Materiales obtenidos, con modificaciones, de las páginas web que a continuación se citan
> Muy buena página sobre literatura española del siglo XX: http://personal.telefonica.terra.es/web/apuntesasr/literatura.htm
> Página completísima sobre el 27: http://www.sapiens.ya.com/narci3012
La denominación de este grupo de poetas ha sido motivo de polémica durante mucho tiempo. Hoy se acepta generalmente la etiqueta Generación del 27 o Grupo del 27. Los autores que forman esta etapa dorada de nuestras letras han recibido otras muchas denominaciones, como Generación del 25 (por ser la fecha en la que varios miembros del grupo publicaron sus primeras obras), Generación del 24 (por la misma razón), Generación de la Dictadura (ya que la formación y primeras publicaciones del grupo coinciden con la Dictadura de Primo de Rivera –de 1923 a 1929–), Generación de la vanguardia (a causa de las influencias recibidas tanto de las vanguardias europeas –futurismo, dadaísmo y surrealismo– como de las españolas –creacionismo y ultraísmo–), Generación de la amistad (por las afinidades que había entre la mayoría de sus miembros) y Generación de los poetas-profesores (puesto que algunos de ellos se dedicaron profesionalmente a esta labor –Salinas, Guillén, Diego y Cernuda–, pero no todos).
La denominación Generación o Grupo del 27 ha triunfado porque recoge el interés de estos autores por la recuperación de un poeta prácticamente olvidado a principios del siglo XX: Luis de Góngora y Argote. Un rasgo que destaca dentro de la poética de este grupo es la atención que prestan a todas las innovaciones aportadas por las vanguardias artísticas, así como la atención preferente a la historia de nuestra literatura. En 1927 se cumplieron trescientos años de la muerte de Góngora, y por este motivo varios poetas se reunieron en el Ateneo de Sevilla para rendirle un homenaje. Este hecho generacional puede ser considerado el punto de unión de un gran número de autores, entre los cuales no se destaca hoy a más de ocho o diez, aunque el grupo pudo estar compuesto en sus orígenes por más de veinte poetas, como veremos.
Góngora, convertido en el emblema de la renovación esteticista y neobarroca, fue recuperado y valorado en su justa medida. De hecho, hoy en día es uno de los principales poetas de la literatura española, lo cual se debe, en gran medida, a los autores del 27. De todos modos, estos poetas no fueron los primeros en reclamar la figura de Góngora. Rubén Darío, el gran poeta modernista, publicó en La Ilustración Española y Americana (Madrid, 15 de junio de 1899) dos sonetos dedicados a Góngora en forma epistolar. El primero se titula “De D. Luis de Góngora y Argote a D. Diego de Silva Velázquez” y el segundo “De D. Diego de Silva Velázquez a D. Luis de Góngora y Argote”. Se trata de dos supuestas cartas enviadas entre los dos genios de la literatura y de la pintura, en una especie de intento por parte de Darío de alabar y ensalzar la figura de ambos, especialmente la de Góngora. Estos sonetos fueron incluidos posteriormente en Cantos de vida y esperanza (1905).
La nómina de autores del 27 es muy amplia. Los poetas de primera línea o más importantes son Pedro Salinas, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis Cernuda, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre y Gerardo Diego. Hay dos autores que, sin ser de los más importantes, pueden ser citados como autores secundarios: Emilio Prados y Manuel Altolaguirre. Por último, encontramos poetas cuya adscripción al 27 es más problemática por causas diversas, aunque indudablemente formaron parte de la gran eclosión de nuestra poesía en el primer tercio del siglo XX: Juan José Domenchina, León Felipe, Juan Chabás, Pedro Garfias, José María Hinojosa, Antonio Espina, Juan Larrea y Miguel Hernández.
Si en la Generación del 98 fue fundamental el papel que Azorín desempeñó para aglutinar al grupo a través de unos artículos publicados en el diario ABC, en la Generación del 27 ese papel correspondió a Gerardo Diego. Él fue el organizador del homenaje a Góngora en el tercer centenario de su muerte, pero mayor trascendencia tuvo la publicación en 1932 de Poesía española. Antología, 1915-1931. Se trata de una antología de poesía más o menos inédita que el propio autor reunió. Aparecen los siguientes autores: Unamuno, Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Moreno Villa, Salinas, Guillén, Dámaso Alonso, el propio Gerardo Diego, García Lorca, Alberti, Villalón, Prados, Cernuda, Altolaguirre, Aleixandre y Larrea. Como vemos, aparecen la mayoría de los autores del 27, además de algunos del 98 y otros modernistas. Gerardo Diego se había propuesto recoger los mejores ejemplos de poesía del periodo que indica en el título (entre 1915 y 1931), y no podemos olvidar que cuando los autores del 27 iniciaban su carrera literaria, los miembros de la Generación del 98 y algunos de los modernistas estaban en plena efervescencia creativa, de ahí la coincidencia de nombres tan importantes. En 1934 Gerardo Diego publicó una nueva edición de esta obra, titulada ahora Poesía española. Antología. Contemporáneos. El autor incluye algunos poetas, como Rubén Darío, y desaparecen otros, como Juan Ramón Jiménez, que se había disgustado a causa de algunas críticas que había recibido su poesía por parte de José Bergamín. Las dos antologías de Gerardo Diego deben ser consideradas como la reunión y compendio de la mejor poesía del primer tercio del siglo XX, así como la fijación de los autores que forman la Generación del 27.
Todos los autores del 27 procedían de la alta burguesía y la mayoría se encontraron en la conocida Residencia de Estudiantes de Madrid, dependiente del programa de investigación de la Junta de Ampliación de Estudios y el Centro de Estudios Históricos. Se trataba de una institución cultural de primer orden en el que los jóvenes autores artísticos se encontraban bajo la supervisión de los intelectuales más importantes del momento, como Ramón Menéndez Pidal, Américo Castro, Juan Ramón Jiménez o José Ortega y Gasset. Además de los poetas del 27, en la Residencia coincidieron artistas como Salvador Dalí o Luis Buñuel, de ahí sus posteriores colaboraciones en proyectos cinematográficos, pictóricos o poéticos.
