿1525?) aludidas al final del Lazarillo. Todo ello
no excluye la posibilidad de que circulara alguna versión manuscrita desde
1530 aproximadamente, opinión defendida, sobre todo, por aquellos que
postulan el erasmismo del autor anónimo de la obra. Hipótesis esta última
desmentida por Marcel Bataillon y García de la
Concha que prefieren incluirla como un ejemplar de una tradición
anticlerical con extensos precedentes medievales.
2) El otro gran interrogante que plantea el Lazarillo
es su AUTORÍA. El hecho de que se publicara desde el
principio como obra anónima no ha impedido que ya desde el siglo XVII se
barajasen los nombres de presuntos autores como:
· Diego Hurtado de Mendoza
· Fray Juan de Ortega
· Juan de Valdés, Alfonso de Valdés, o alguien del círculo de los dos
hermanos.
· Sebastián de Horozco
· Núñez de Toledo
Aunque el asunto sigue sin resolver, puede decirse que la atribución del
autor está relacionada directamente con la interpretación ideológica que se
le ha dado a la novela: erasmismo, iluminismo, desahogo de un converso, un
fraile que arremete contra los defectos morales del clero al que pertenece,
desengaño de algún humanista, etc. Y es que se ha insistido demasiado en
identificar el realismo de la obra–lo cual no deja de ser una convención
literaria– con la verdad histórica, con datos contrastables de modo
fehaciente. Porque como han insistido Lázaro Carreter, Francisco
Rico y García de la Concha, el autobiografismo es
una figura narrativa, un recurso literario que transfigura la realidad
histórica, y la cotidiana, en algo distinto e imaginario; y al contrario,
hace aparecer como verdadero lo que es inventado o soñado.
Esto no impide –como han mostrado Maravall, Alberto Blecua
y otros estudiosos– que el niño mendigo, que el hidalgo pobre y que los
clérigos viciosos o corruptos que pueblan el Lazarillo sean
realidades auténticas de la España del siglo XVI. Pero no es menos cierto
que tales ejemplos sólo constituyen el paisaje, el objeto o el personaje
sobre los que el pintor dibuja su cuadro, el escultor esculpe su imagen y el
narrador compone su relato.
Muy recientemente han surgido dos nuevas teorías acerca de la autoría del
Lazarillo:
A.- Teoría de ROSA NAVARRO que relanza la hipótesis
de que el erasmista Alfonso de Valdés fue el autor, e incluso introduce una
edición (editorial Octaedro) en cuyo título figura el nombre de Alfonso de
Valdés. Básicamente la teoría de Navarro (Alfonso de Valdés, autor del
Lazarillo de Tormes, Gredos, 2003) parte del supuesto de que el
conquense Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del Emperador,
terminó su escritura más de veinte años antes de lo que se había dicho:
hacia 1530. La espléndida obra inició un género, la novela picaresca; pero
no es una novela ni su protagonista es un pícaro. Lázaro es un mozo de
muchos amos, como lo fue Pármeno, el criado de Calisto, y Rampín, el de
La Lozana Andaluza. Su relato es una carta que escribe a «Vuestra
Merced» porque ella se lo ha pedido; quiere saber del «caso», y él, para
contárselo desde el principio, le relata su vida hasta entonces. Alfonso de
Valdés dominaba dos géneros literarios: el diálogo y la carta. Lázaro
inserta a menudo diálogos en su relato epistolar y lo hace magistralmente.
Rosa Navarro demuestra cómo el texto del Lazarillo que nos ha
llegado, en las cuatro impresiones conservadas de 1554, está mutilado; se
oculta así en parte el sentido esencial de la obra. Si la mirada no se
dirige al muchacho, a Lázaro, sino a los amos —sin nombre— que lo maltratan,
que lo matan de hambre, que estafan o que aparentan lo que no son, aparece
nítida una inte-ligentísima sátira erasmista. Alfonso de Valdés fue el
principal valedor de Erasmo en España.
B.- TEORÍA DE JOSÉ LUIS MADRIGAL quien lo
atribuye a Francisco Cervantes de Salazar, humanista toledano,
cercano al erasmismo y discípulo de Alonso de Venegas, que compondría el
Lazarillo entre 1542 y 1550, antes de trasladarse a México, para
desempeñar diversos cargos en el virreinato. Para ello se basa en cuestiones
de índole ideológica sobre el erasmismo y la exaltación de la pobreza
(Alonso de Venegas, maestro de Cervantes de Salazar), biográficas
(conocimiento del entorno toledano que se cita en la obra) y
literarias-lingüísticas: a) el nombre del personaje Lázaro,
además de las resonancias bíblicas y de las connotaciones como mozo al
servicio de un ciego, sería un juego literario, un anagrama del segundo
apellido (en latín) del autor: SALAZARUS = LÁZARO; b)
el cotejo lingüístico con otras obras del autor como la Crónica de Nueva
España. De todo ello Madrigal deduce la autoría del Lazarillo
como obra de Cervantes de Salazar.
