> 1.-
EL RENACIMIENTO Y EL HUMANISMO EN EUROPA Y EN ESPAÑA
> 2.
- LA LITERATURA
ESPAÑOLA EN TIEMPOS DEL EMPERADOR CARLOS V
> 3.-
La lírica renacentista
> Las formas y el espíritu italianos
en la poesía española
> Garcilaso de la Vega
> Bibliografía selecta
1. EL RENACIMIENTO Y EL HUMANISMO EN EUROPA Y EN ESPAÑA
El Renacimiento, caracterizado por el retorno del arte y de
los escritores clásicos, que de Italia se propagó a toda Europa, se introdujo
en España desde fines del siglo XV y triunfa plenamente en el XVI. Sin embargo,
el Renacimiento español tiene caracteres propios, que lo distinguen del de las
demás naciones. No ahoga el espíritu nacional de la Edad Media, sino que lo
ensancha y estimula, y viene a ser como un molde externo que se llena de
contenido tradicional. Lo cual hace que la literatura española llega a su
apogeo; es el comienzo del Siglo de Oro de nuestras letras y nuestras artes,
coincidiendo con la hegemonía internacional de la monarquía de los Austrias.
Sin embargo, el concepto de Renacimiento, como toda noción historiográfica, se
ve sometido a distintas consideraciones, según las diferentes tendencias de análisis
histórico-cultural. Esto cobra aun más relevancia cuando se aplica al caso
español:
·
¿El Renacimiento en España sigue por los mismos derroteros que
en el resto de Europa?
·
¿Cómo se integra o relaciona lo medieval con lo renacentista en
España?
·
¿Hasta qué punto las circunstancias españolas merman el alcance
de lo renacentista?
Menéndez Pelayo, en el último tercio del siglo XIX, quiso reivindicar
el carácter puramente nacional y autóctono que tuvo el Renacimiento español,
para defenderlo de las acusaciones de los románticos nacionalistas
ultraconservadores, empeñados en ensalzar al máximo las virtudes del Barroco
hispano que sería entonces el verdadero “siglo de oro”; pero también se
enfrentó a la interpretación liberal que insistía en el paganismo y la
heterodoxia religiosa del Renacimiento. Menéndez Pelayo aceptaba esta tesis para Europa, pero no para el suelo
hispano. Y es que Jacob Burckarrdt había dejado sentados (allá por
1860) cuáles eran los rasgos distintivos del Renacimiento siguiendo una
metodología basada en el determinismo hegeliano:
|
> Subjetivismo |
> Culto por el
mundo de la antigüedad clásica |
Un joven Américo Castro(El pensamiento de
Cervantes, 1925) matiza las ideas de Burckardt mediante las teorías de la
doble verdad (la racional frente a la revelada por la fe) y las opiniones de Toffanin
acerca de las repercusiones de la Poética de Aristóteles. De modo que
Cervantes se convierte en la mayor expresión del humanismo renacentista,
acentuando sus posibles dimensiones laicas, racionalistas y escépticas. Las
afirmaciones de Castro fueron replicadas por Federico de Onís, Audrey
F. G. Bell y Otis H. Green quienes defienden la ortodoxia de
Cervantes e insisten en el valor enriquecedor que aportó la pervivencia de la
tradición medieval y cristiana en la cultura y las artes españolas en los
siglos XVI y XVII.
Marcel Bataillon (Erasmo y España) centra su atención, por otra
parte, en cómo Erasmo de Rótterdam impregna la estética y el
pensamiento españoles –pues su presencia puede rastrearse en El Lazarillo
y en el Quijote– mediante:
|
·
Retorno al cristianismo primitivo |
·
Superioridad de la religiosidad interior sobre el
culto externo y las ceremonias |
Dejando al margen la aportación de Menéndez Pidal
(La idea imperial de Carlos V), el
Américo Castro posterior a la guerra civil española (España en su
historia y La realidad histórica de España) evoluciona hacia la
teoría de la edad conflictiva en que presenta la visión de una cultura
social donde una casta mayoritaria (los cristianos viejos) somete y oprime a una
casta minoritaria (los cristianos nuevos o conversos).
Y, entonces, aproximadamente en los años 50 del siglo XX, se replantea la
cuestión de qué es el Renacimiento y, más concretamente, el Renacimiento español.
De modo que la pregunta pasa a ser esta: ¿Qué designaban como Renacimiento los
autores del siglo XIV al XVI?, y no ¿qué entienden por “Renacimiento” Burckardt,
Dilthey o Cassirer?
Paralelamente a este replanteamiento surgen los estudios en torno al Humanismo,
en tanto teoría y práctica de los studia humanitatis de los ambientes
universitarios de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Paul Oscar
Kristeller y Eugenio Garin demuestran que el Humanismo es una
cultura urbana que nace en las ciudades italianas del siglo XIV y que
rompe con la cerrada lógica de la escolástica medieval. Se propone entonces
como alternativa la restauración del ideal educativo de la antigüedad
grecorromana, a través de los studia humanitatis que suponen entre otras
cosas una elevación de la filología en tanto método de análisis de la
realidad; pues el estudio, comentario e imitación del modelo lingüístico y
literario grecorromano (mediante la gramática, poética, histórica
y filosofía moral) se convierten en núcleo principal de conocimiento en
abierta oposición contra la retórica y
la teología de la escolástica medieval.
Y a partir de estas premisas, estudiosos como Di Camilo, Lida de Malkiel, J.
A. Maravall y Francisco Rico, entre otros, analizan cómo se
desarrolla el Humanismo en España y hurgan sus antecedentes en el s. XV.
Aunque, como matiza Francisco Rico, conviene no confundir el humanismo
superficial y aparente de algunos miembros de la alta nobleza, del clero y la
burocracia que latinizan su estilo y erudición, pero siempre dentro de la retórica
medieval.
De modo que ya con Antonio de Nebrija y la protección del poderoso Cardenal
Cisneros, el Humanismo español es una realidad que poco a poco empieza a dar
frutos.
En cuanto al Renacimiento español queda claro que surge coincidiendo con la
unidad nacional bajo el reinado de los Reyes Católicos y con el inicio de la
expansión en ultramar. El reinado de Carlos V, supone la consolidación del
proceso ya comenzado. Sin embargo, la diferencia reside en que brotan
movimientos renovadores como el erasmismo, el iluminismo y otras variantes que
cuestionan la cohesión del sistema imperial y de la ortodoxia católica
amenazada seriamente por el luteranismo. Vienen entonces los tiempos de la
Contrarreforma, del Concilio de Trento y de Felipe II, que suponen un giro casi
radical a toda el movimiento innovador.
Esto en parte explica por qué la crítica histórica distinguió, en el siglo
XVI, las siguientes etapas:
|
Primer Renacimiento (reinado de Carlos V, 1517-1556) |
Al modo italiano, donde destacaron la poesía petrarquista de Garcilaso, la novela pastoril, la corriente erasmista y el Lazarillo de Tormes que da lugar a las posteriores novelas picarescas. |
|
Segundo Renacimiento (algunos como Emilio Orozco lo denominan manierismo): reinado de Felipe II (1556-1598) |
La auténticamente nacional asimilada, cuyos frutos fueron de Fray Luis de León y Fernando de Herrera, las creaciones de los místicos (San Juan de la Cruz y Santa Teresa) y ciertos nombres mayores de la picaresca, como Mateo Alemán, y, por supuesto, el genial Cervantes. |
Aunque teóricos como García Berrio y Mari Carmen Bobes prefieren plantear la existencia de lo que designan con el nombre de edad renacentista, dominada por la poética clasicista o aristotélica, que a pesar de las diferencias nacionales y de los diversos contextos históricos, fluye como una tendencia común a toda Europa, que se extenderá incluso hasta el siglo XVIII, con el llamado neoclasicismo.
2. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN TIEMPOS DEL EMPERADOR CARLOS V
Si establecer fronteras cronológicas es una labor ingrata
por lo que tiene de falseamiento, hacerlo con movimientos culturales de larga
duración y en los que los cambios sólo se perciben en la distancia y en los
logros de los grandes hitos, es aún más complicado. La literatura española
que se asoma al siglo XVI, como tantas otras manifestaciones de la vida
cultural, se percibe como el resultado de una tensión entre hábitos
procedentes del intenso siglo XV, con duradera penetración en el siglo XVI, y
las imposiciones del nuevo impulso cultural que supone el desarrollo de los
ideales humanistas. De la misma manera que la literatura española de la segunda
mitad del siglo XVI solamente se explicará en muchas de sus mejores
manifestaciones, como resultado de las circunstancias y los logros que la
precedieron.
Y es que el reinado de Carlos V se abre y se cierra con dos obras maestras de la
literatura española y universal: La Celestina y El Lazarillo de
Tormes. Porque la literatura española en este periodo se basa en los
siguientes elementos característicos:
1) Una nueva organización de los saberes se plantea como alternativa a
la progresiva especialización técnica
hacia la que se ha ido decantando la Universidad medieval. El lenguaje de la
ciencia, el latín, ha evolucionado para convertirse en una lengua útil para la
transmisión de conocimientos, pero alejada del lustre y la elegancia de los
grandes creadores clásicos. Así, al menos piensan quienes, profesores de
lenguas clásicas en su mayoría, proponen una vuelta a los esplendores
literarios de los grandes clásicos grecorromanos, para que la lengua latina,
sin dejar de ser el vehículo para la comunicación del conocimiento científico,
sea igualmente una lengua elegante y hermosa, hermoseada con los colores de la
retórica clásica.
De este deseo de volver a la elegancia de la lengua latina surge la necesidad de
leer a los autores en los que se cifran las claves del estilo, volver a leer a
los buenos autores del pasado para aprender en ellos su uso de la gramática e
imitar sus logros estilísticos. Renacer de los clásicos, Renacimiento, que
trae consigo no sólo un gusto por la lengua y sus estudios (la Gramática, la
Retórica, la Filología), sino por todo aquello que los autores clásicos
transmiten en sus textos: Historia, Filosofía moral y filosofía natural, Ética,
Estética. Todo ello constituye el nuevo elenco de saberes destinados a la
perfecta formación del individuo, alejado de los saberes técnicos
universitarios, los studia humanitatis.
2) La presencia de los clásicos se convierte en moda que vertebra la
cultura del Renacimiento y que explica, también en la literatura, el gusto por
determinados temas, formas y conceptos. Sin embargo, esto no es nuevo en el
siglo XVI; por más que los humanistas quisieran presentar su luminoso programa
cultural como opuesto a la oscuridad de esa edad intermedia entre la antigüedad
grecorromana y la suya propia, lo cierto es que el mundo medieval no perdió, en
ningún momento, el contacto con los clásicos, y particularmente en una segunda
mitad del siglo XV que asiste a la lectura e imitación de los grandes autores
romanos. Y los italianos.
3) Lo italiano es el otro vector que recorre la literatura del
Renacimiento español. De hecho, en muchos casos, lo clásico y lo italiano se
dan juntamente; o dicho de otra forma, los españoles acceden al conocimiento de
los clásicos a través de los modelos italianos que, por así decir, se los
presentan asimilados en unas formas literarias romances.
4) Otro factor de importancia en el desarrollo de la literatura del
Primer Renacimiento es el desarrollo de la imprenta. Dejando de lado la
valoración sobre los efectos de la imprenta en la nueva cultura, es un hecho
que el cambio en la forma de difusión de los escritos contribuyó a la extensión
de la lectura y a la difusión de autores y de nuevos géneros literarios, como
la novela de caballerías. No obstante, a pesar de la imprenta y del gran éxito
de las publicaciones conocidas como pliegos de cordel –tan
excelentemente estudiadas por Rodríguez Moñino–, la difusión
manuscrita siguió existiendo, incluso de forma predominante en el caso de otros
géneros literarios y particularmente de la poesía lírica.
Es éste quizá el género en el que mejor se perciben las
tensiones entre formas medievales y renacentistas, y dentro de estas la
combinación de elementos clásicos e italianos. Cuando en 1526 Juan Boscán
(traductor de uno de los libros de mayor fortuna e influencia en la España
imperial, El cortesano de Baltasar Castiglione), conversa con el
embajador de Italia, Andrea
Navaggiero –que asiste en Granada con representantes de las cancillerías
europeas, al recibimiento del Emperador tras sus recientes bodas en Sevilla con
doña Isabel de Portugal– está poniendo fecha precisa a uno de los grandes
cambios, y más duraderos, de la literatura española en el Renacimiento: la
revolución italianizante de la poesía lírica.
La imitación de los buenos autores de Italia trae consigo una revolución
basada en estos elementos:
·
Renovación formal que comienza por lo más externo, la práctica
de endecasílabos y heptasílabos, continúa con la innovación estrófica
(tercetos, tercetos encadenados, cuartetos, liras, sonetos, estancias, la
heroica octava real).
·
Los cambios formales implican:
a.
La adopción de nuevos géneros, algunos de ellos de estirpe
clásica (canciones, églogas, epístolas, odas)
b.
La incorporación masiva de nuevos temas y motivos (amor
petrarquista, mitología y temas clásicos expresados con la topica del
carpe diem, beatus ille, etc.). Precisamente en este punto se comprueba
la síntesis o simbiosis de los viejos temas medievales del amor cortés
(crueldad y belleza suprema de la dama, comportamiento codificado del amante)
con los nuevos tonos melancólicos aprendidos en Petrarca y en el dolce
stil nuovo, y con la filosofía del amor neoplatónica puesta en circulación
desde las academias florentinas por los escritos de Picco della Mirandola,
Marsilio Ficino, León Hebreo, o Pietro Bembo: el amor
se define como un sentimiento que perfecciona al hombre y le provoca un
ímpetu ascensional que llegará en algunos autores a expresiones casi místicas.
Este lenguaje poético, inaugurado por Boscán y su amigo Garcilaso, recorre con
la fuerza de la novedad la producción lírica de la primera mitad del siglo XVI
(Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, Gregorio Silvestre), culmina en la
segunda con el genio de Herrera y se instaura como corriente nacional
definitivamente asentada en los grandes genios poéticos del Barroco. El éxito
a largo plazo es tan grande, que la poesía dramática de nuestro gran teatro áureo
se alimenta también de estas formas y estos temas.
Sin embargo, hasta que se publica en Barcelona en la primera edición de Las
obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega, esta poesía, que
circula manuscrita, debe superar las reticencias de autores apegados a los hábitos
de la poesía cancioneril castellana: versos octosílabos, coplas reales,
de pie quebrado, canciones y glosas, decires y los tópicos amorosos que siguen
cultivándose con vitalidad y que se difunde ampliamente en el Cancionero
General de Hernando del Castillo, que ve la luz por primera vez en 1511,
como práctica cortesana de la poesía. Al fin y al cabo, la corte es el ámbito
preferente de la relación social del literato, hasta el punto que da lugar a
sus propios subgéneros poéticos, como son los motes que acompañan los
juegos cortesanos, costumbre de motejar que será uno de los hilos que tejan el
posterior conceptismo de la poesía española.
También al espacio de la corte, escenario de la cultura de la élite social y
cultural, se asoma la producción tradicional, bien en forma de romances, bien
en forma de cancioncillas, coplas o villancicos que se difunden en pliegos
sueltos, en libros de música y, sobre todo, glosadas y recogidas con su música
en cancioneros musicales, que acogen así en los ámbitos de la cultura
elitista, algunas manifestaciones de la cultura popular.