El homenaje a Góngora puede ser considerado el acto central para la formación del grupo. El poeta francés Mallarmé ya había demostrado su interés por Góngora, así como Rubén Darío. Federico García Lorca recogió este interés en su conferencia titulada “La imagen poética de Góngora”, en la que negó la oposición entre lo popular y lo culto en la poesía del poeta cordobés y reclamó una lírica libre de las amarras realistas, basada en la metáfora y la creación sin ataduras.
La colaboración de los autores del 27 en las mismas revistas literarias es otro hecho que debe ser tenido en cuenta. Alrededor de 1927 las revistas más importantes eran:
Mediodía, Litoral, Papel de Aleluyas, Carmen, Verso y Prosa, La Gaceta Literaria, Gallo, Manantial
y Meseta.
Nos encontramos ante otro aspecto que ha resultado polémico a lo largo de los años, prácticamente desde el inicio de la actividad de los poetas de esta etapa literaria, puesto que diferenciar unas etapas comunes concernientes a autores tan diversos es complicado.
Luis Cernuda (1957), en un ensayo titulado “Generación de 1925” (incluido en
Estudios sobre poesía española contemporánea), establece cuatro etapas en la poesía del grupo entre 1918 y 1936:
> Predilección por la metáfora.
> Actitud clasicista.
> Influencia gongorina.
> Contacto con el surrealismo.
En los últimos años se ha impuesto la siguiente separación de las etapas de la Generación, que aúna lo cronológico a lo estético:
1. Hasta 1927. Influjo de las primeras vanguardias. Tonos becquerianos y modernistas. Poesía pura.
2. Desde 1927 hasta 1936. La lírica se rehumaniza. Aparece el Manifiesto por una poesía sin pureza en la revista
Caballo verde para la poesía, fundada por Pablo Neruda.
3.
Después de la guerra. El grupo se dispersa y podemos considerar que la Guerra Civil Española marcó el fin de la Generación como tal. Lorca murió asesinado; Salinas, Guillén, Cernuda y Alberti tuvieron que exiliarse; Alonso, Aleixandre y Diego permanecieron en España. Cada autor siguió un camino personal y estético, y los lazos que existían entre los autores de la Generación se rompieron bruscamente. Por tanto, la guerra puede ser considerada el elemento disgregador del grupo.
Las influencias que los autores del 27 reciben en sus obras son variadas y muy diversas. Vamos a citar las más importantes:
> El Futurismo no influye demasiado en los miembros de la Generación del 27, aunque podemos destacar a algunos de ellos, como Pedro Salinas y Rafael Alberti.
>
El Creacionismo, movimiento literario de vanguardia desarrollado por Huidobro, tiene como principal representante dentro de este grupo a Gerardo Diego, que en algunos de sus poemas (“Imagen”, 1922) se plantea la necesidad de crear una nueva realidad, ajena por completo al mundo sensible. Las palabras se convierten en el centro de atención, no su significado.
> El Ultraísmo se propone captar el mundo a través de percepciones fragmentarias e imágenes ilógicas. La revista
Grecia acoge este ismo partir de la publicación en 1919 del Manifiesto
Ultra.
> El Surrealismo influye prácticamente sobre todos los miembros de la Generación. Llega a finales de la década de 1920 y es acogido por un gran número de poetas. La expresión del mundo subconsciente, de los elementos oníricos y de las visiones aparece frecuentemente en la obra de Lorca, Alberti, Aleixandre o Cernuda. La poesía gana en libertad –tanto temática como formal– y vuelve a los contenidos humanos. Gracias al Surrealismo, la poesía de los años 30 de desarrolla plenamente.
> Entre las influencias sobre los autores del 27, hemos de mencionar a dos poetas que por entonces ya estaban completamente consagrados: Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Ambos son tomados como modelos y son admirados y respetados, a pesar de la diferente concepción estética que plasman en sus obras. Además, los franceses Valéry y Mallarmé; el gran introductor de las vanguardias en España, Ramón Gómez de la Serna; el líder de la Generación del 98, Miguel de Unamuno; el gran ensayista y filósofo José Ortega y
Gasset.
A pesar de que las vanguardias propugnaran la ruptura absoluta con todo el arte anterior a ellas, los autores del 27, aun aprovechándose de las innovaciones que aportaron los ismos, prefirieron fijarse en lo mejor de nuestra literatura. Así, admiraron a Jorge Manrique, Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Lope de Vega o Quevedo. De Rubén Darío tomaron el valor plástico de la lengua y de Gustavo Adolfo Bécquer el tratamiento aparentemente sencillo de los temas y las formas poéticas. Además, autores como Alberti o Lorca se inspiraron en la poesía popular española –romances y cancioncillas breves-, aunque le dieron un tratamiento culto, denominado
neopopularismo.
Con todo esto, podemos precisar las principales tendencias de los poetas del 27 de una manera muy general, teniendo en cuenta que ningún autor de los del 27 se conformó con un solo estilo en su poesía, ya que todos fueron evolucionando:
# Poesía neopopular: Rafael Alberti y Federico García
Lorca.
# Poesía pura: Jorge Guillén.
# Poesía neorromántica: Pedro Salinas.
# Poesía surrealista: Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis
Cernuda.
~ Intentan la renovación estética de nuestra poesía. Para ello, toman las innovaciones que aportan las vanguardias, aunque sin olvidar la importancia de la tradición literaria española.
~ En sus poemas, cuidan y renuevan la forma a través de la utilización de léxico culto, palabras coloquiales, términos alejados hasta entonces de la poesía, etc.
~ La metáfora se convierte en el recurso literario más importante. Se trata de una figura muy adecuada para expresar los contenidos surrealistas.
~ En cuanto a la métrica, utilizaron estrofas clásicas como el soneto, el romance o el villancico, pero también innovaron con la utilización de versos blancos, versos libres y versículos. En cualquier caso, la libertad métrica es uno de los rasgos característicos de este grupo.