De todos modos, ninguna de estas teorías –sobre todo la segunda– presenta al
menos por el momento la suficiente entidad para contrastar su veracidad.
3) EL AUTOBIOGRAFISMO Y LA EPÍSTOLA es, por consiguiente, junto
al peso de la tradición folklórica (destacada por Bataillon y Molho:
la figura del mendigo ciego y el episodio de las uvas, por ejemplo), el
elemento novelesco más característico del Lazarillo y lo que definirá al
género picaresco. Ahora bien, relatos en primera persona hubo ya en siglos
anteriores y no por eso son picarescos. La novedad consiste en un la mezcla de
lo epistolar con lo autobiográfico:
· Lázaro Carreter señala como
modelo las cartas-coloquio frecuentes en el Renacimiento (las
Epístolas familiares de Antonio de Guevara y las latinas del Doctor
Villalobos, etc.) en las cuales la carta sirve de marco para exponer un conjunto
de materiales verdaderos o ficticios que en ella se incluyen.
· Francisco Rico propone otra
variante dentro de las cartas-coloquio, lo que Poliziano llamaba epístola
“otiosa”, que se diferenciaba de la epístola “gravis et severa”.
· Por tanto, la carta sirve como
vehículo para la autobiografía: es un remitente llamado Lázaro que escribe a un
destinatario (“Vuestra Merced”) para que, de paso que refiere su caso (el
supuesto deshonor por un matrimonio de conveniencia con la supuesta barragana
del Arcipreste de San Salvador), narre toda su vida desde el principio humildes,
miserables e incluso deshonrosos.
· García de la Concha matiza
estas dos consideraciones y propone la autobiografía como acto exculpación
ante la calumnia y elogio de uno mismo. La carta sería sólo un pretexto, una
excusa para justificar dicha exculpación. Esto es, una especie de carta
fingida o carta contrahecha para disimular una falsa honra, contra
las que Erasmo arremetió en sus escritos de renovación moral y religiosa.
4) ESTRUCTURA DEL LAZARILLO. Como es sabido, la novela esta
compuesta por un prólogo y siete tratados o capítulos. La desigual
proporción en la extensión de los tres primeros tratados frente a los
cuatro restantes que no pasan de simples bocetos narrativos (según algunos) ha
sido analizada de muy diversa forma. En general se ha pensado que el autor no
consigue crear una composición perfectamente estructurada, porque presenta un
diseño flojo y primitivo. Incluso Lázaro Carreter sostiene la existencia de un
“fallo constructivo”, debido a la coexistencia de dos tipos de estructuras: los
cuentos folklóricos y los episodios ensartados en un marco general.
Mientras que el autor acierta en el proceso de gradación y simetría en
los tres primeros tratados; en cambio fracasa en los cuatro siguientes.
Sin embargo, García de la Concha presenta una imagen distinta del acierto
estructural de la obra. Parte de la hipótesis de que la división en los siete
tratados y las rúbricas que los preceden pudieran deberse al primer editor o al
amanuense, y piensa que el Lazarillo se organizaría en tres módulos
ternarios, según la distribución de amos y oficios. Precisamente esta
estructura en módulos ternarios ha sido planteada en otros estudios como los de
Frenk Alatorre y Puccini. De modo que cada módulo constituye una
fase distinta en la autobiografía del héroe. Todo lo cual puede resumirse en el
siguiente esquema de García de la Concha:
APERTURA Prólogo
Orígenes familiares
Salida del hogar
LEY (Desarrollo) Amos: 1) ciego; 2) clérigo avaro; 3) escudero
Amos: 1) mercedario; 2) buldero; 3) maestro
pintar panderos
Oficios: 1) aguador; 2) porquerón; 3)
pregonero
CIERRE Matrimonio, hogar estable;
Dificultades familiares;
Superación y estado de fortuna
El primer módulo lleno de simetrías perfectas que
establecen diversos lazos entre los tres primeros amos de Lázaro: Ciego –
Clérigo – Hidalgo. Hay una degradación: Ciego: Estamento más bajo de los
labradores. Clérigos: Oradores. Escudero: Miembro de los
defensores. Aparente ascenso, pero que no es verdadero. No es un ascenso en la
amplitud de la escala social, las posibilidades de los amos van decreciendo. Al
finalizar este módulo ya ha aprendido pero aún así aprende con:
El segundo módulo: Fraile – Buldero – Pintor
Con el tercer módulo, el de los oficios, Lázaro consuma su proceso de
ascenso social: Con el capellán, primer escalón a la buena vida porque por fin
tiene un oficio renumerado. Con el alguacil, es un porquerón. Y finalmente, con
el Arcipreste se convierte en pregonero, un oficio real.