Por otra parte, Alonso Zamora Vicente (De Garcilaso a Valle-Inclán,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1950) trata de aplicar el
concepto de “generación literaria” de Petersen a los poetas líricos
del Primer Renacimiento. De resultas que constituirían una generación
liderada por Garcilaso, nacida entre 1481 y 1520, que tiene una formación común,
un lenguaje generacional propio, una rebeldía contra la anquilosada generación
anterior y que comparten una amistad personal y unas experiencias
generacionales. Este grupo o generación estaría formado por Sa Miranda,
Garcilaso, Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Silvestre y
Acuña.
Sin embargo, este
planteamiento no cuajó entre los historiadores de la poesía española de
Renacimiento, y éstos prefieren postular la existencia de dos grupos:
a. Los introductores del verso italiano: Sa Miranda, Boscán, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.
b. Los epígonos:Gutierre de Cetina, Acuña y
Silvestre
Por otra parte, más que plantear la renovación petrarquista española
como una reacción contra el “anquilosado modelo” de la poesía de los cancioneros,
sería mucho más exacto afirmar no sólo que ambas corrientes coexisten en la
primera mitad del siglo XVI, sino que además se entrecruzan y entremezclan;
aunque también puede defenderse con bastante fundamento que los “nuevos”
poetas españoles evolucionan paulatinamente de la moda cancioneril al petrarquismo,
visto entonces como etapa de madurez expresiva, y no como ruptura radical con el
estilo anterior. Tal y como demuestra Rafael Lapesa con respecto a La
trayectoria poética de Garcilaso.
La fecha más decisiva en la historia de la poesía española,
la de mayor trascendencia, es sin duda la de 1526, fecha del encuentro de Juan
Boscán con Andrea Navaggiero, embajador de Venecia, en las tornabodas
granadinas del emperador con Isabel de Portugal. Es bien conocida la preciosa
referencia de Boscán en su célebre carta a la duquesa de Soma, dándole cuenta
de cómo se decidió a escribir a la manera italiana, abandonando la vieja poesía
castellana. Que Garcilaso quisiera seguir también ese camino dio el triunfo
definitivo a la nueva escuela, ya que el divino toledano poseía uno de los oídos
musicales más extraordinarios y pudo aclimatar prodigiosamente el endecasílabo,
ese verso tan bello y tan bien elogiado por Dámaso Alonso.
A.- Sin embargo, antes de analizar las características más
sobresalientes de la poesía italianizante española conviene recordar cuáles
son las corrientes poéticas que, según José Manuel Blecua, coexisten
con la poesía italianizante seguida por Boscán y Garcilaso:
·
En el Cancionero
general de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, se reúne
la poesía desde Juan de Mena a los poetas de la corte de los Reyes Católicos,
esa poesía de arte mayor o en octosílabos llenos de sutileza y alambicamiento,
herencia, en su mayor parte, del trovadorismo medieval. Pero ese Cancionero
general tuvo el mayor éxito que ha conocido ninguna antología extensa en
la historia de la poesía española, puesto que se conocen hasta nueve ediciones
de 1511 a 1573, que además van aumentando de contenido. Esto supone algo bien
elemental: que ese Cancionero anduvo en manos de todos los poetas, o
aspirantes a poetas, y que su influencia fue considerable desde Boscán a
Villamediana, pasando por Fernando de Herrera, Cervantes y Lope de Vega.
Los grandes poetas del siglo XV, como Juan
de Mena y Jorge Manrique, despertaron una admiración profunda. La obra de Juan
de Mena conoció casi tantas ediciones como la de Garcilaso y tuvo, a su vez,
comentaristas tan insignes como Hernán Núñez, el famoso Comendador griego, y
Francisco Sánchez de las Brozas, también editor y comentarista de Garcilaso,
como es bien sabido. Y todavía fue mayor la admiración por las Coplas
de Jorge Manrique, glosadas o imitadas por Francisco de Guzmán, Padilla,
Gregorio Silvestre, Alonso de Cervantes y otros ingenios, cuyo eco resonará
largamente en la historia de la poesía española.
·
Los romances viejos, transmitidos por el canto y en pliegos
sueltos, fueron imitados por Juan de la Encina, Diego de San Pedro y otros
poetas, como un Pedro Manuel Ximénez de Urrea. El Cancionero de romances
de Martín Nucio, publicado por primera vez hacia 1547 y más tarde en 1550, en
pleno auge de la poesía italianista, es uno de los pilares de la poesía española
de todos los tiempos. A Nucio se le ocurrió la estupenda idea de reunir en un
volumen numerosos romances publicados en pliegos sueltos y otros recogidos de
viva voz, como dice en el breve y extraordinario prólogo; y este Cancionero
de romances engendrará una serie considerable de imitadores, que llenarán
España de romanceros, al paso que poetas como Sepúlveda, Alonso de Fuentes o Sánchez
Burguillos imitarán los romances viejos, arrancando temas de la Crónica
general, como dice Sepúlveda, para llegar más tarde a los romanceros de
Lucas Rodríguez y Pedro de Padilla.
·
La nueva poesía no arrinconó a las canciones de tipo popular, ni
mucho menos, puesto que los vihuelistas y polifonistas las
incluyen en sus libros, desde El Maestro de Luis Milán (1536) a
Francisco Salinas con su tratado De Musica libri septem (1577), pasando
por el Cancionero de Upsala (1556), y la Recopilación de sonetos y
villancicos (1559) del famoso Juan Vásquez, cuyo título es ya
significativo. Unos años antes, Alonso Mudarra publica en Sevilla (1546), y nótese
la fecha, sus Tres libros de música en cifra para vihuela, y con este
libro podía cantarse algún soneto de Garcilaso, otros de Petrarca y de
Sannazaro en italiano, versos de Horacio, Virgilio y Ovidio en latín, el salmo
126, la primera estrofa de las Coplas de Jorge Manrique, tres romances
sacros y cuatro villancicos, alguno tan delicioso como este: «Gentil caballero,
/ dédesme hora un beso, / siquiera por el daño / que me habéis hecho».
B.- Con el endecasílabo se incorpora toda la poesía petrarquista, con
sus sutilezas amorosas, su belleza y su gusto por la forma. Sin olvidar que los
clásicos, especialmente Horacio, Virgilio y Ovidio, contribuirían a su vez a
formar un gusto literario nuevo. Y esta poesía enriqueció prodigiosamente
también la nueva sensibilidad renacentista, alimentada además por un claro
platonismo, junto con la casuística amorosa del viejo «amor cortés», que
resonará hasta el Barroco, añadiendo la tesis sobre la Naturaleza como «Mayordomo
de Dios» y la exaltación de lo que parecía más natural y espontáneo, como
el refrán, el romance y la canción popular o tradicional. La mimesis de lo
natural se convierte, como es bien sabido, en el postulado estético que llevará
a huir de la «afectación», aquella tacha de que se debían guardar todos al
hablar, escribir o simplemente andar.
C.- El triunfo del italianismo poético fue un hecho general en
todas las grandes literaturas de Europa. En España, sin embargo, el italianismo
llegó a su triunfo y plena madurez antes que en otra cualquiera de las naciones
europeas, quizá por el contacto más prolongado y estrecho con Italia en virtud
de la actividad política iniciada ya en el siglo XIII por la monarquía
aragonesa e intensamente activada desde los días del rey Magnánimo.