~ Evolucionan desde el punto de vista temático. Al principio la preocupación principal era la forma del poema, el arte por el arte, pero poco a poco (bajo la influencia del Surrealismo) los autores del 27 desarrollan una poesía humanizada, más preocupada por el dolor, la alegría o los recuerdos. La Guerra Civil acentúa esta visión humanizada de la poesía, hasta el punto de que muchos autores se decantan por los temas comprometidos. Observamos que un autor como Alberti, por ejemplo, pasará de la poesía aséptica y pura de Marinero en tierra (1924) al compromiso más profundo en
El poeta en la calle (1936).
Ha sido calificado como el poeta
del amor de la Generación del 27. Nació en Madrid y estudió Filosofía y
Letras y Derecho. En plena juventud fue catedrático de Literatura en las
universidades de Sevilla y Murcia y lector de español en La Sorbona y Cambridge.
Durante la República desempeñó el cargo de secretario de la Universidad
Internacional de Verano de La Magdalena (Santander). A raíz de la Guerra Civil,
se exilió y continuó con su labor de profesor en Estados Unidos y Puerto Rico.
Falleció en Boston.
Pedro Salinas no destaca sólo como poeta, sino también como crítico y
estudioso de la literatura, con importantes ensayos como los dedicados a Jorge
Manrique y a Rubén Darío o los trabajos reunidos en Literatura española.
Siglo XX (1949) y Ensayos de literatura hispánica (1958).
La mayor parte de su poesía tiene como tema principal el amor. En la poesía de
Salinas se nota una sensibilidad especial, así como una sinceridad cierta y no
fingida. Sus poemas suelen ser cortos y prescinden frecuentemente de la rima.
Consigue el ritmo mediante la repetición de palabras o estructuras sintácticas.
Presagios (1923) es su primera obra, que junto a Seguro azar (1929)
y Fábula y signo (1932) forman un primer bloque dentro de su obra. Se
perciben las influencias del Romanticismo de Bécquer, de Juan Ramón Jiménez,
y de los movimientos de vanguardia, como el Futurismo o el Ultraísmo. El autor
establece un diálogo continuo entre su yo y un tú imaginario, que representa
tanto a las cosas como a otra persona.
La voz a ti debida (1934) y Razón de amor (1936) son las dos
grandes obras de Salinas. El tema fundamental es el amor, que lo impregna todo.
De nuevo aparece el yo y el tú en un diálogo íntimo que atrapa
misteriosamente al lector. Los poemas, breves, son aparentemente sencillos. El
lenguaje de Salinas es casi coloquial y contribuye a demostrar la autenticidad
que lleva al autor a escribir.
En su exilio americano compone sus dos últimas grandes obras: El contemplado
(1946) y Todo más claro (1949). La evolución temática es plena en
Salinas: de los poemas de amor pasa a la desesperación y la desolación por la
situación de España, inmersa en las terribles consecuencias de la guerra.
Expresa su situación personal como exiliado y no olvida el estado en el que se
encuentra el mundo que le rodea.
Nacido en Valladolid, se doctoró
en Letras en la Universidad de Madrid y fue profesor de literatura en diversas
universidades españolas y europeas. Tras la guerra, se exilió a América y
continuó dando clases en Colombia, México, Puerto Rico y Estados Unidos.
La poesía de Guillén puede ser definida como pura o intelectual, ya que
desaparecen en ella los elementos decorativos que había aportado el Modernismo,
para quedar solo como una pura emoción lírica. Va a lo esencial, eliminando
todo lo anecdótico, aunque no el sentimiento. Asocia la perfección a la
existencia y canta en sus poemas a realidades tangibles y cotidianas, como, por
ejemplo, a la hora del mediodía. Muchos de sus poemas son una exclamación
gozosa y plena, un canto a la existencia y al presente, al aquí y al ahora.
Utiliza palabras sencillas, con predominio de los sustantivos y las estructuras
sintácticas simples. Desde el punto de vista métrico, utiliza estrofas cultas
y tradicionales, como el soneto o la décima, y algunas populares, como el
romance.
Jorge Guillén agrupó toda su producción en tres obras que fue aumentando con
el tiempo: Cántico (1928-1950), Clamor (1957-1963) y Homenaje
(1967). Posteriormente publicó Y otros poemas (1973). Además, puso un título
unitario a toda su obra: Aire Nuestro, obsesionado por la unidad global.
Cántico es un canto al mundo, a la existencia, a la vida sencilla y
cotidiana, a la naturaleza. Es su obra más importante y una de las más
importantes de la poesía española del siglo XX. Clamor es la otra cara
de la moneda. Sigue cantando a la belleza, pero ahora introduce la parte
negativa de todas las cosas, en una especie de contraste: el mal, el hambre, la
guerra, etc. A pesar de ello, Guillén sigue apostando por lo positivo. Homenaje
es una vuelta a Cántico, pero con más amplitud de miras: canta a la
amistad, al arte a la cultura...
Nació en Santander. Estudió
Filosofía y Letras en Madrid y fue catedrático de Literatura. Fundó las
revistas Carmen y Lola. Cultivó, junto a Larrea y a Huidobro, el
Creacionismo, aunque esto no impidió que en su obra desarrollase estilos
literarios muy diversos, como la poesía tradicional, vanguardista, humanizada o
los poemas sobre tauromaquia.
Diego se hizo eco de las diversas tendencias que se dieron en nuestra
literatura, aunque en todas ellas destacó por un elemento común: el dominio de
la forma y de la integración de lo clásico y de lo nuevo.
Escribió casi cincuenta libros, aunque nosotros nos centraremos sólo en los
principales.
Desde el punto de vista de la vanguardia, destacan Imagen (1922) y Manual
de espumas (1924). Se trata de una poesía deshumanizada, cargada de imágenes
complicadas de interpretar, en busca de una nueva realidad (Creacionismo).
Utiliza el verso libre y prescinde de la puntuación. Al mismo tiempo que
Gerardo Diego desarrolla la poesía de vanguardia, no olvida los temas y formas
tradicionales en obras como El romancero de la novia (1918), Soria
(1923), Versos humanos (1925), Versos divinos (1938-41) y su gran
obra Alondra de verdad (1941). Emplea el romance, la décima y el soneto.