Porque cada oficio prepara la consecución del siguiente: por su buena garganta y
artes para vender, triunfa como aguador, y le facilita que pueda ser un buen
pregonero que venda vino. El que viste jubón de fustán, sayo de manga trenzada y
capa, y lleva espada, puede ser ayudante de alguacil. Lázaro, ayudante de
alguacil y aguador con buena voz, podrá “acompañar los que padecen persecuciones
y declarar a voces sus delictos”.
5) CRONOLOGÍA INTERNA (Edición del Lazarillo por Francisco
Rico. Pág. 15*): Del primer amo (Lázaro con doce o trece años) hasta el oficio
de pregonero en que cuenta como mínimo veintiún o veintidós años. Este periodo
cronológico transcurre con los amos y oficios que desempeña el protagonista:
Primer módulo: Ciego: un año. Clérigo: casi seis meses. Hidalgo: menos de
dos meses.
Segundo módulo: Fraile de la merced: 8 días. Buldero: cerca de cuatro
meses. Pintor: ¿?
Tercer módulo: Capellán, cuatro años. Alguacil: poco tiempo. Arcipreste
finaliza la narración.
6) ¿ES EL LAZARILLO UNA OBRA ERASMISTA? Marcel Bataillon lo
niega, sin embargo, los partidarios del erasmismo del Lazarillo
encuentran que el ambiente erasmista (aunque también el iluminista) contribuyó
al nacimiento del género mediante la inclusión de algunos temas:
Ø La caridad: Crítica constante
a la falta de caridad de los personajes del Lazarillo.
Ø La piedad: “Monacatus non
pietas est” que expresa la falta de rigor a la vida monástica.
Ø Se burla del sacramento del
matrimonio: Lázaro resulta ser un cornudo; su mujer es la barragana del
arcipreste.
Ø La mayoría de los personajes
son clérigos: Crítica todos los aspectos: la avaricia, la falsa castidad…
7) LA LENGUA Y EL ESTILO DEL LAZARILLO. A VUELTAS CON EL GÉNERO DEL
LAZARILLO. La lengua conforma una determinada realidad en virtud
del estilo. El autor dice, en el prólogo tener un grosero estilo, pero
esto se trata de un conocido recurso retórico de “captatio benevolentiae”:
mostrar cómo el artista se humilla ante el mecenas, solicitando que el segundo
(el vuestra merced al que se destina aparentemente la obra) deje sus
labores para “leerla”. Nuevamente tenemos delante la cuestión de la forma
epistolar del Lazarillo.
Además, por grosero estilo debemos entender un lenguaje llano, pero no
una mera transcripción de la lengua cotidiana, sino que se convierte la lengua
viva en lengua literaria. Hay un claro propósito de sobriedad, que es una
característica que define la obra.
Y es que el dogma horaciano de los tres estilos (alto, medio y bajo)
estaba fuertemente vigente en la cultura literaria del siglo XVI. Según esta
tripartición el Lazarillo pertenecería al estilo bajo para el que
estaba exigido su estructuración como comedia. Evidentemente, el autor no
compone una obra cómica (sentido teatral del término) sino una prosa
narrativa que exigía al menos estilo medio. Y para resolver el embrollo
literario en que se había metido el autor, qué mejor solución que el recurso a
la forma epistolar. Porque ello le permite la suficiente libertad creadora para
poder:
Ø Incluir elementos
pertenecientes a la tradición folklórica.
Ø El recurso a cierto grado de
humorismo o del eufemismo deliberado para tratar cuestiones escabrosas como la
debatida pederastia del fraile del tratado IV ( la otra hipótesis es la de que
este fraile libertino enseña el inicio sexual al protagonista) y la barraganía y
adulterio de la esposa de Lázaro en el tratado VII.
Ø La ambigüedad premeditada
para ocultar los datos que permitan identificar al narrador: las fechas en que
se desarrolla su “historia”, su verdadero nombre, qué ha ocurrido finalmente (el
Lazarillo tiene un desenlace in media res o final abierto), etc.
Ø Insertar expresiones y giros
coloquiales del habla castellana del siglo XVI, como sucede en el primer
tratado, el del ciego.
Por todo esto, El Lazarillo es una obra pionera en el doble sentido de
que inaugura un género, la picaresca que como hemos visto perdura durante
un siglo; y en que es, tal vez, la primera novela (en el significado
contemporáneo de la palabra) compuesta en la literatura universal; privilegio,
esto último, por el que –según algunos– incluso se adelanta en cincuenta años al
Quijote.