En Francia, en cambio, no se aclimata el italianismo sino con Ronsard
y los poetas de la Pléyade, dentro de la
segunda mitad del siglo XVI; en Inglaterra, la primera manifestación no tiene
lugar hasta 1557 con la publicación de las poesías de Wyatt y Surrey, aunque
hay que penetrar bien adentro en la segunda mitad de la centuria para hallar en Spencer
un espíritu auténticamente renacentista y aun llegar hasta John Milton
en el siglo XVII para encontrar la fina musicalidad de la poesía italiana.
D.- La poesía italianista entrañaba a la vez una renovación de
contenido, de métrica y de estilo. La nueva lírica representa la sustitución
de la poesía tradicional, el octosílabo, de carácter popular, ligero,
entretenido, de ritmo ágil y fácil comprensión, por un estilo artificioso,
culto, cuajado de expresiones metafóricas, elaborado, cuidadosamente dentro de
una comedida y severa elegancia y servido por un ritmo de graves y reposadas
armonías.
E.- Para dar cauce a este nuevo sentir poético no era adecuado el octosílabo,
demasiado ligero, ni el dodecasílabo, excesivamente pesado y monótono. Según Dámaso
Alonso, el endecasílabo era el «divino instrumento, perfeccionadísimo, de
maravillosas voces, registros y potencias, que unía en sí gravedad, matiz,
flexibilidad, fuerza, y elegancia».
En España había tenido largo cultivo el endecasílabo llamado «de gaita
gallega», acentuado en las sílabas 4, 7 y 10, lo que le daba un ritmo como de
baile o coro que le distinguía esencialmente del italiano, cuyos acentos recaían
en la sexta sílaba o en la cuarta y octava. Las estrofas preferidas por la poesía
italianista fueron: el soneto, la octava real, el terceto y, combinando el
endecasílabo con el heptasílabo, la silva y la lira.
F.- En el proceso de implantación de nuevos temas y géneros como la
elegía, la epístola o la égloga es decisivo el hecho de que La poética del
Renacimiento estuvo dominada por Aristóteles y Horacio. El concepto de imitación
poética lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los teóricos
italianos. Entre los principales puntos de desacuerdo y polémica figura la
cuestión de si la poesía puede encasillarse en géneros fijos y obedecer a
normas rígidas, tales como las "unidades" dramáticas adoptadas de
forma tan intransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Poética
(1561), y la cuestión de si el poeta es culpable de decir mentiras o de inducir
a sus lectores a la inmoralidad. En estas polémicas, la katharsis
aristotélica y la condena platónica de los poetas fueron tópicos
fundamentales y comunes.
El caso es que se propagan nuevas formas –o se recuperan algunas fórmulas
grecolatinas abandonadas por el rigor teocrático medieval– para expresar
inquietudes emocionales, sentimientos o maneras de pensar inconcebibles en el
siglo XII o en el siglo XIV.
En cuanto a los TEMAS, el italianismo se polariza en torno al amor, a la
naturaleza y a los mitos grecolatinos:
§
El amor, entendido a la manera petrarquista, es decir, según
la concepción neoplatónica que idealizaba la realidad material y resolvía la
dicotomía entre los sentidos y la razón, entre el espíritu y la carne,
mediante la espiritualización del sentimiento amoroso. El hombre, contemplando
la belleza de las criaturas ejemplificada sobre todo en la hermosura de la mujer
amada, podía ascender a la suprema belleza de la Divinidad a través del amor.
Al menos eso era lo que propugnaban Castiglione (El Cortesano), León
Hebreo (Diálogos de amor), y el Cancionero de Petrarca.
§
La naturaleza fue el marco obligado de toda acción
amorosa, símbolo de la perfección del mundo natural, reflejo también de la
Belleza divina, que se opone a su vez a la agitación de la vida ciudadana (Teócrito,
Virgilio, Horacio, La Arcadia de Sannazaro,
etc.). El bucolismo responde al anhelo humanístico de una vida perfecta dentro
del estado natural. La vida de reposo y de tranquilo aislamiento concuerda con
un deseo de libertad, de descuido, de pura contemplación. El poeta quiere
manifestar su dolor, pero desea objetivarlo al mismo tiempo: huye de
sinceridades absolutas y de estridencias sentimentales; su confesión ha de ser
contenida, sin exteriorizar el sentir más íntimo. Los pastores poetizados de
las églogas revelan y esconden a un tiempo la personalidad del poeta, que puede
así dar esa sensación de equilibrio, de emocionada sobriedad. Los mitos
grecolatinos vienen especialmente de las Metamorfosis de Ovidio.
§
Los mitos grecolatinos. El gusto renacentista por la antigüedad
clásica pobló las obras poéticas de personajes relacionados con la mitología
pagana, desplazando en parte las figuras sagradas del cristianismo. La forma más
generalizada de traer el mito al poema era la alusión, que suponía una
comparación encubierta entre una situación actual y otra acaecida a un
personaje mitológico. En ocasiones quedan fórmulas petrificadas en que la mera
aparición de un nombre es un claro sustituto “el sangriento Marte” en lugar
de la guerra. Garcilaso de la Vega amplió el campo de la alusión en la Égloga
III, al presentar escenas mitológicas enteras bajo el pretexto de unos tapices
bordados por ninfas.
Como preámbulo al comentario de la figura poética de
Garcilaso baste un breve repaso a los otros poetas del petrarquismo español y
de la reacción tradicionalista encabezada por Cristóbal de Castillejo.
BOSCÁN
Juan Boscán de Almogaver nació en Barcelona entre 1487 y 1492 y era de
acomodada familia burguesa. Estuvo en la corte de los Reyes Catolicos. Fue
preceptor del Duque de Alba y, en la corte del Emperador, Carlos V, entabló
amistad con Garcilaso de la Vega, a quien recomendó que siguiera la tradicion
italianizante. Casó en Barcelona con doña Ana Girón de Rebolledo, dama
valenciana, sabia, gentil y cortés. Boscán fue un poeta mediano y su
versificación es dura y áspera en numerosas ocasiones, pero su mérito cono
introductor de la métrica y los temas italianos en la lírica española le
otorga un puesto de capital importancia. Tenemos en Boscán una honrada y
sincera gravedad, infrecuente en muchos poetas renacentistas, manifestada sobre
todo cuando se ocupa de la felicidad de su hogar, del amor a su esposa y a sus
hijos, de las tranquilas emociones de su honesta y dorada medianía. Su poesía
es burguesa y llana, pero sentida.
Según Marcelino Menéndez y Pelayo, Boscán es el primero en haber introducido
en España la canción de estancias largas, que es la más noble y
artificiosa composición de la poesía italiana. Es también el primer autor de tercetos
castellanos y el primero en incorporar a la lírica española la octava rima,
enteramente desconocida en todas las literaturas de la Península antes de Boscán.
También fue el primero de haberse servido por primera vez del verso suelto.
También, su poema Hero y Leandro es el primer poema épico español que
trata de temas legendarios clásicos. Otro poema, su Epistola a Mendoza,
introduce en España la epístola de cosas familiares como un género poético,
imitado de Horacio, donde expone el ideal del sabio estoico con su prudente
moderación y equilibrio.
Boscán fue un poeta más dotado para imitar que para la verdadera creación. El
modelo más admirado de Boscán fue Petrarca. Su segundo modelo es el
poeta valenciano Ausías March.
Boscán también fue traductor de El cortesano de Castiglione, de manera
tan afortunada que representa uno de los mejores ejemplos de la prosa en los días
del Emperador Carlos V. Menéndez y Pelayo piensa que El cortesano de
Boscán es el mejor libro en prosa escrito en España durante el reinado de
Carlos V.