Expresa su emoción ante temas tan diversos como el amor, el paisaje, la religión,
la música o los toros. Gerardo Diego está considerado uno de los mejores
autores de sonetos del siglo XX, lo cual queda demostrado en su gran obra Alondra
de verdad.
En su poesía demuestra poseer una gran sensibilidad para la captación de la
belleza, pero quizás esa poesía tan bella carece de la emoción que, por
ejemplo, Pedro Salinas ponía en cada poema. Aun así, hay que destacar la labor
de integración de las nuevas tendencias literarias aportadas por las
vanguardias y la tradición literaria española llevada a cabo por Gerardo Diego
en su obra.
En cuanto a la prosa, hemos de recordar la importante labor de recopilación de
poemas y poetas llevada a cabo por Gerardo Diego en sus dos antologías (1932 y
1934), panorama excepcional de la poesía más destacada del primer tercio del
siglo XX en España.
Nació en Fuentevaqueros
(Granada) y estudió Derecho y Filosofía y Letras. En Madrid, se alojó en la
Residencia de Estudiantes, donde entró en contacto con los intelectuales más
importantes de nuestro país. Además de poeta, se dedicó a la música y a la
pintura. Durante su vida, caracterizada por el triunfo, cultivó con igual éxito
la poesía y el teatro. De hecho, hoy en día puede ser considerado uno de los
autores fundamentales de nuestra historia literaria. Murió fusilado cerca de
Granada a causa de su apoyo a la República.
Publica Libro de poemas en 1921 y Canciones en 1922, por lo que es
uno de los primeros en publicar dentro de la Generación del 27. En estas obras
se nota una gran influencia de Bécquer y del Modernismo. Poco a poco va
encontrando su propia voz poética, y en Canción del jinete. Poema del cante
jondo (compuesto en 1921, publicado en 1931) se encuentra ya formada. Lo
andaluz aparece en este libro representado por los cantes flamencos, cuyo tema
principal es la muerte. Trata temas populares desde un punto de vista culto e
imprime en cada poema un sello propio e inconfundible.
Romancero gitano (1928) es una de sus grandes obras poéticas. El autor
asocia el mundo de los gitanos –completamente estilizado e irreal– a la
libertad y a la alegría. Como contraposición, aparece la Guardia Civil, símbolo
de la represión y la tristeza. Se trata, en realidad, de la oposición vida /
muerte. En esta obra encontramos la unión entre la vanguardia y la tradición.
La vanguardia aparece en las imágenes y el uso de la metáfora, difícilmente
interpretable en ocasiones, mientras que la tradición se encuentra en la
utilización constante del romance. El mundo andaluz aparece visto desde una
perspectiva irreal y fantástica.
Lorca viaja a Nueva York en 1929 y se ve hondamente impresionado por la gran
ciudad americana. Este impacto es el motivo de Poeta en Nueva York
(1935). A través del Surrealismo, ve a esta ciudad como la representación de
lo más negativo de la civilización, fundamentalmente la deshumanización de
sus construcciones. Lorca expresa, así, su desprecio por este tipo de vida con
el empleo de metáforas e imágenes muy innovadoras. Con esta obra Lorca da un
giro a su estilo. Desde ahora, las imágenes ilógicas y oníricas, las
asociaciones extrañas y los versos libres aparecerán frecuentemente en su poesía.
El Surrealismo aparece igualmente en Diván del Tamarit (1931-34),
compuesto por dieciocho poemas breves centrados sobre la cultura árabe y
andaluza.
Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías (1934) es una de sus
mejores obras. Dedicada a la muerte de su amigo Sánchez Mejías, torero y
poeta, en la plaza de toros, es un resumen y compendio del mundo de Lorca:
combina lo popular con el Surrealismo, el lenguaje se estiliza hasta límites
insospechados y la utilización de la metáfora y las repeticiones es magistral.
La poesía de Lorca es, posiblemente, la mejor de la Generación del 27. Sabe
mezclar como nadie lo culto y lo popular. El colorido y la brillantez de sus
poemas son indiscutibles y el sello de Lorca se convierte en inconfundible.
Nació en Sevilla, aunque pasó
la mayor parte de su infancia en Málaga. Se trasladó a Madrid, donde estudió
Derecho. Se dedicó plenamente a la literatura, labor por la cual recibió el
premio Nobel de Literatura en 1977. Aleixandre se convirtió en uno de los
maestros de la poesía de posguerra.
Sus primeras obras son un poco más tardías que las de los demás miembros de
la Generación. En 1928 publica Ámbito y en 1932 una de sus grandes
obras, Espadas como labios. Estas obras están escritas bajo la técnica
del surrealismo. También bajo esta técnica llega en 1934 su gran obra, La
destrucción o el amor. El mundo aparece como una unidad total en la que el
hombre se ve obligado a amar, porque todo le invita a ello. Utiliza versos
libres y muy largos, además de un lenguaje solemne.
Sombra del Paraíso (compuesta en 1939, publicada en 1944) narra las
consecuencias de la guerra. En medio del dolor, Aleixandre busca la belleza. En Historia
del corazón (1954) se centra en la solidaridad humana como camino hacia el
futuro. Va madurando y entramos en la tercera etapa con dos obras: Poemas de
la consumación (1968) y Diálogos del conocimiento (1974). En ellas
el autor enlaza con el Surrealismo inicial.
Fue considerado como uno de los maestros de la poesía de posguerra, sobre todo
a través de la utilización de dos temas elementales: el amor y la vida.
Madrileño, estudió primero
Derecho, pero lo abandonó para dedicarse a la filología. Fue catedrático en
las Universidades de Valencia y Madrid y presidente de la Real Academia Española
de la Lengua (1968-1982).