Bibliografía
> Arnaud, E., La vie et l'oeuvre de Alonso Jerónimo de Salas
Barbadillo: contribution à l'étude du roman en Espagne au début du XVII siècle,
Universidad de Toulouse-La miraille, Toulouse 1979.
> Aubrun, Ch., “La miseria en España en los siglos XVI y XVII y la novela
picaresca”, in Literatura y sociedad, Martínez Roca, Barcelona 1971,
143-158.
> Ayala, Francisco, Formación del género novela picaresca: El Lazarillo, in
Experiencia e invención (Ensayos sobre el escritor y su mundo), Taurus, Madrid
1960, 127-147.
________El Lazarillo: nuevo examen de algunos aspectos, Taurus, Madrid
1971.
> Bataillon, Marcel, Novedad y fecundidad en el Lazarillo de Tormes, tr.
esp., Madrid 1968.
> Bataillon, Marcel, Pícaros y picaresca, trad. esp. Taurus, Madrid 1982.
> Casalduero, Joaquín, “Sentido y forma de El Lazarillo”, in Estudios de
literatura española, Gredos, Madrid 1973, 72-89.
> Castro, Américo, “El Lazarillo de Tormes”, in Hacia Cervantes, Taurus,
Madrid 1967, 143-166.
> Cross, Edmund, Mateo Alemán, Introducción a su vida y a su obra, Anaya,
Salamanca 1971.
> Deyermond, A. D., Lazarillo de Tormes: A Critical Guide, London 1975.
> Dunn ,P. N., Castillo Solórzano and the Declin of
Spanish Novel, Blackwell, Oxford 1952.
> Foa, S. M., Feminismo y forma narrativa: estudios del tema y las
técnicas de María de Zayas, Álbatros, Valencia 1979.
> Francis, Alan, Picaresca, decadencia, historia. Aproximación a una realidad
histórico-literaria, Gredos, Madrid 1978.
> García de la Concha, V., Nueva lectura del Lazarillo: el deleite de la
perspectiva, Madrid 1981.
> Gili Gaya, Samuel, La novela picaresca en el siglo XVI, in Díaz
Plaja Guillermo (a c. di), Historia general de las literaturas hispánicas,
Barna, Barcelona 1953, vol. III, 79-104.
> Gómez Yebra, A., El niño-pícaro literario de los siglos de oro,
Antropos, Barcelona 1988.
> González Palencia, Ángel, Del 'Lazarillo' a Quevedo. Estudio histórico
literario, CSIC, Madrid 1946.
> Guillén, Claudio, “La disposición temporal del Lazarillo de Tormes$, "Hispanic
Review", XXV, 1957.
> Ife, B. W., Lectura y ficción en el Siglo de Oro: las razones de la
picaresca, Crítica, Barcelona 1992.
> Lazaro Carreter, Fernando, , Ariel, Barcelona 1972.
> Lida de Malkiel, María Rosa, Función del cuento popular en el Lazarillo de
Tormes, "Actas del Primer Congreso Internacional de Hispanistas", Oxford
1964, 349-359.
> Maravall, José Antonio, La literatura picaresca desde la historia social,
siglos XVI y XVII, Taurus, Madrid 1986.
> Márquez Villanueva, Francisco, Sobre el lanzamiento y recepción del Guzmán
de Alfarache, "Bulletin Hispanique", XCII, 1990, 627-653.
> Moreno Baez, Enrique, Lección y sentido del Guzmán de Alfarache, Madrid
1948.
> Molho, Maurice, Introducción al pensamiento picaresco, Anaya, Salamanca
1972.
> Pérez Erdelyi, M., La pícara y la dama: la imagen de las mujeres en las
novelas picaresco-cortesanas de María de Zayas y Alonso de Castillo Solórzano,
Universal, Florida 1979.
> Rey Hazas, Antonio, La compleja faz de una pícara: hacia una interpretación
de La pícara Justina, "Revista de Literatura", n° 90, XLV, 1983, 87-109.
_____“Introducción a la novela del Siglo de Oro, I. (Formas de narrativa
idealista)”. Edad de Oro I (1982): 65-105.
> Rico. Francisco, La novela picaresca y el punto de vista, Seix Barral,
Barcelona 1973.
Problemas del Lazarillo, Cátedra, Madrid 1988.
Rico, Francisco, Ricapito, J. V., Bibliografía razonada y anotada de las
obras maestras de la picaresca española, Castalia, Madrid 1988.
Taleres , J., Novela picaresca y práctica de la transgresión, Júcar,
Madrid 1975.
Tierno Galván, Enrique, Sobre la novela picaresca y otros escritos,
Tecnos, Madrid 1974.