Gutierre de Cetina es natural de Sevilla (1520-1557). Era poeta y soldado y acompañó a la corte en España, Italia y Alemania antes de pasar a las Indias, donde, aparentemente, murió a consecuencia de un lance de amor (asesinado en Puebla, Nueva España, por el enamorado de una dama llamada Doña Leonor de Osuna). Compuso madrigales, canciones, sonetos, y espístolas. El poeta Fernando de Herrera lo consideraba falto de espíritu y vigor, pero hay que tomar en cuenta que su producción literaria se escribió toda entre los 20 y 26 años, antes de su paso a las Indias. También sigue demasiado cerca los modelos clásicos. Sin embargo, escribió sonetos perfectos, en su mayor parte de asunto amoroso. Sus canciones son notables por la fluidez de sus versos y la belleza de sus sentimientos. Sus madrigales excedieron a los de todos los otros poetas de su tiempo, sobre todo el que empieza “Ojos claros, serenos”.
Descendiente del Marqués de Santillana, diplomático,
militar, poeta, bibliófilo y erudito, nació en Granada en 1503, hijo del Conde
de Tendilla. Estudió en su ciudad natal y luego en Salamanca y en Italia donde
perfeccionó sus estudios humanísticos que le dieron un profundo conocimiento
del griego, latín, hebreo y árabe. Ocupó importantes cargos y desempeñó
capitales misiones como embajador del Emperador Carlos en Inglaterra, Venecia y
Roma. La vida en Venecia (1539-1546) es su edad dorada; vivió en San Bernabé,
cerca del Canal Grande, muy de acuerdo con el espíritu veneciano, entonces
cifra y emporio del Renacimiento en Italia. Allí desarrolló una extraordinaria
actividad política y cultural. Tuvo contacto con Pietro Aretino y con poetas y
humanistas italianos (D'Avalos, Bembo). Fue retratado por Tiziano y frecuentó
artistas, y damas ilustres (Leonor Gonzaga, Marina de Aragón, inspiradora de
sus versos). En 1545 es nombrado embajador en el Concilio de Trento y en 1546 en
Roma. Ya en el reinado de Felipe II un incidente provocado en palacio motivó su
destierro al Castillo de la Mota por orden del monarca. Perdonado al fin, murió
en Madrid en 1575. A su muerte legó al propio rey su selecta y copiosa
biblioteca, que aquél incorporó a la que estaba reuniendo en El Escorial.
Como poeta, fue uno de los primeros en adoptar las innovaciones italianizantes
de Boscán que ensayo en sus Sonetos, Elegías y Epístolas. Su poesía amorosa
dedicada especialmente a Marina de Aragón (Marfira), sigue esquemas
petrarquistas, mas su tono dominante, melancólico y lleno de imágenes de
muerte, recuerda a Ausiás March, al que pudo conocer por medio de Boscán. Pero
la mejor de sus obras de asunto clásico es su mitológica Fábula de Adonis,
Hipómenes y Atalanta (Venecia, 1533), escrita en octavas reales e
influida por Ovidio, Virgilio, Tíbulo, Lucrecio, Claudiano, Homero y Píndaro,
aunque no faltan ecos de los versos de la Antología Griega, ni de los
modernos poetas neolatinos. De mayor calidad son sus obras a la manera
tradicional, en especial sus redondillas y quintillas, que fueron alabadas por
Lope de Vega y que se distinguen por su soltura y agilidad.
Como prosista, su traducción de La Mecánica de Aristóteles le sitúa
dentro del último aristotelismo humanista: obra realizada probablemente durante
su estancia veneciana. También de estos ambientes es la versión del Syrus,
una comedia elegíaca. Su obra fundamental en prosa, por la cual ocupa un puesto
muy importante en la historiografía de su tiempo, es la Guerra de Granada.
Algunos poetas de la época reaccionaron frente a la moda
italianizante y petrarquista, y continuaron empleando los tipos de versificación
castellana –villancicos, redondillas, letrillas, etc.– en composiciones que
paradójicamente, muchas de ellas reflejan el nuevo espíritu renacentista.
Esto demuestra que la reacción tradicionalista fue pasajera, pues salvo
Castillejo, sus integrantes acabaron empleando el endecasílabo. Sin embargo, la
poesía castellana, tanto la tradicional como la cancioneril se extinguiera en
la práctica poética. Es más, su uso seguirá vigente en el Siglo de Oro a
través de Gil Vicente, Lope de Vega, etc.
CRISTÓBAL DE CASTILLEJO nació en Ciudad Rodrigo (1490-1550). Fue monje.
Salió del convento para ser secretario del hermano de Carlos V y futuro
emperador, don Fernando de Bohemia. Viajó mucho por España y Europa Central
(Francia, Italia, Polonia, Flandes y Alemania), muriendo cerca de Viena. Aunque
monje, fue de costumbres disolutas y en Viena vivió amancebado y tuvo un hijo.
La edición más antigua de sus obras es de 1573. Sus temas principales son: el
amor, la conversación, el pasatiempo, la moral y la devoción. Sus versos son
cortos, al estilo de los poetas de cancionero, pero sus octosílabos son ágiles.
Entre las obras de amores destacan las coplas dirigidas a varias mujeres, en
especial a doña Ana de Schaumburg, de quien anduvo enamorado, aunque no
correspondido. Su Canto de Polifemo es traducción de Ovidio y uno de sus
mayores aciertos. Tiene también un Sermón de amores, que trata con
extraordinaria libertad la vida relajada de los conventos, y el Diálogo de
las condiciones de las mujeres, sátira misógina de larga tradición
medieval (desde Boccaccio).
Su protesta teórica contra el italianismo está contenida en su famosa
composición, Reprensión contra los poetas españoles que escriben en verso
italiano. Castillejo evoca a numerosos poetas pretéritos como Jorge
Manrique y Juan de Mena, a los que hace participar en un debate en contra de las
innovaciones italianas. Prefiere la forma directa y clara de los versos
tradicionales (octosílabos). Pensaba que la poesía petrarquista (italiana) tenía
muchas sutilezas y metáforas, antítesis y conceptos, o sea rodeos que eludían
el nombre cotidiano de las cosas. Pese al esencial carácter tradicional de toda
su producción, Castillejo no deja de absorber también innumerables elementos
del espíritu renacentista que él imaginaba rechazar tan completamente.
Garcilaso de la Vega, el genial continuador que elevó a su
máxima perfección la obra de Boscán, nació en Toledo en 1501. Perteneció a
una familia aristocrática y con formación literaria y cortesana, siendo
descendiente del Marqués de Santillana y de Pérez de Guzmán. Se educó en la
corte y entró muy pronto al servicio del Emperador, quien mostrará hacia él
una gran preferencia y le encargará misiones delicadas. Estuvo en casi todos
los grandes hechos de armas, tomó parte en la lucha contra los Comuneros;
asistió en Bolonia a la coronación imperial de Carlos V, en 1530, poniéndose
en contacto con la poesía italiana.
Un hecho concreto le hará sufrir un duro destierro: A causa de haber
intervenido como testigo en un matrimonio (el matrimonio secreto de su sobrino
-hijo de su hermano comunero-), desobedeciendo la orden expresa del Emperador,
éste, enojado, lo desterró a una isla del Danubio, siendo posteriormente
perdonado a instancia del duque de Alba.
En Nápoles, ciudad a la que se dirigió tras el destierro, desempeñó diversas
misiones de importancia, y fue en esta ciudad donde entabló amistad con varios
autores relevantes, residentes en aquel reino.
Poco después reanudó su actividad militar, siendo herido por los turcos en la
campaña de Túnez. También tomará parte en la campaña de Provenza, durante
la lucha contra los franceses. Una vez derrotados éstos, y cuando ya se veían
en retirada forzosa, el Emperador ordenó la toma de la fortaleza de Le Muy,
donde desesperadamente se defendían unos cincuenta hombres; Garcilaso fue de
los primeros en subir, lanzándose sin protección al frente de sus soldados,
mas fue herido de una mortal pedrada en la cabeza. Moriría pocos días después
en Niza, en 1536, cuando contaba treinta y cinco años de edad.