Comenzó su carrera literaria con Poemas puros. Poemillas de la ciudad
(1921), influidos por el Romanticismo y el Modernismo. Se notan sus lecturas de
Antonio Machado y de Juan Ramón Jiménez. Su segundo libro, El viento y el
verso (1925), es del mismo tipo. Tras un largo periodo de silencio, publica
su obra capital y una de las obras más importantes de la posguerra española, Hijos
de la ira (1944). El propio autor calificó su poesía como desarraigada,
la poesía de los que no se sienten cómodos en un mundo gobernado por el odio y
la venganza. El autor se queja de la injusticia y la pobreza y se pregunta por
el sentido de la vida en estremecedores poemas (“Insomnio”). Las poesías
que forman esta obra están llenas de sentimiento, completamente humanizadas, y
son un buen ejemplo de la poesía existencial de posguerra. Oscura
noticia también fue publicado en 1944, aunque reúne poemas de distintas épocas.
Hombre y Dios (1955) también trata, al igual que Hijos de la ira,
sobre la existencia humana y la situación social de España.
La labor de Dámaso Alonso como crítico literario no es nada desdeñable.
Publicó ensayos como La lengua poética de Góngora (1935), La poesía
de San Juan de la Cruz (1942), Poesía española (1950) o Poetas
españoles contemporáneos (1952).
Sevillano, se licenció en
Derecho. Decidió dedicarse a la literatura y fue nombrado lector de español en
la École Normale de Toulouse. Posteriormente vivió en Madrid. Durante la
Guerra Civil se exilió a Inglaterra y ya nunca volvió a España. Dio clases en
universidades inglesas y norteamericanas. En 1952 se trasladó a México, donde
falleció.
Fue un hombre solitario y dolorido. Él mismo se sentía un marginado, quizás a
causa de su condición de homosexual, razón por la cual se aisló y se rebeló
contra todo. Durante toda su vida escribió sobre la imposibilidad de alcanzar
los sueños en una realidad hostil como la que le rodeaba. La frustración, la añoranza
de un mundo más habitable, el aburrimiento y el amor son los temas más
frecuentes en su poesía.
La influencia de Bécquer se deja sentir en la mayoría de sus poemas. Rechaza
el lenguaje ampuloso y grandilocuente y utiliza un tono conversacional con
palabras cotidianas y coloquiales. Utiliza versos largos y prescinde de la rima.
Refleja su mundo interior en cada uno de sus poemas con un gran sentimiento romántico.
Con influencias de Jorge Guillén, publica Perfil en el aire (1927),
compuesto por poemas juveniles y tiernos. En Un río, un amor (1929) y Los
placeres prohibidos (1931) el tema central es el amor. Cernuda comienza a
aplicar las técnicas surrealistas, fruto de lo cual es Donde habite el
olvido (1932-33). Deja el amor de lado, y queda el olvido. Reúne todos los
poemas escritos hasta ese momento en La realidad y el deseo (1936). Los
temas románticos se repiten –amor, muerte, soledad– y el lenguaje es claro
y sincero.
Tras la guerra, Cernuda amplía los temas sobre los que escribe. Aparece el
destierro y la guerra en obras como Las nubes (1940) y Vivir sin estar
viviendo (1944-49). Desolación de la quimera (1962) es su mejor
obra. En ella se despide como poeta y vuelve a tratar sobre la niñez, el amor,
el destierro y el arte.
Cernuda escribió dos grandes libros en prosa poética: Ocnos (1942-1963)
y Variaciones sobre tema mexicano (1949-1950), evocaciones de Andalucía,
la primera, y sobre México, la segunda.
Como crítico literario destaca su ensayo Estudios sobre poesía española
contemporánea (1957).
Es el miembro de la Generación
del 27 que ha vivido hasta más recientemente. Nació en el Puerto de Santa María
(Cádiz). Empezó dedicándose a la pintura, pero la abandonó por la poesía.
En 1934 fundó la revista revolucionaria Octubre. A causa de la Guerra
Civil, se exilió a Argentina y, en 1962, se trasladó a Roma. Murió en su
pueblo natal.
Alberti conoció muy bien la literatura española, lo cual se trasluce en su
obra. Las influencias del Romancero y el Cancionero, Garcilaso, Góngora, Lope,
Bécquer, Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado son evidentes. Cultivó estilos
diversos: lo popular, el surrealismo, la poesía pura, la poesía humanizada.
Junto a Lorca, es el mejor ejemplo de la poesía neopopularista del 27.
Marinero en tierra (1924), primera
obra del autor, fue Premio Nacional de Literatura. Está formada por poemas
breves de tema popular, en los que domina la gracia ligera y la musicalidad.
Trata sobre la añoranza del mar y de su tierra natal. La amante (1925)
es el resultado de un viaje del autor por España. Al igual que la anterior, está
inspirada por la poesía popular.
Con Cal y canto (1929) el autor se vuelca hacia la influencia de las
vanguardias y la poesía culta. Aun así, hay influencia de Góngora, la cual se
acentúa en Sobre los ángeles (1929). Se trata de un libro plenamente
surrealista dominado por un mundo turbulento y angustioso.
En una tercera etapa, Alberti, influido por la Guerra Civil, publica El poeta
en la calle (1938) y De un momento a otro (1937-39). Afiliado al
Partido Comunista, desarrolla una importante labor propagandística a favor de
la República. Se trata de poemas comprometidos con la causa, humanizados, a
veces panfletarios.
Una vez en el exilio, Alberti publica una gran cantidad de obras. A la
pintura (1948) es un homenaje que rinde a una de sus pasiones. En Retornos
de lo vivo lejano (1952) y Ora marítima (1953) escribe sobre España,
en poemas nostálgicos dedicados a la patria lejana. Baladas y canciones del
Paraná (1954) continúa el tema de la nostalgia a causa del destierro. Por
último, Alberti homenajea a Roma, la ciudad en la que vivió su última etapa
desterrado, en Roma, peligro para caminantes (1968).
Encontramos otros autores menos
conocidos que también pueden ser incluidos junto a los grandes poetas que hemos
repasado. La mayoría nace entre 1895 y 1905 y mantienen una evolución
literaria paralela.
Manuel Altolaguirre (1905-1959) y Emilio Prados (1899-1962) se exiliaron
a México. Altolaguirre siguió una trayectoria eminentemente romántica
–escribe sobre la angustia y el amor– representada en su mejor obra: Las
islas invitadas (1926). Prados colaboró frecuentemente en revistas como Litoral
(fundada por Altolaguirre y él mismo) y Caballo verde para la poesía.
Su poesía se caracteriza por el compromiso político: Cancionero menor para
los combatientes (1938).
Juan José Domenchina (1898-1959), influido por Juan Ramón Jiménez en
sus primeras obras, desarrolló posteriormente el surrealismo en Las
interrogaciones del silencio (1929).
Otros autores cercanos al 27 son León Felipe, Juan Chabás, Pedro
Garfias, José María Hinojosa, Mauricio Bacarisse, Ramón Basterra, Antonio
Espina y Juan Larrea.
Afinidades poéticas
Los
autores de esta generación así lo reconocía y proclamaba Gerardo Diego en el
prólogo a su Antología de los jóvenes poetas se caracterizan
por la diversidad y heterogeneidad.
Sin embargo, eI propio Gerardo Diego reconoce en ellos “un
programa mínimo, negativo, y una
idealidad común que une en cierta manera a todos los poetas”.
En
esta misma línea están las palabra Antonio Blanch al señalar que pese a la
diversidad, lo cierto es que entre 1920 y 1930 “varios
escritores jóvenes publicaron poemas con un grandioso anhelo de plenitud y
perfección, movidos por un deseo común: la
pureza y la renovación”,este
programa mínimo presenta las siguientes características estéticas esenciales
tomadas
en gran medida de la obra La deshumanización del arte de Ortega
y Gasset.
Recordemos
a
este
respecto el reconocimiento que hemos expuesto del magisterio de Ortega, que
conducirá a estos autores a una cierto alejamiento, al menos en
las primeras etapas, de la realidad. Así mismo influyó el estilo
orteguiano, en especial el gusto por la metáfora.
Ortega,
siguiendo a Guyau, partió, APRA caracterizar el nuevo arte, del punto de vista
social: la actitud que ante este arte adoptaron sus destinatarios. Y esta
actitud fue la irritación. El lector o el espectador medio no gustaba del arte
vanguardista, no lo entendía. Según Ortega, lo que sucedía esta vez no era lo
que suele acontecer con todo arte nuevo: que no se populariza hasta que pierde
novedad, que el público tarda en asimilarlo. Esta vez se trataba de un fenómeno
más hondo: “Si
todo lo nuevo es impopular, hay, en cambio, cosas que lo siguen siendo aun
llegadas a la vejez. Hay músicas, hay versos, cuadros, ideas científicas,
actitudes morales condenadas a conservar ante las muchedumbres una irremediable
virginidad.”
Hasta entonces todo era arte, aun el menos realista, el arte romántico mismo,
se apoyaban en lo real de algún modo. Los vanguardistas repudiaban por igual
realismo y romanticismo. Todo ello, por supuesto, en teoría. Doctrinalmente
nunca arte alguno fue tan radical.
En la práctica no se logró cumplir el programa. Ya Ortega señaló la
imposibilidad de prescindir por completo de referencias a lo real. Sin embargo,
en términos relativos, el arte de vanguardia estaba apartado de la realidad
como jamás lo estuvo en el pasado. Y el público, habituado a la fórmula
“realista”, echaba de menos el supuesto en el que, más o menos claramente,
se basó siempre el arte: su correlación con la realidad, con lo humano. Esta
deshumanización o huida de lo real fue el motivo de que los géneros literarios
que más necesitaban sustentarse en la experiencia de la vida y en el consenso
social –la novela, el drama- fueran poco, o desafortunadamente, cultivados,
perdiendo su predicamento a favor de la poesía, que permite otras libertades.
La
deshumanización del arte
era un libro de filosofía de la cultura, no un manifiesto. Su propósito no era
propiamente el de propugnar una estética, sino el de filiar los rasgos
constitutivos de un arte ya existente. Pero es cierto que el autor no ocultaba
su simpatía por el arte estudiado. Y esto, y la autoridad intelectual de que
gozaba Ortega, determinó que los entonces jóvenes poetas tomaran su libro
por un programa y se propusieran llevarlo a cabo con toda la fidelidad posible.
Ortega ejerció así tanto influjo en estos poetas como el propio Juan Ramón
Jiménez.
A continuación resumiremos las características del arte nuevo señaladas por
Ortega resumiéndolas e ilustrándolas
con citas sacadas de los teóricos y cultivadores de dicho arte y relacionándolas
con los poetas de la Generación del 27, en la medida en que influyeron en sus
obras de forma general en una primera etapa de su andadura poética.
a)
Afán de originalidad.
Este afán no era nada nuevo, data del Romanticismo. Lo nuevo era lo radical del
empeño. El poeta vanguardista es tan iconoclasta, que echa por tierra todo
precedente histórico, en busca de un más allá inexplorado («futurismo»,
«ultraísmo») o de un más
acá anterior a toda cultura: la humanidad primitiva («adanismo»),
el mundo del niño («dadaísmo»). La innovación alcanza a todo:
lenguaje, métrica, temas... Se da entrada a muchas palabras inusitadas en el
idioma poético; se prescinde del metro y la rima y se hace verso libre; se
abandonan los eternos temas de la poesía —vida, amor, naturaleza, muerte,
Dios...— o se abordan despojados de su grave trascendencia, con alardes de
ingenio y aun en tono humorístico. Marinetti declara su "odio a la
luna" proscribiéndola como asunto poético, por romántico y
sentimental. Pues la exhibición del sentimiento se considera como muestra de
mal gusto. La poesía se pone a cantar el mundo de los adelantos mecánicos, del
progreso material, y técnico, de las modas contemporáneas: el ascensor, el teléfono,
la máquina de escribir, el rascacielos, el avión, la radio, el deporte, el
cinematógrafo.