En 1525 Garcilaso se casa con Elena de Zúñiga, dama de la
hermana de Carlos V, pero este matrimonio no representó sino un error en la
vida de nuestro escritor; no solo no le trajo la felicidad, sino que ni siquiera
transcendió esta relación a su poesía en ningún aspecto. En 1526 conoce a la
inspiradora de gran parte de su obra: Isabel Freire, dama portuguesa de la
Emperatriz, de quien se enamoró profundamente, un año después de su
matrimonio, y que se convirtió en la Elisa de sus versos.
Otro gran amor tuvo Garcilaso, pero de éste no conocemos el nombre; fue una
misteriosa dama de la cual se enamoró durante su estancia en Nápoles, y de la
que nos ha dejado un emocionado recuerdo en su Elegía Segunda y en
algunas otras composiciones.
Pero, en realidad, toda la obra lírica de Garcilaso de la Vega puede ordenarse
como un cancionero que, siguiendo el modelo petrarquista, está dedicado a una
amada única. Podemos destacar el soneto X y el XXV que se consideran motivados
por la muerte de Isabel Freire.
Por lo que se refiere a su personalidad, Garcilaso encarnó el ideal perfecto
del cortesano renacentista, con una perfecta fusión del hombre de armas y de
letras, un hombre que era perfecto conocedor de la cultura clásica, a la vez
que protagonista de una intensa vida sentimental.
Garcilaso de la Vega es, en lo humano, la más perfecta encarnación del ideal
del cortesano renacentista, tal como lo había definido Castiglione. Era hombre
de gran atractivo personal, tanto por su aspecto físico como por su carácter,
su inteligencia, y sus condiciones de hombre de mundo. Fue la cabal fusión del
hombre de armas y de letras. Como escritor, realizó la obra poética que mayor
trascendencia ha tenido en la lírica castellana. Sabía a la perfección el
griego, el latín, el italiano y el francés. Hombre universal, vivió en su
corta vida toda una carrera de amores, de heroísmos, de creación intensa, de
acción real y de platónicos idealismos.
En las relaciones de Garcilaso con Italia cabría
distinguir tres fases. La primera es previa al contacto directo: puede decirse
que sin haber pisado Garcilaso tierra italiana, Italia estaba ya en España
antes de que naciese, y desde luego en sus años juveniles de formación; ya en
el siglo XV se puede hablar de un
humanismo castellano muy influido por el italiano, mientras el Marqués de
Santillana ensaya sus Sonetos fechos al itálico modo; en el primer
tercio del XVI viven y enseñan en España humanistas venidos de Italia como
Lucio Marineo Sículo o Pedro Mártir de Anglería; el primero fue maestro de
Boscán, y el segundo de Pedro Lasso, hermano mayor de nuestro poeta. Garcilaso
hubo de formarse en un ambiente que le ofrecía avances del mundo cultural que
iba a conocer más de cerca a partir de 1529. Italia está en España cuando en
1526 los jardines granadinos del Generalife son testigos de la famosa conversación
en que el humanista veneciano Andrea Navaggiero sugiere a Boscán que escriba en
metros italianos; el catalán relatará el encuentro en la «Carta a la duquesa
de Soma» con la que presenta en 1543 sus obras y las de su amigo, reconociendo
que no habría llevado adelante tal empresa «si Garcilaso, con su juicio [...]
no me confirmara en esta mi demanda».
El segundo momento de la relación con Italia corresponde a la primera estancia
prolongada del poeta en aquellas tierras, a las que viaja en 1529 con Carlos V,
que va a ser coronado emperador en Bolonia por el papa Clemente VII. Asisten a
aquel acto personajes relevantes en el mundo cultural de la época como Pietro
Bembo, Trissino o Pietro Aretino. No es difícil imaginar la impresión que pudo
causar a nuestro poeta el contacto directo entre 1529 y 1530 con el deslumbrante
Renacimiento italiano.
La tercera etapa de la vinculación es la más larga y fructífera. Garcilaso
reside en Nápoles, en la corte del virrey don Pedro de Toledo, entre finales de
1532 y 1536, y de este período saldrán sus obras más aquilatadas y maduras.
En estos años tendrá tiempo para conocer a fondo la cultura italiana. En Nápoles
tiene su sede la Academia Pontaniana, al frente de la cual había estado
Sannazaro, fallecido en 1530 y autor de la Arcadia, la primera gran obra
romance de la literatura pastoril. En Nápoles escriben en italiano o en latín
humanistas o poetas como Antonio Minturno, Girolamo Seripando, Luigi Tansillo,
Bernardo Tasso o Giulio Cesare Caracciolo; allí escriben también españoles
como el erasmista Juan de Valdés o el historiador Juan Ginés de Sepúlveda.
Desde Nápoles, Garcilaso podrá descubrir que la cultura renacentista italiana
no es un bloque monolítico y unitario, sino que en los últimos lustros viene
viviéndose un intenso debate cultural y literario con opciones diversas que
conviven o pugnan entre sí. La corriente predominante está representada por
Pietro Bembo y el petrarquismo bembiano, que señala a Petrarca como gran modelo
para la creación de una gran poesía en la variedad toscana del italiano, en
tanto Boccaccio sería modelo en prosa. Bembo, que llegará a elogiar las odas
latinas de Garcilaso, viene a afirmar en sus Prose della volgar lingua
(1525) que resulta imposible fundar una literatura sin una base sólida, sin
unos grandes autores a partir de los cuales practicar la imitación poética,
entendida en el más alto sentido renacentista de seguir al modelo para intentar
superarlo. Esta propuesta no dejaba en buena posición a un Garcilaso que
pretendía fundar una nueva poesía sin un Petrarca castellano.
A pesar de su enorme importancia, la obra poética de
Garcilaso es de reducida extensión. Consta de tres églogas, dos elegías, una
epístola, cinco canciones, treinta y ocho sonetos y unas pocas composiciones
breves a la manera tradicional. Escribió también tres odas en latín.
Ninguna obra se publicó en vida del autor. Habrá que esperar a 1543 para que
sus obras aparezcan en Barcelona junto a las de Juan Boscán (concretamente en
el tomo cuarto de las poesías de Boscán), editadas por la esposa de éste, Doña
Ana Girón de Rebolledo. En 1569 un librero salmantino publica por separado la
obra de Garcilaso. En 1574 «El Brocense» publica una edición en la que añade
composiciones no incluidas en la de 1543 y además se corrige el texto de
acuerdo con un manuscrito perdido hoy; en una serie de notas va indicando las
fuentes clásicas e italianas consultadas por Garcilaso. En 1577 revisa esta
edición añadiendo algunas obras más. En 1580, en Sevilla, Fernando de Herrera
publicará otra edición comentada.
Para reconstruir la “trayectoria poética” de Garcilaso” Rafael Lapesa
tuvo que empezar estableciendo objetivamente la fecha de cada poema.
Reconociendo la imposibilidad de fechar doce de los sonetos, nos da una cronología,
precisa o aproximada, de los poemas restantes, y en esta cronología se basa el
establecimiento de las tres etapas principales de su trayectoria poética: la raíz
hispánica, la asimilación del arte nuevo, y la plenitud.
Pues bien, el Garcilaso de “raíces hispánicas”, bebe en las fuentes no sólo
de poetas castellanos de los cancioneros del siglo XV,
sino sobre todo Ausiàs March, el gran poeta de Valencia. La asimilación
implica conflicto entre dos artes de amar, y «Garcilaso encontró en Petrarca y
Ausiàs March mentores que lo guiaran en la expresión de su lucha interior».
Sin embargo, estas tres fases no representan tres etapas cerradas sino un
proceso dialéctico de conflictos, de transiciones y de acumulaciones: rasgos
cancioneriles aparecen en algunos sonetos petrarquistas, se encuentra a menudo
la combinación italiana de petrarquismo y clasicismo, y reaparecen vagos ecos
de Ausiàs March incluso en la Elegía II. Lapesa no hace separación
entre el poeta y su poesía: en el proceso mismo de composición poética se
funden la persona y su escritura.
Ø
La huella más claramente perceptible que la poética cancioneril
imprimió en el quehacer literario de Garcilaso se constata en un conjunto de
ocho coplas en versos octosilábicos. Estas ocho piezas, cuya datación ha sido
situada en la primera época de su producción (y, en todo caso, antes de 1532),
permiten constatar la pervivencia no sólo del molde métrico sino aún de
alguno de los motivos temáticos y técnicas retóricas más habituales en la
poesía cuatrocentista. Muy especialmente, exponen los ecos que de la misma había
difundido el Cancionero general compilado por Hernando del Castillo en
1511 y que, antes de la estancia en Nápoles de Garcilaso, había conocido ya
cinco ediciones, prueba del interés suscitado por esta antología.
Ø
Las tres églogas representan lo más perfecto de la poesía
de Garcilaso. Las tres fueron compuestas durante su estancia del poeta en Nápoles.
Para componer sus Églogas,
Garcilaso emplea diversos paradigmas estróficos: la primera en estancias; la
segunda, mucho más extensa, está compuesta en variedad de metros y
combinaciones estróficas: tercetos, estancias, estrofas aliradas, etc.; y la
tercera, en magníficas octavas reales que funden la trayectoria amorosa del Cancionero
de Garcilaso con los mitos clásicos, recreados a través de Petrarca.
·
La Égloga I, sin embargo, fue escrita en segundo lugar.
Aquí intervienen dos pastores: Salicio, quien lamenta los desdenes de Galatea;
y Nemoroso, quien llora la muerte de Elisa. El poeta se desdobla en dos
personajes: en el primero, encarna el despecho del enamorado que asedia a su
amada infructuosamente; en el segundo, se resume la honda ternura producida por
su pérdida ya definitiva. Mediante un proceso de idealización, el poeta ha
transformado la realidad, tal como tuvo lugar, en una creación de arte que
eterniza los sucesos y los salva de su destrucción. (Entwiste, BHS 2,
1925, propone la existencia de dos etapas: la primera cuando Garcilaso se alejó
de Toledo, dejando allí a Isabel Freire; la segunda, al producirse la muerte de
la portuguesa). El sentimiento se va purificando y espiritualizando
progresivamente hasta culminar en la melancólica esperanza con que sueña
Nemoroso el amor entre los bienaventurados. Es decir, el poeta afirma su fe en
una última realidad ideal, en un cielo poético por donde ella camina y en el
que él espera acompañarla en un día sin fin, a su lado, salvada para siempre
de todo lo caduco.
La Égloga primera, según Rafael Lapesa (La trayectoria poética
de Garcilaso), marca la más alta cima de la poesía garcilasiana. Ninguna
ha llegado a tan estrecha unión del sentimiento y la forma. Los versos fluyen
sueltos, límpidos. Al terminar la égloga, creemos volver, como los pastores,
de un sueño en que la belleza y el dolor se hubieran eternizado.
·
La Égloga II consta de dos partes: en la primera, se
refieren los amores impetuosos y casi suicidas que el pastor Albanio siente por
Camila y el intento de Salicio por calmar dicho ímpetu. En la segunda parte,
Nemoroso hace una apología, bajo forma alegórica, de la casa de Alba. Según Menéndez
y Pelayo, Keniston, y Navarro-Tomas, Albanio representaría al
duque de Alba y la égloga referiría sus amores con su esposa, doña María Enríquez.
Rafael Lapesa rechaza esta hipótesis tradicional y duda a la vez que
Albanio pueda identificarse con el poeta (desdoblado). Aquí, Albanio encarnaría
la pasión despesperada y Nemoroso la libertad conseguida tras dura lucha. Queda
la posibilidad de que Albanio sea el hermano menor del duque, don Bernardino de
Toledo, muerto prematuramente, y que la obra, fundiendo lo pastoral y lo
heroico, esté protagonizada por los dos varones de la casa de Alba: el duque,
cantado como guerrero victorioso, y el joven, compadecido en sus desventuras de
amor.
De todos modos, Elías S. Rivers,
en el prólogo a la edición de Castalia de "Poesías Castellanas
Completas" de Garcilaso (Madrid, 1972), opina que “la relación entre los
dos temas parece indicar que la disciplina del héroe militar es el mejor antídoto
para la neurosis erótica”. Estaríamos entonces, nuevamente ante lo planteado
El Cortesano devCastiglione: un modelo de conducta vital que trata de armonizar
elementos como el amoroso, la virtud, la razón y los deberes políticos y
militares del “cortesano” = pastor idealizado.
·
La Égloga III fue posiblemente la última composición
escrita del poeta. Describe un paisaje del Tajo, bellamente idealizado, al que
acuden diversas ninfas que tejen en ricas telas algunas escenas mitológicas. La
égloga termina con un diálogo de los pastores Tirreno y Alcino, que cantan la
belleza de Flerida y de Filis, a las que aman respectivamente. Lapesa ha
dicho que Garcilaso ha aprendido a refugiarse en el arte y que la égloga III es
un camino para escapar de la realidad. El sentimiento personal no posee ya la
intensidad de la égloga I. La emoción se expresa en forma más
convencional y en los versos de los pastores no hay recuerdos doloridos sino
exclusivo deleite artístico. Si bien no se
sabe a ciencia cierta a qué María (v.2) está dedicada esta égloga, no faltan
las interpretaciones. Hayward Keniston, Elías S. Rivers y Navarro
Tomás creen que a doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de
Toledo, virrey de Nápoles, al que Garcilaso había dedicado la Égloga I.
Herrera opina que a doña María de la Cueva, condesa de Ureña y de Osuna.
Otros apuntan a la duquesa de Alba, doña María Enríquez. Finalmente Hayward
Keniston opina que Garcilaso escribió esta égloga durante la campaña de
Provenza, iniciada en el verano de 1536, poco antes de su muerte.
Ø
Más uniformes que las empleadas en las églogas son las
combinaciones estróficas de sus cinco Canciones,
ya que las cuatro primeras adoptan la forma de estancias, mientras que la quinta
(«A la flor de Gnido»), emplea por vez primera en castellano una nueva
estrofa: la «lira», nombre que aparece en el primer verso de esta canción: «Si
de mi baja lira...» Se trata de una oda de tipo horaciano, donde destaca la
exploración de los estados del alma y el gusto por la naturaleza (grandes temas
desarrollados por Petrarca). Entre sus 5 canciones sobresale la dirigida a La
Flor de Gnido, dama hermosísima de este barrio de Nápoles, de quien se había
enamorado su amigo Mario Galeota; como la dama se mostrase esquiva, Garcilaso
trató de interesarla en favor de su amigo. La palabra con que termina el primer
verso, «si de mi baja lira», ha dado nombre a este tipo de estrofa, utilizadas
entonces por primera vez en castellano.
Ø
Sus sonetos,
al igual que la mayor parte de sus composiciones, giran preferentemente en torno
al tema amoroso, destacando entre ellos los siguientes:«En tanto que de rosa y
azucena», en el que glosa el tema del carpe diem; «Oh, dulces prendas
por mi mal halladas», que evoca la muerte de Isabel Freire; «Pasando el mar
Leandro el animoso», sobre el mito de Hero y Leandro; «A Dafne ya los brazos
le crecían», sobre el mito de Dafne y Apolo; o «Pensando que el camino iba
derecho», de tono melancólico y sentimental.
Ø
La Epístola.
Escrita en verso libre, está dirigida a Boscán. También a él dedica la
segunda de sus Elegías,
mientras que la primera está dirigida al duque de Alba. Tanto una como otra están
escritas en tercetos.
Dos rasgos que suelen destacarse en la personalidad de Garcilaso son la ausencia
de resonancias bélicas en su obra, a pesar de su carácter militar y de su
intensa dedicación a la tarea de las armas. El segundo es su carácter
esencialmente laico. Según Azorín (Los dos Luises y otros ensayos):
«De todos los poetas españoles de los siglos XVI y XVII, Garcilaso es el único
que no haya escrito ni un sólo verso de asunto religioso. No estaba la poesía
religiosa dentro de su temperamento».
No deja de resultar paradójico que Garcilaso pueda constituirse en la figura poética
más importante de la época del Emperador. No se trata de coincidencias cronológicas,
pues la corta vida de Garcilaso de la Vega se desarrolla, en gran parte, bajo el
reinado de Carlos V (1517-1556), ni tampoco de discutir la fidelidad del poeta y
soldado al monarca. El hecho es que Garcilaso no canta los hechos de armas de
Carlos V, a pesar de haber participado en alguno de ellos, ni siquiera recuerda
la coronación de Carlos en Bolonia a manos del Papa, ceremonia en la que el
poeta toledano se halla presente. De modo que el concepto de «literatura de la
época del Emperador», al menos en el caso de Garcilaso, se convierte en uno
meramente cronológico. Antonio Prieto, uno de los grandes estudiosos de
la poesía de Garcilaso, recuerda que estas ausencias son significativas «porque
¿puede una acción externa desplazar lo que es cuidado proceso interior?
Garcilaso dará su espada al Emperador, no su palabra». Garcilaso, poeta y
soldado, como otros escritores del siglo xvi, parece evitar la presencia de la
guerra en su poesía, a diferencia de Francisco de Aldana, por ejemplo, aunque
Aldana escribe en otro tiempo y en otras circunstancias. Sin embargo, Garcilaso
sí alude, en la Canción III, al episodio de su destierro en una isla del
Danubio por castigo del Emperador ( tal y como demostró Margot Arce). El
poema, bajo el disfraz de lamentación amorosa, podría estar disimulando un
ataque contra el emperador Carlos V.
Sobre la poesía de Garcilaso, especialmente la amorosa, que es la que configura
esencialmente el cancionero, se ha ido proyectando un biografismo que es
heredero de la visión romántica de la literatura. Ya sabemos que la voz poética,
el yo lírico no se pueden identificar sin más con el autor. Y también es
obvio que la sinceridad y la literatura se relacionan de manera compleja: el
discurso literario ni es verificable ni falsable, a diferencia de los discursos
científicos; tiene su propia realidad. Pero, también está claro que la poesía
lírica y el amor han mantenido fluidas relaciones. Por eso, cuando se lee poesía,
y más la amorosa, parece que lectores y críticos sienten la necesidad de
identificar el contenido del texto literario con el hipotético contenido de los
sentimientos del autor. Sin embargo, el que un texto transmita emociones no
implica que éstas sean el fiel reflejo de las que sintió su autor, ni tampoco,
evidentemente, que sean el inmediato desahogo del imaginado sufriente poeta.
Quizá más bien habría que pensar que la habilidad literaria, o una de ellas,
puede consistir en provocar (más que en trasladar) emociones en el lector a
partir de determinadas técnicas, que en buena medida ha enseñado la retórica
clásica. Sobre esto ha insistido en época reciente, en diversas ocasiones, un
poeta lírico de hoy: Luis García Montero.
El caso es que por este biografismo buena parte de la crítica
garcilasiana se obsesionó en exceso por rastrear datos de la historia de amor
no correspondido entre Garcilaso y la dama portuguesa Isabel Freire. Según la
historia legendaria, el amor platónico de ambos conduce al sufrimiento del
poeta en diversas sentidas ocasiones, aunque particularmente en dos momentos:
con motivo de la boda con otro y cuando Isabel muere. Así se explicarían las
emociones de la Égloga I y el desdoblamiento del poeta en dos pastores, los
conocidos Salicio y Nemoroso. En general, esta historia de amor mantiene un
esquema narrativo que quizá se haya convertido en clásico: el amante-poeta es
despreciado por un amante acaudalado, y desde luego no poeta (como marca de
insensibilidad). El final desgraciado de la amada contribuiría a aumentar las
dosis de patetismo. También se siguió buscando más testimonios en los
sonetos, en las canciones, etc. incurriendo en esa obsesión de identificar los
tópicos del amor cortés, del amor neoplatónico y del petrarquismo con auténticas
experiencias personales vividas por el poeta.
Podemos destacar como temas fundamentales de la poesía de
Garcilaso los de la descripción de la naturaleza y el tema amoroso.
§
Los clásicos grecolatinos (a través de Sannazaro,
principalmente) y Petrarca, dejan ver su influjo en el tratamiento de la
naturaleza por parte de nuestro poeta. De acuerdo con el concepto renacentista
de la naturaleza, la poesía de Garcilaso nos refleja una naturaleza
convencional, artificiosa, poéticamente estilizada, en la que todo tiende a
producir una sensación de armonía y serenidad.
§
El tema amoroso se concreta en la pasión de nuestro poeta hacia
Isabel Freire y en dos circunstancias principales: el casamiento y la muerte de
Isabel. Junto a este amor, encontramos también, especialmente en sus sonetos,
alusiones a otros amores del poeta, sobre todo a la pasión que sintió por una
dama durante su estancia en Nápoles.
§
No hay que olvidar tampoco el sentimiento de la amistad como otro
tema importante. Este tema se concreta, especialmente, en la figura de Boscán,
motivando varias composiciones no exentas de belleza y perfección.
Podemos destacar, dentro del estilo poético de Garcilaso, su elegancia,
su musicalidad, su rica y delicada tonalidad de matices (auditivos y cromáticos,
principalmente), la claridad en el lenguaje y la mesura y sobriedad en la elección
de los vocablos. La lengua empleada por el toledano es la más apropiada a este
estilo: elegante, sonora, rica en matices, pero sin desdeñar expresiones
populares o refranes.
Son frecuentes los adjetivos de color y de sonido. Los cromáticos se centran en
los tonos suaves; el sonido, por su parte, queda concretado en la suavidad o la
dulzura. A través del tacto, por último, nos transmitirá lo delicado y lo
blando.
En Garcilaso vemos reflejado el saber humanístico a través de la imitación
de modelos como Ausias March, Petrarca, Sannazaro, Virgilio u Horacio; pero,
al mismo tiempo resalta la voluntad de innovación dentro de las letras hispánicas,
especialmente a través de la introducción de la lira, que había de ser la
estrofa en la que se compusieran algunas de las mejores muestras de nuestra lírica
castellana, como por ejemplo las de Fray Luis de León o San Juan de la Cruz.
Dicho de otro modo: el número de versos derivados de todas sus fuentes
constituye la cuarta parte del poema. Pero Garcilaso no copia sino que
reelabora, vivifica, recrea. Según Menéndez Pidal, en «El
lenguaje del siglo XVI», la norma lingüística de Garcilaso consiste en
emplear términos no nuevos ni desusados de la gente, pero a la vez muy
cortesanos y muy admitidos de los buenos oídos. Es decir, naturalidad y selección:
criterio bien diferente del de cultismo y afectación de Ronsard y los
franceses. O en palabras de Isabel la Católica: buen gusto.
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