Así Gómez de la Serna dice de la "Greguería": "No
deben parecerse a nada de lo ya dicho" y "ni debe haber en ella
sentimentalismo". Alberti escribe poemas sobre Platko (portero de fútbol)
y, en el libro humorístico Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho
dos tontos, sobre artistas de cine. El cielo es visto por García Lorca
como "una vitrina de espuelas", y por Gerardo diego, como el
teclado de una máquina de escribir: "Son sensibles al tacto las
estrellas / No sé escribir a máquina sin ellas" Por una parte,
Salinas equipara las teclas de una Underwood con treinta muchachas, o le parecen
"como nubes" "como las olas del mar", en un
poema que termina en "palabras sin sentido /es, zeda, jota, i...".
La deliberada falta de sentido, al menos de sentido lógico, se exterioriza
en la costumbre de abolir signos de puntuación, distinción entre mayúsculas y
minúsculas, etc, dando a los textos una disposición tipográfica cabalística
que quiere remedar, como escribió Marinetti, "los signos matemáticos y
musicales".
En todas estas originalidades, la poesía de vanguardia no hace, realmente, más
que llevar a sus últimas consecuencias lo que estaba postulado por el
simbolismo (Baudelaire, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé) y antes de él por
poetas como Góngora y los norteamericanos Poe y Walt Whitman.
En
la generación del 27 se da esta búsqueda de la originalidad
con respecto a la poesía anterior, pero sin olvidar su
importancia. De aquí se deduce que estando presentes los influjos de
otros autores, la generación del 27 reelabora estos influjos incorporándoles
su visión personal, de manera que esos materiales salen revitalizados.
Recordemos a modo de ejemplo, la convivencia en los poemas de Lorca de elementos
de la más pura tradición literaria con lo más vanguardista.
Para
ser gustado de pocos, el poeta vanguardista se volvía hermético, oscuro, en un
gesto de desprecio por la masa de ingenuos lectores, por el buen burgués.
Aunque se sintieran tan antirrománticos, y lo fueran en varios aspectos
importantes, los vanguardistas copian del Romanticismo este afán desafiador: épater
le bourgeois. La poesía se convertirá, pues, en coto cerrado para el
lector entendido y minoritario. Por lo que se refiere a España, este
aristocratismo, pudieron aprenderlo los poetas en el denunciador de La
Rebelión de las masas:
“Cuanto vale algo sobre la tierra ha sido hecho por unos pocos hombres
selectos, a pesar del gran público, en brava lucha contra la estulticia y el
rencor de las muchedumbres”. Para Ortega, el arte romántico había sido “expresión
del lugar común sentimental, halago al pácifico comernciante, al empleado del
Municipio, al virtuoso profesor y a todas las señoritas de compoir”.
Semejante desdén por el vulgo se respira en declaraciones como las siguientes: “Ilunimación...
Que no es lo mismo que claridad, esa claridad que desean tantos honrados
lectores de poesía” (Salinas). “Una cosa es la lógica del arroyo y
otra la coherencia lírica que jamás entenderá el estúpido” (Moreno
Villa) “¡Lejos de ser (la greguería) perogrullada y lugar común!”
(Gómez de la Serna).
El
poeta renuncia a su antigua y romántica condición de vate, de guía espiritual
de pueblos, de miembro social investido de atributos trascendentes y casi
sagrados, para convertirse en un profesional, un técnico, un virtuoso cuyo
oficio –cuando no su gusto o su capricho- es “hacer” poemas.
Generalmente, los poemas están muy bien hechos, como obra que son de expertos
conocedores de la literatura. Es, sin embargo, exagerado y falso calificar, como
se ha hecho, a algunos de nuestros poetas (Salinas, Guillén, Gerardo Diego, Dámaso
Alonso) de “poetas catedráticos”, pues los que nunca ejercieron esta
profesión no tuvieron por eso menos cultura, sabiduría y consciencia creadora
que los otros. Así, el “popular” García Lorca confesaba: “Si,
soy poeta... lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme
cuenta en absoluto de lo que es un poema".
c)
Autosuficiencia del arte.- Rotos
los vínculos con lo real, el arte aspira a convertirse en entidad dotada de
vida independiente y autónoma. Se vuelve a alimentar la ilusión que sintió Góngora
por forjar un “lenguaje poético” ajeno
a la lengua hablada. No se trata exclusiva o primordialmente del
consabido “arte por el arte”, pues algunos grupos
vanguardistas –el surrealismo, por ejemplo- se sitúan “al margen
de toda preocupación estética” (André Bretón: Manifiesto del
surrealismo). Cifre o no la meta del arte en la belleza, la poesía se
torna inmanente, se convierte en “poesía pura” o poesía poética.
La expresión “poesía pura” se ha interpretado de diversos modos. En
uno de ellos, “pura” equivale a “simple” en sentido químico,
esto es, a químicamente pura o depurada de elementos no poéticos. Para ello se
practica una selección, una destilación de todo lo impuro, que es tanto como
decir de todo lo humano: sentimientos, emociones, anécdota, descripción, etc.
No todos los ismos postulan la práctica de esta norma. Algunos se
inclinan, al contrario, por dar entrada en la poesía a la totalidad del
universo, sin previa selección. A juicio de León Felipe, “todo lo que hay
en el mundo... es valedero para entrar en un poema, para alimentar una fogata;
todo, hasta lo literario, como arda y se queme”. De semejante forma, la
greguería “nació aquel día de escepticismo y cansancio en que cogí
–escribe su creador- todos los ingredientes de mi laboratorio, todos,
frasco por frasco, y los mezclé...”. Pero si no hay selección al
principio, la hay al final, aunque se finja que la combustión (“como arda
y se queme”) o la destilación se operan mecánicamente.
El pasaje de Gómez de la Serna continúa: «... surgiendo de su precipitación,
de su depuración, de su disolución radical, la greguería». Jorge Guillén,
máximo representante de la «poesía pura» en España, se decide por
una «poesía compuesta, compleja, por el poema con poesía y otras cosas
humanas. En suma, una “poesía bastante pura”, ma non trop po».
En
otro sentido, «pureza» significa «autenticidad». Se habla
mucho de ser «auténtico», «sincero», «leal», por
reacción contra la falsedad romántica. De ahí el proclamado menosprecio por
la «literatura», que es lo falso o ficticio por definición. Resulta
curioso que en un momento de tanto desvelo por la técnica y cuando, por un
lado, se intenta llegar a una síntesis de todas las artes y el escritor se
beneficia de procedimientos propios de la pintura o de la música, por otro lado
ponga empeño en deslindar «literatura» y «poesía», considere
lo literario demasiado impuro para ser poético. Gerardo Diego, tras referirse
al «demonio de la literatura», define a la poesía de «aritmética
pura» y a la literatura de «aritmética aplicada, aritmética
mercantil, contabilidad». García Lorca se lamenta: «No puedo hablar de
él [del fuego poético] sin literatura.» Juan Larrea afirma: «Nuestra
literatura no es ni literatura.» León Felipe. como hemos visto, concede
que «hasta lo literario» puede «entrar
en un poema». Gómez de la Serna, por último, reconoce; como excusándose,
que «las greguerías son cosa mas de literato que de poeta», pero se
justifica enseguida, añadiendo: «La
greguería no es enteramente literaria.»
d)
Antirrealismo
y antirromanticismo, lo
que no implica ausencia de la realidad ni del amor, sino que estos son tratados
de una manera distinta. En efecto, como señala Guillén “La
realidad está representada pero no descrita según un parecido común”. Por
un claro influjo del creacionismo, los autores del 27, especialmente en su
primera etapa, conciben el arte como algo aparte de la realidad: la poesía
inventa una realidad, un mundo propio. Pero, al mismo tiempo, especialmente por
influjo del surrealismo, estos poetas buscan indagar más allá del mundo real
presente ante nuestros ojos. Algo similar cabe apuntar respecto al romanticismo:
hay presencia del sentimiento, pero no hay concesiones a un sentimiento
desbordado.
Entre
las referencias a lo humano contenidas en cualquier poesía lírica,
especialmente si era romántica, la primera era la referencia al propio autor.
Lo que decía el poeta solía decirlo referido a sí mismo. El poeta
vanguardista combate el subjetivismo romántico, elude la confesión personal,
desaparece tras el poema, que es lo que de veras importa: «Brémond habla de
la poesía en el poeta, de un estado poético, y eso ya es mala señal. No, no.
No hay hay más poesía que la realizada en el poema» (Guillén). «La
poesía es el sí y el no: el sí en ella el no en nosotros» (Gerardo
Diego). Esta objetividad, esta literal abnegación ha tenido consecuencias
importantes para el ulterior desarrollo de la poesía. Al desplazarse el centro
de atención desde el poeta hasta el poema, se dio un primer paso en el camino
de la «poesía social», por paradójico que resulte el que este
paso lo dieran precisamente unos poetas «deshumanizados.»
e)
Presencia
del surrealismo. Como
señala García-Posada, “La llegada del surrealismo quebró la relativa
cohesión del grupo”. Así, podemos señalar que hubo tantas prácticas
surrealistas como autores, lo que supone, una vez más, volver a ese carácter
de originalidad del grupo que hace que no se limiten a repetir miméticamente
los influjos. A modo de ejemplo, podemos señalar como Pasión
de la tierra,
de Aleixandre, presenta un claro influjo freudiano, reconocido por el propio
poeta. Así mismo en Sobre
los ángeles,
Alberti
combina el influjo becqueriano con tonos surrealistas que le conducirá a Sermones
y moradas. Lorca,
finalmente, tomó del surrealismo los elementos oníricos y la rebelión contra
la moral tradicional, como se refleja en Poeta
en Nueva York, lo que
no le impidió, no obstante, escribir, en pleno auge del surrealismo, su Oda
al Santísimo Sacramento. En
todo caso, el propio García-Posada reconoce la existencia de algunos rasgos
comunes: la rebeldía, que lleva a la postulación de morales
heterodoxas, como en Los
placeres prohibidos, de
Cernuda, o en la Oda a Walt
Whitman, de Lorca, o
de proclamaciones revolucionarias, como en Poeta
en Nueva York, o en la
Elegía cívica,
de Alberti; la violación de los
límites, la quiebra del principio de identidad, la exaltación de la
naturaleza, etc.
Todavía hay otro mundo no regido por la lógica, sino por el
absurdo: el mundo de los sueños y el subconsciente, popularizado hacia esas
fechas por Freud. Su influencia, sobre todo en el surrealismo —la más
importante de las nuevas tendencias, la que produjo obras más valiosas—, es
decisiva. Este ismo se proponía, como lo indica su nombre, sustituir lo real
por una mágica sobrerrealidad, que hubiera sido más justo llamar «subrealidad»:
«Lo que gritan confusamente los seres desde su inconsciencia.»
Dos
notas distinguen al surrealismo: la magia y la rebeldía. «El surrealismo
—escribe Cernuda— envolvía una protesta total contra la sociedad y
contra las bases en que ésta se hallaba sustentada: contra su religión, contra
su moral, contra su política.» El optimismo y la seguridad de los primeros
«años veinte» empieza a ceder. Crece la protesta contra «esta
grotesca civilización que envanece a los hombres» (Cernuda). Según Freud,
la Humanidad había sufrido a lo largo de la historia «dos grandes ultrajes
a su ingenuo amor propio»: el de la física renacentista, que le enseñó
que la tierra no era el centro del universo, sino una insignificante partícula
de él; y el del darwinismo, que le reveló el origen animal de la naturaleza
humana. Ahora, el psicoanálisis le asestaba un tercer golpe, descubriendo al
hombre que no es siquiera dueño de sí mismo, puesto que en su psique hay
fuerzas, inconscientes y subconscientes, que escapan a su dominio. Freud (y no
olvidemos a Einstein) da al hombre contemporáneo una lección de relativismo,
induce su desconfianza. Los siguientes pasajes de Gómez de la Serna, adalid del
surrealismo, expresan muy bien la situación espiritual del momento. La greguería
nació un día de «escepticismo y cansancio». Leamos ahora:
