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GALDÓS Y CLARÍN

BENITO PÉREZ GALDÓS

Toda esta parte es una adaptación de los apuntes que se encuentran en http://www.desocupadolector.net/apuntes/indiceapuntes.htm (sección de Primero de Bachillerato)
Todo intento de reducir la creación literaria de Benito Pérez Galdós (Las Palmas, 1843-Madrid, 1920) a unos esquemas rígidos corre el riesgo de conducir a un resultado falso, tales son la complejidad y riqueza de caracterizan la obra del gran novelista canario. Sus aportaciones tienen tan gran peso en el devenir de la novela española decimonónica que es imposible reducir su gigantesca obra a uno solo de los moldes que configuran esta novelística. La narrativa galdosiana no sólo cubre por completo el último tercio del siglo (y se prolonga durante los primeros años de nuestra centuria), sino que aparece ante nuestros ojos como cabeza o representante principal de algunas de sus tendencias esenciales.
En conjunto, puede decirse, eso sí, que Galdós es el mejor representante literario de la burguesía liberal progresista y revolucionaria. En estos relatos Galdós defiende esperanzado la Revolución de 1868 e intenta ayudar a su consolidación en España. Tal confianza se quebrará más adelante (a partir de 1880, en su segunda etapa).
Galdós y la ideología burguesa
EI largo y matizado camino que recorrió Galdós fue un intento de abarcar las posibilidades de lo real lo real desde todos sus umbrales, incluido el visionario y el subconsciente, por lo que su novela se nos aparece hoy como un gigantesco esfuerzo de aprehensión de la realidad y su sentido humano, aprehensión siempre deshecha en última instancia y siempre reemprendida.
La suya es una novela en movimiento, que avanza constantemente en dirección a las preguntas: ¿qué es, cómo es, cómo se ha formado la sociedad española? y ¿cuál es el lugar, la misión del hombre en ella? (del hombre español en la sociedad española). Una novela que se responde a si misma con muy diversas, aunque consecuentes, respuestas a lo largo de su evolución.
El realismo nació, ya lo sabemos, en íntimo contacto con la consolidación de la revolución burguesa, pero inmediatamente, por la dosis de crítica social del realismo tendieron a separarse. El único momento de reconocimiento mutuo total lo representaría Balzac: el único escritor cuya forma literaria se corresponde con valores conscientes y aspiraciones efectivas de la burguesía (según críticos como L. Goldmann). Sociológicamente, la obra de Balzac se sitúa precisamente en una época en que el individualismo, en sí ahistórico, era la base de la estructura de la conciencia de una burguesía que se hallaba constituyendo una nueva sociedad. Nueva sociedad basada, en un principio, en postulados tan individualistas como el de la libre competencia o el de la garantía de los derechos individuales.
Como demuestran los estudios de López Morillas, Oleza, Llorens, Rodríguez Puértolas, entre otros, ese momento inicial tendría su expresión artística en Balzac, y después en Galdós en España. Galdós es el más típico representante de la ideología burguesa que inició la revolución, que contribuyó a consolidarla y que finalmente, entró en crisis a finales de siglo. La expresión artística de Galdós corresponde fielmente a los postulados del liberalismo individualista del momento inicial de la sociedad burguesa. Liberalismo, siglo XIX, España y Galdós son términos indisolubles o al menos rigurosamente homologables: Galdós es el novelista que corresponde a la burguesía española en su etapa ascensorial.
Galdós parte, para su inmensa obra novelística, de un sistema de valores firmemente asentados en los conceptos de paz, orden y progreso. Su filosofía se basa en el valor supremo del esfuerzo y del trabajo. Le anima en su labor un espíritu de conciliación y tolerancia que no le abandonó en ningún instante. Su filosofía arranca de la de Sanz del Río y el Krausismo[1] alemán. Tomó como base material de su producción novelística a la clase media y sus problemas. Fuera de ella sólo estaba la aristocracia declinante y egoísta y el “pueblo” (no el proletariado”). E1 problema de la sociedad española fue planteado por Galdós en términos ideológicos (libertad, oscurantismo, progreso, estancamiento, liberalismo, clericalismo) o en términos sentimentales y utópicos en sus últimas obras (amor y caridad frente a intransigencia y egoísmo) porque no pudo comprenderlo en términos sociológicos de lucha de clases. Pero esta concepción burguesa de la vida fue fomentándose en Galdós de forma gradual y sufrió diversas transformaciones.

[1] En el momento de producirse la Revolución de 1868 se dan a la vez tres tipos de análisis filosóficos en España: el de los pensadores tradicionalistas (Balmes, Donoso Cortés) abiertamente hostiles al proceso revolucionario, el de los pensadores revolucionarios (Anselmo Lorenzo, Pablo Iglesias) que contactan con el Socialismo desde la práctica clandestinidad y el de los pensadores reformistas -con los que comulga en este primer periodo de su obra Galdós- (Sanz del Río, Giner de los Ríos, el propio Cánovas o Castelar) que intentan importar desde la universidad el ideal racionalista del Krausismo alemán. Desde la I.L.E., estos últimos enfatizan la necesidad de la revolución con abierto optimismo y esperanza en el liberalismo progresista y en la “europeización” del país. Vid. por ejemplo TOSCANO LIRIA, T. (1993): Retórica e ideología de la Generación de 1868 en la obra de Galdós; Madrid, Ed. Pliegos.

EL CONCEPTO DE “NOVELA” EN GALDÓS
Aunque Galdós no expresó nunca en forma sistemática una teoría acerca de la novela, podemos conocer alguna de sus ideas fundamentales a través de sus dos ensayos, Observaciones sobre la novela contemporánea en España (publicado en 1870, al comienzo de su carrera novelística) y Discurso de recepción en la Real Academia Española (1897)-- (véanse los análisis CORREA, G.1977, Ricardo Gullón 1966 y Pattison 1954. En el primero de ellos se encuentran ya en forma definida los principios de su credo realista, que lo había de guiar a través de su extensa producción. Lo esencial, según este manifiesto, sería:
· la creación de una novela nacional de caracteres, basada en la pura observación;
· la cual había de sustituir a la novela convencional que venía prevaleciendo en España a impulsos de influencias extranjeras.
· la futura “novela nacional” debe apoyarse, según Galdós, en la recién formada clase media como material directo para sus construcciones artísticas.
En cuanto a las características de esta nueva clase social que ha de servir como contenido de novela al autor dice: “Pero la clase media, la más olvidada por nuestros novelistas, es el gran modelo, la fuente inagotable. Ella es hoy la base del   orden social; ella asume por su iniciativa y por su inteligencia   la soberanía de las naciones, y en ella está el hombre del siglo XIX con sus virtudes y sus vicios, su noble e insaciable aspiración, su afán de reformas, su actividad pasmosa. La novela moderna de costumbres ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase, de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban a las familias. La grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto”.
Esta primera declaración del incipiente novelista destaca, pues, tres aspectos importantes:
1) la novela ha de ser novela de caracteres;
2) la novela ha de basarse en la observación y mantenerse fiel a la realidad;
3) el tema de la novela debe ser la clase media española.
Galdós pasa. inmediatamente a formular una serie de observaciones acerca de las características de esta sociedad que constituye el material novelable que tiene entre las manos, y las cuales tienen un matiz de orden sociológico.
Sobresale, en primer término, la falta de unidad y de cohesión social, la cual se manifiesta de diversos modos: en la   manera de constituirse los grupos familiares, en la zona misma de las creencias, en los hábitos y actitudes personales, en las instituciones políticas y aun en la esfera del pensamiento.
Según el autor, el aspecto que ofrece esta clase amorfa es el de la descomposición, a causa del desmoronamiento de las antiguas clases sociales: “En esta muchedumbre consternada, que inventa mil pretextos para ocultarse su propia tristeza -nos dice Galdós-, se advierte la descomposición de las antiguas clases sociales forjadas en la historia, y que habían llegado hasta muy cerca de nosotros”.
Para Galdós pueblo y aristocracia pierden sus caracteres tradicionales, de una parte por la desmembración de la   riqueza, de otra por los progresos de la enseñanza; “y el camino que aún hemos de recorrer para que las clases fundamentales   pierdan su fisonomía se andará rápidamente”. Con todo, la constitución de un grupo homogéneo no ha podido realizarse y la misma clase media que el autor postula como materia novelable resulta inexistente: “la llamada clase media, que no tiene aún existencia positiva es tan sólo. informe aglomeración de individuos procedentes de las categorías superior e inferior, el producto, digámoslo así, de la descomposición de ambas familias: de la plebeya, que sube, de la aristocrática, que baja, estableciéndose los desertores de ambas en esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales, de los negocios, de la vida política y municipal”.
A pesar de esto, afirma el autor, esta enorme masa sin carácter propio terminará al final por absorber los desmedrados restos de las clases extremas, formando nuevas unidades vigorosas: “Cuando esto llegue, se ha de verificar en el seno de esa muchedumbre caótica una fermentación de la que saldrán formas sociales que no podemos adivinar, unidades vigorosas que no acertamos a definir en la confusión y aturdimiento en que nos vemos”. Galdós deduce inmediatamente las consecuencias que este reajuste de clases sociales tiene para el arte. “Por una parte se pierde la capacidad de apoyarse en tipos genéricos, que daban a la literatura tradicional y clásica cierta continuidad en sus temas y en su manera de tratarlos. Por otra parte, esta descomposición cataclísmica del orden social va a favorecer una tendencia estética de significación decisiva para un nuevo concepto del arte en cuanto conduce hacia la individualización de los caracteres. Al perder la caracterización general que éstos tenían antes, nos dice el autor, quedan más descarnados los modelos humanos, y en ellos debe el novelista estudiar la vida, para obtener frutos de un Arte supremo y durable. La descomposición hace desaparecer los antifaces y aparece entonces pura la ‘castiza verdad’. El resultado es una valoración positiva de las categorías artísticas: perdemos los tipos, pero el hombre se nos revela mejor; y: el Arte se avalora sólo con dar a los seres imaginarios vida más humana que social”.
Al postulado de la observación directa de la realidad viene a añadirse el de la humanización de los caracteres basada en su irreductible individualidad. Es decir, el artista -según Galdós- debía proponerse una reconstrucción veraz de la vida humana.
La novela se convierte así en un género integrador que abarca las infinitas posibilidades de la vida humana y que incluye todo lo que se relaciona con el hombre, tanto en el medio físico como en el social y espiritual. Dentro del marco de este mundo totalizador cabe al mismo tiempo el análisis de las innumerables relaciones que existen entre los hombres entre si y con la infinidad de objetos que constituyen su medio ambiente.
Otro aspecto de singular importancia al cual se refiere Galdós es el de la transmutación de la realidad en material estético. Si la novela es reproducción, no por eso deja de ser también imagen, lo cual significa reconstrucción simbólica de la realidad. Además, tal manera de reproducción, o más bien, de simbolización, debe ser hecha en forma bella, y, en cuanto tal, dar lugar a la fruición del sentimiento estético. Es decir, es indispensable que la exactitud de la observación vaya acompañada de la belleza de la reproducción. En tal sentido la novela no puede ser una simple copia de la realidad.
Aunque Galdós no explicó en ningún momento lo que él quería decir con estos conceptos, en diferentes ocasiones planteó en sus novelas este problema de la transformación de la realidad al plano estético. El novelista se manifiesta así plenamente consciente de que su postulado de la reproducción fiel de la realidad es sólo una guía normativa, el cual exige en todo momento la presencia creadora del artista que transmuta el material que tiene entre sus manos. La elevación de la realidad al plano estético queda constituida así como la tarea primordial del creador. Este programa de realismo literario sitúa, por consiguiente, al novelista frente a la llamada fascinante de la realidad, pero al mismo tiempo le señala el imperativo ineludible del arte.
El periodo “abstracto” (1876-1880) [2]

(Ver estudios de Aparici Llanas, Beyrie, Brown, Correa, Dendle, Fernández Montesinos, Gilman, López Morillas, Oleza, Rodríguez, Puértolas, etc.)

EI joven Galdós participó de la euforia democrática que siguió a "La Gloriosa", aunque ya desde sus primeras novelas La fontana de oro y El audaz se observa un cierto recelo y desconfianza en cuanto a la capacidad de los españoles para crear una sociedad democrática. Esta moderación de sus esperanzas democráticas le conducen hacia una posición no partidista, temerosa de todo extremismo. Pero cuando cree (I República) a la sociedad española amenazada por el caos y el desorden, que para él es el peor de los males, acepta integralmente el ideario patriótico de la Restauración. Tiende entonces a identificar patria y nación y estado, y hace de su visión de la historia una visión centralista, temeroso de que la variedad regional pueda representar un peligro para la unidad y el orden del país. Patria y estado, orden y paz, se alían en la mentalidad de Galdós con el énfasis puesto en otro de los grandes mitos de la sociedad burguesa del XIX: el progreso indisolublemente ligado a los ideales de patria, paz, libertad y orden.
En este sentido, Galdós refleja una visión de la patria que coincide con la interpretación de ese concepto por el sistema gubernamental triunfante. La obra de esta primera época expresa la concepción del mundo de una clase media recién ascendida al poder. Cuando Galdós inicia su obra lo hace dominado por un designio muy específico: descubrir la realidad española contemporánea y explicarla. Sólo desde este designio adquiere toda su lógica interna el movimiento de las primeras obras galdosianas. De hecho, para explicar el presente es preciso conocer cómo ha llegado a configurarse, y Galdós se sumerge en la historia. Pero esta inmersión no es inocente, sino realizada a partir de y gracias a un esquema ideológico muy preciso: el pasado es la muerte, el presente (es hacia 1868 cuando Galdós inicia su obra, coincidiendo con la revolución) es la vida. Con su inmersión en el pasado, Galdós no está haciendo sino buscar la genealogía de un presente glorioso, entonando un himno de exaltación al presente. La brillantez del presente exige que se le busquen antecedentes. España nace ahora y para poder educarla bien y conseguir que crezca sin torcerse, superando los traumas actuales y los restos del pasado, Galdós se proyecta hacia el pasado en sus primerísimas novelas históricas (La fontana de oro y El audaz), le conducen de forma lógica a la historia novelesca de los Episodios Nacionales). Sólo después de este paso previo podrá enfrentarse al presente (Doña Perfecta, Gloria, Marianela , La familia de León Roch). Se trata, en definitiva, de explicar la España naciente, y explicarla desde el liberalismo burgués: liberalismo y absolutismo se oponen en todos sus libros de esta etapa, pero esta oposición es analizada, no como la lucha revolucionaria de la clase burguesa contra la aristocracia, sino como la lucha ideológica entre lo moderno y lo tradicional, dogmatismo y tolerancia, fantasía y sentido común, religión fanática y ciencia positiva. Este “esquema abstracto” recorre, pues, toda la primera etapa de la narrativa galdosiana y supone, en último término, el empeño por reducir la complejidad del mundo a una unidad global de significado. Este esquema abstracto se plasma en el texto por la aparición más o menos explícita de una serie de tesis que, esquematizadas, podrían resumirse así:
> En La fontana de oro y EI audaz se intenta enseñar a los españoles el peligro de todo radicalismo (como el de 1812 o el de 1820-23) y mostrarles la necesidad de un progreso lento y continuo.
>En las “novelas abstractas” Galdós no ataca tanto la religiosidad como su adulteración. Si la religión está gravemente adulterada y el catolicismo se usa como pretexto para la perseveración de abominables prácticas ello es el efecto de un mal mucho más hondo: los males de la iglesia católica española lo son por ser “española”, no por “católica”. Dichos males se reducen a uno: el quijotismo, la incapacidad de sentir la realidad tal como es y enfrentarse con ella. La iglesia española viene, así, a deformar colectivamente la realidad debido a su estancamiento en el pasado. A esa deformación y ese inmovilismo Galdós opone sus héroes burgueses.
En este tipo de novelas los acontecimientos privados son sólo pretexto para el planteamiento de situaciones generales o colectivas, tienen siempre un sentido simbólico. Símbolos a menudo fáciles, muy queridos siempre por Galdós, que se diseminan a lo largo de las novelas y que se extienden desde las personas a los objetos y las situaciones. Símbolos de este tipo son abundantísimos en toda la obra de Galdós, pero donde adquieren una mayor función estructural y una mayor elementalidad de traducción es en las obras de la primera época.
GALDÓS en su 2ª Etapa: el Naturalismo
Evolución ideológica
Los estudiosos de Galdós ya mencionados a los que habría que añadir algunos nombres más, explican cómo durante este período la actitud de Galdós no puede separarse de la del hombre que ha luchado por derrocar a los Borbones y que contempla, inquieto, cómo tras su caída resurge el caos (asesinato de Prim, monarquía vacilante de Amadeo de Saboya, primera república) y la incertidumbre en la sociedad española. La desazón causada por los acontecimientos le llevan a suavizar su actitud hacia los Borbones y a manifestarse progresivamente monárquico. En abril de I885 es elegido diputado por el partido de Sagasta. Pero su ideal de un gobierna al estilo inglés chocaba fuertemente con el tipo de gobierno que ayudaba a mantener. Creía que lentamente y sacrificando de momento y en parte la libertad, el país llegaría a educarse para poder soportar y disfrutar una auténtica democracia. Galdós, que nunca fue un verdadero conservador ideológico, defendió en esta época una actitud conservadora al considerar que las reivindicaciones de anarquistas, socialistas, federalistas y republicanos -perseguidos por el gobierno- eran una utopía. Después reconocería sus propios errores al comprender el camino sin salida y el egoísmo del sistema canovista, repudiando duramente el sistema para el que fue elegido diputado.
Desde 1881 Galdós se dispondrá a novelar la vida de la burguesía española en sus "novelas contemporáneas de la segunda etapa". La crítica de la sociedad que hay en estas novelas es la autocrítica de un espíritu honesto y sincero que cree en aquello que critica y que trata de redimir sus defectos. No es la crítica demoledora y corrosiva que niega toda una sociedad y su sistema de valores aspirando a verla desaparecer. No es de extrañar, pues, que la visión de la sociedad española que se refleja en las "novelas contemporáneas" sea incompleta. Galdós, queriendo huir del peligro de la revolución y de la lucha de clases, no quiso verlos ni observarlos como novelista (en esta época al menos). En una época en que la industrialización empieza a despuntar en España Galdós no la refleja en sus novelas, como hizo Clarín y aún la Pardo Bazán. El campesinado y su dramática existencia tampoco aparece más que como fondo difuminado en las andanzas de algunos personajes. Tampoco los problemas sociales más agudos del proletariado urbano o de la acción anarquista.
Las novelas naturalistas (1881-1885)
Cuando se publicó La desheredada en 1881, en España existía ya una clara tendencia, por parte de algunos jóvenes escritores, casi en su totalidad liberales, hacia el naturalismo. Sin embargo, para que esta tendencia se consolidase era necesario que un escritor consagrado, como Galdós, la hiciese suya y le ofreciese una novela importante. Esta fue La desheredada y todos lo reconocieron. Galdós fue considerado el maestro indiscutible del naturalismo, claro que de un naturalismo, como ya sabemos, muy moderado y harto "sui generis", que él mismo se apresuró a justificar y apoyar en la tradición literaria española. Este periodo galdosiano se compone de seis novelas: La desheredada (1881), EI amigo Manso (1882), El doctor Centeno (1883), Fomento (1884), La de Bringas (1884) y Lo prohibido (1884-85); además de la tercera serie de los Episodios Nacionales.
El origen de esta serie narrativa se halla en la asimilación de una filosofía, la krausista en el fracaso definitivo de la Revolución del 68 en España: el Galdós de la primera época que “lucha y no duda”, que a veces se muestra incluso dogmático, comienza a retraerse o desengañarse paulatinamente de sus ideales burgueses. Ahora bien, se trata de un desengaño relativo: por debajo de cualquier error al que conduzca el poner en práctica unos ideales, el error mayor es siempre el marasmo, el estancamiento, la abulia, el no-hacer nada.
Desaparecerán las tesis de la novela, los esquemas mentales y toda ideología sobreimpuesta. La acción se reduce, se estiliza y se hace más pausada; pero sobre todo se interioriza, pasa o ocurrir progresivamente dentro de los personajes, que cobrarán cada vez más importancia por si mismos. El narrador abandona su omnisciencia pasada y se mete en la novela a la altura de los personajes. En las novelas de esta época hay "individuos problemáticos", en el sentido de seres que chocan contra los valores de la sociedad ya desde un principio. No los había en la primera etapa. Allí cada individuo era el representante de un tipo de sociedad con el cual se identificaba. Pero todos ellos tienen que doblegarse a las leyes sociales. Fuera de la sociedad sólo existe el caos, la locura, la anarquía. Estos personajes naturalistas intentan siempre construir sus propias normas de vida al margen de la sociedad y por ello acaban siempre fracasando (hasta la etapa siguiente no serán valorados). De momento, el fenómeno de auto-aislación aparece, pero es condenado por Galdós. En la época naturalista, como en la realista, los ideales colectivos siguen imponiéndose aún a los individuales.
Estéticamente, el período naturalista es el de la plena posesión de lo real en su opacidad en su no trascendencia. Detrás de lo real está sólo lo real. Por eso todas estas novelas se inician como una gran lucha, una lucha implacable y sin cuartel, contra el espíritu quijotesco, contra la deformación imaginativa de la realidad, y en este sentido continúan la primera etapa.
En estas novelas, Galdós no hace sino describir los efectos de la falta de sentido de la realidad en un “aquí” y un “ahora”, pues quiere que España deje de soñar y entre en el mundo de la realidad, que los delirios de grandeza sean reemplazados por el trabajo paciente, que el amor a la gloria y al heroísmo deje en su lugar a la disciplina, al servicio de la sociedad, “que en lugar de pensar en Dulcinea se piense en las necesidades cotidianas” La novela se dirige, pues, hacia una clara denuncia de una España de locos, “hijos cada uno de su Rufete, descendientes todos de don Quijote”. Galdós no escribe en esta época sobre personajes calderonianos, sino que escribe la novela de un pueblo entero calderoniano: la sociedad española que vive con la imaginación, en burda farsa, en la que no hace falta ser sino aparentar ser algo para adquirir un sitio en la sociedad. “Todos están de acuerdo en vivir la farsa como si fuera realidad. Todo es falso: bienestar, dignidad honor, sentimiento religioso, moralidad, organización política, economía”. La sociedad es vista por Galdós como un gigantesco decorado de cartón-piedra, fastuoso y brillante, que todo el mundo se empeña en mantener para ocultar una realidad mezquina, miserable, oscura y prosaica. Esto es la cursilería: el desear sin poder ser, el pretender aparecer bajo una determinada imagen y no lograrlo, el estúpido empeño del “quiero y no puedo”. Si las novelas abstractas tenían por tema la escisión de España, las naturalistas hablan de la España que vive de sueños: una sociedad en la que nadie produce nada, en la que todos gastan lo que no tienen. Una sociedad abocada a la ruina.
La estructura de estas novelas sigue a las abstractas en el entrecruzamiento entre lo público y lo privado: los privado ocurre en un contexto público ya acaban, incluso, siendo una reducción simbólica de lo público. Galdós sigue estudiando lo público en el ámbito privado de los personajes.
En definitiva, en este periodo novelístico, Galdós se ve abocado al naturalismo ante el desencanto que siente al comprobar el fracaso del proceso revolucionario burgués en España. Con sarcasmo Galdós sugiere en estas novelas que la revolución no ha sido más que una algarada intrascendente que oculta tras de si la continuidad del Antiguo Régimen en el nuevo. Estas novelas hablan de la “prostitución final de los ideales revolucionarios de la burguesía española”: teniendo la oportunidad histórica para lograrlo, la revolución burguesa del 68 ha acabado por respetar el Antiguo Régimen.
Por último, Madrid se convierte en el gran espacio narrativo naturalista de Galdós. Un Madrid en el que no aparecen ni aristócratas ni proletarios (en todo caso, aparece el “pueblo”, en su aspecto picaresco y folklórico, no en el trabajador). El Madrid que interesa a Galdós sólo es el de la clase media en sus distintos grados y ámbitos. Galdós se siente fascinado, por ejemplo, por el mundo de la burocracia: siniestro, mezquino y mediocre, este mundo, en cambio, es la gran aspiración de los burgueses. La burocracia se convierte, así, en símbolo: nadie produce nada, unos pasan su sueldo a otros y sólo así circula la riqueza. Madrid, es, en suma, el microcosmos simbólico de esa España galdosiana “dormida, beatífica, que sólo desea que la dejen tranquila, que no anda, que nada espera, que vive sólo de falsas ilusiones en el presente; una España que se somete a todo el que quiera mandar y profesa un socialismo manso y silencioso, que no entiende de ideas, ni de acción, ni de nada que no sea soñar y digerir”.
GALDÓS en su 3ª etapa (1886-1918): novela espiritualista
Evolución ideológica
Después de la etapa naturalista se produce un giro en la novelística de Galdós tan decisivo como el que separa la época abstracta de la naturalista y que permite dividir su obra en tres fases decisivas a no ser por los retrocesos y vacilaciones que hacen mucho más confusa esta tercer y última etapa.
Parece, no obstante, evidente que Galdós escribió fundamentalmente tres tipos de novelas cuyas constantes son: la realidad colectiva deformada por la ideología (novelas abstractas), la ideología incorporada a la realidad colectiva (novelas naturalistas) y, finalmente, la crisis de esa ideología y de esa realidad colectiva con el paso a progresivas interiorizaciones individuales (La incógnita, Realidad, Ángel Guerra, Nazarín, Torquemada, Misericordia, El abuelo, etc.)
En esta tercera etapa de su producción Galdós descubre en toda su complejidad al individuo en plena rebeldía contra la sociedad, insatisfecho con las normas y valores de ésta, buscando su propia ética (Nazarín, Ángel Guerra, Realidad, Misericordia). Pero Galdós tiene un miedo constante a derivar hacia el anarquismo individualista, lo que le hace vacilar (Tristana) en ciertas novelas tratando de conciliar a ambas partes (Halma, La loca de la casa), pero acaba finalmente evadiendo el conflicto (El caballero encantado, La razón de la sinrazón). Su escepticismo y desencanto, cada vez más profundo, le llevó a creer sólo en el individuo y en las soluciones individuales -amor, capacidad para el bien, caridad- pero Galdós no se resignó nunca a abandonar la realidad social en sus novelas.
Galdós advierte en esta época que tras las determinaciones que la sociedad impone al individuo, que tras los condicionamientos de la materia hay algo que no puede captarse a través de la mera observación positivista del mundo, porque ese algo escapa a toda determinación o condicionamiento (por ejemplo la relación de interdependencia que, a partir de cierto momento de la novela, se entabla entre Fortunata y Jacinta). Ante este tipo de fuerzas Galdós sólo tiene dos caminos: a intentar aprehenderlas en la novela renunciado al método naturalista, o ignorarlas totalmente. Galdós opta por lo segundo y descubre personajes como los de Miau, personajes que agonizan escindidos entre lo individual y lo social. Descubre -cosa que había intuido ya en Fortunata y Jacinta- que esos condicionantes -herencias, familia, status económico-social, sociedad, etc.-, no bastan para explicar los actos humanos. La Incógnita es la constatación de esta insuficiencia. La mirada social, colectiva, externa, resulta ridículamente insuficiente para captar la personalidad humana; para esta mirada la realidad, la verdadera “realidad”, es una “incógnita”. Galdós buscará desde entonces las irreductibles raíces de la personalidad humana y descubre el dramático conflicto interior de los personajes individuales, hurgará en la psicología y en las contradicciones dela personalidad humana (el usurero de Torquemada o Benigna en Misericordia, por ejemplo).
Este cambio no es tanto una ruptura con el naturalismo como una superación lenta del mismo que se configura por un progresivo ahondamiento psicológico en el personaje; por una progresiva estilización de su realismo, por una introspección hacia lo subjetivo, por una cada vez mayor concentración de la novela en torno a un eje: el yo del personaje. A partir de ahora la obsesión de Galdós se cifra en la pregunta: ¿Cómo vivir?. Ha descubierto el yo, y ha descubierto que sus aspiraciones están muchas veces en pugna con la sociedad, en contradicción con ella, que limita, que insatisface, que coarta al yo no en lo que tiene de caprichoso, de dañino, sino en lo que tiene de más generoso. Así ocurre con Nazarín y con Benigna, por ejemplo.
¿Qué hacer, entonces? ¿Cómo vivir? ¿Hay que resignarse? ¿Hay que romper con la sociedad? ¿Hay que buscar una conciliación? Estas son una y otra vez las preguntas que intenta responder Galdós. Pero aún hay más: lanzado por este camino, Galdós tiene que romper con los moldes, que se le han quedado estrechos, de su novela, y ello lo hace en un estallido triple. El molde naturalista de Lo prohibido salta al tratar de saber qué es lo que hay detrás de la muerte. Y entonces escribe su única novela epistolar (La incógnita), su primera novela dialogada (Realidad) y el primer drama que estrena (Realidad). Se inicia una etapa de experimentación novelística: la novela diálogo la continuará en El abuelo, se interesará cada vez más por el teatro, resucitará los Episodios Nacionales, abordará la novela de aventuras con El caballero encantado, etc.
La “filosofía del amor”
En las novelas de este último periodo el individuo, el yo, intentará siempre proyectar sus valores sobre la realidad. Pero a diferencia de las etapas anteriores, el héroe espiritualista galdosiano sabe muchas veces que ese intento de “yoizar” la realidad le va a costar golpes brutales o que resultará estéril (Benigna o Ángel Guerra, por ejemplo). El amor se convierte, así, en el último recurso galdosiano para expresar la supremacía del “yo” sobre la sociedad.
Aquí se cierra el círculo narrativo de Galdós, abarcando todo un periodo social e histórico de España:
(1) con el realismo -proceso de toma de poder y consolidación burguesa- Galdós expresa el conflicto “yo”-sociedad y la necesidad de la armonía final: no hay más solución que la mutua adaptación, el pacto, la integración social aún a costa de aspiraciones personales.
(2) con el naturalismo -primera crisis de valores de la burguesía en el poder- dicho pacto empieza a romperse, se manifiesta.
(3) con el espiritualismo -desarrollo capitalista, monopolios de capital, despersonalización de las relaciones humanas, etc.- se expresa de modo cada vez más nítido la desesperación del individuo en la sociedad. Locura, suicidio, anarquismo caótico, etc., son las sombras que entrevé Galdós en el horizonte. En consecuencia, la protesta del yo irá en aumento, se radicalizará. La alienación humana a la que conduce la sociedad capitalista acaba imposibilitando el pacto: el “amor” aparece como única tabla de salvación individual.
Basándose en las corrientes filosóficas irracionalistas y en la tradición cristiana -no católica- el amor en el plano individual se derramará en el plano social en un intento desesperado por mantener la relación entre lo individual y lo colectivo. El amor como único elemento capaz de modificar la realidad social.
Consecuentemente, el héroe naturalista, que se forma a si mismo y desea dominar la realidad, da paso al espiritualista: con un claro paralelismo en D. Quijote, Cristo, etc., estos personajes no luchan en nombre de principios políticos o sociales, sino que luchan consigo mismos para purificarse mediante la aceptación de la realidad. Ello le conduce al dolor y, por fin, al descubrimiento del espíritu y la felicidad individual. Se trata, evidentemente, de una religión o una utopía, más que de un programa social; un reflejo del idealismo irracionalista de la última etapa de Galdós. Benigna es el personaje que mejor encarna este ideal galdosiano de amor y caridad: ella realiza de modo práctico el ideal del amor humano, la fraternidad, viviendo del todo al margen de los preceptos sociales en un mundo de valores éticos personales.
En todas estas novelas el conflicto entre yo y sociedad se funde con el de realidad-imaginación. La imaginación se convierte en potencia individual frente a la realidad social: la imaginación conduce a nuevas realidades personales, soñadas, imaginadas, inventadas. La imaginación es, pues, libertad: los héroes espiritualistas se sienten libres porque imaginan continuamente (imaginación entendida como mecanismo de reforma social, nunca como escape de esa realidad). Benigna vuelve a encarnar el ideal de la imaginación: ella es quien, mediante su imaginación, inventa la justicia, consigue el dinero necesario, lo distribuye (inventándose un personaje -el cura don Romualdo- que acaba por convertirse en real). Ni la observación realista ni la descripción naturalista bastan ya. Hay que contar con lo irracional: amor, imaginación, libertad personal, etc., como única propuesta de futuro social.
Ideológicamente, Galdós evoluciona durante estos años rechazando su actitud pasada, negando rotundamente el sistema estatal de la Restauración y de la Regencia de la falsa España, el Estado, opresiva y explotadora de la nación. Así, la cuarta serie de los Episodios Nacionales aporta una asombrosa aproximación a la realidad del pueblo español, al que constituye en esperanza del futuro. Un pueblo que aparece aquí como la gran masa de todos los vencidos, desheredados y explotados frente a sus opresores, que lo son el tradicionalismo bajo la dirección de la Iglesia y la burguesía liberal, enriquecida por el desarrollo industrial y la desamortización y representada por una minoría liberal-conservadora, dirigente de la política nacional. Llega incluso a aceptar la lucha de clases, aunque bordeándola en lo posible, deformándola al mirarla de acuerdo con los aspectos más románticos y más místicos, tratando de buscar soluciones que se ajusten en lo posible a su irrenunciable humanitarismo liberal. Con este espíritu se enfrenta a un período falto de acontecimientos épicos, por lo que se centra en la vida cotidiana, en la historia interna de la sociedad No son los grandes sucesos históricos lo que ahora importan, sino el modo de vivir la historia por parte de los hombres. Galdós se interesa ahora en esa historia sorda, opaca, de la existencia diaria. Es lo que Galdós llama historia “integral”, la hecha por el pueblo con sus miserias y sus virtudes, sus dichos, etc.
En 1906 Galdós comienza a militar en el Partido Republicano y con él entra en una conjunción política de izquierdas: le resulta tan evidente el mal funcionamiento del modelo social burgués en España que se ve forzado a tomar partido, pero de modo bastante personal: predicó la no violencia frente a la corona, la solución de los problemas sociales con el amor y la caridad, exaltó al “pueblo” de forma romántica. En definitiva, un republicano que era incrédulo respecto a la eficacia de la acción política de los partidos. Su única y verdadera creencia residía en la capacidad de amor e imaginación del individuo. Su republicanismo fue un “mal menor” frente a las otras opciones posibles.
Consecuentemente, desde 1898 Galdós expresa en sus textos el descrédito de la realidad: deja, así, de escribir novelas contemporáneas. Sus últimas novelas son ya ajenas a la realidad contemporánea de España; en realidad tienen ya muy poco de novelas. El caballero encantado o La razón de la sinrazón son libros pedagógicos, expositivos de una utopía para España. en ellos lo fantástico y lo mitológico invaden el ámbito de lo real abiertamente Su interés se centrará progresivamente en el teatro: se consuma así su ruptura con la novela, el género literario burgués por excelencia a lo largo de toda la segunda mitad del s. XIX en España. Personalmente, Galdós ha culminado todo su proyecto narrativo: desde la historia llegó al mito (novelas abstractas), saltando por una realidad que le hace infeliz (naturalismo) y abriéndose al ensueño imaginativo, las utopías y el providencialismo del “yo” singularizado (espiritualismo).
Galdós y la novela histórica. Los Episodios Nacionales
Esta parte es una adaptación de http://sololiteratura.com/teresabenito.htm
La producción de Galdós, que se clasifica en episodios históricos, novelas contemporáneas y teatro, además de relatos codos y artículos, muestra una intensa unidad dada por su concepción de la escritura literaria como una imagen de la realidad y una recreación de la historia. Si bien los Episodios Nacionales constituyen un ciclo completo en sí mismo de una etapa de la historia de España, desde la invasión napoleónica hasta el fin de las guerras carlistas, las Ramadas «novelas contemporáneas» forman parte de ese retablo en que los acontecimientos históricos enmarcan la vida de los personajes de ficción y éstos a su vez intervienen en la vida pública.
Cronológicamente, después de sus primeras novelas, como La Fontana de Oro (1867) o El Audaz (1871) Galdós comienza a trabajar en los Episodios Nacionales, cuya publicación se inicia en 1873 con Trafalgar Son cuarenta y seis novelas, distribuidas en cinco series.
La primera serie es una larga narración en primera persona. Gabriel Araceli, nacido en la Caleta de Cádiz, ya viejo, escribe sus memorias. La perspectiva temporal del narrador es contemporánea del autor en el momento de la escritura y de la publicación de los episodios (1873 -1874).
La estructura narrativa de la segunda serie (1875 -1879) es distinta: hay una alternancia entre la narración en primera y tercera persona, lo que le permite reflejar la complejidad del enfrentamiento entre la España tradicional y la España progresista: «Como (en estas novelas) la acción pasa de los campos de batalla y de las plazas sitiadas a los palenques políticos y al gran teatro de la vida común, resulta más movimiento, más novela, y, por tanto, un interés mayor. La novela histórica viene así con la de costumbres».
En la tercera serie (1898 -1900) incorpora nuevas técnicas narrativas, empleando recursos que provienen del folletín, la novela por entregas y el relato de aventuras. Lo más novedoso será el uso del monólogo, por el que accede a la intimidad de los personajes, y el género epistolar, que le permite una visión múltiple y fragmentada de la realidad.
La cuarta serie (1902-1907) ofrece la historia grisácea y monótona de la vida cotidiana, como una antítesis de las acciones heroicas. Esa «trama vulgar y descolorida», que a veces no deja de tener ciertos matices placenteros en el cómodo inmovilismo de la existencia.
La quinta y última serie (1908 -1912) está formada por seis novelas, a diferencia de las cuatro anteriores que constan de diez volúmenes cada una. En citas novelas culmina la trayectoria del autor por la historia del siglo Xix, que se cierra con Cánovas. Desde sus primeras novelas ha ido cambiando el concepto de la historia y su preocupación se dirige a una España intemporal y eterna. Introduce el mito y la alegoría con un propósito regeneracionista, incorporando la pedagogía del trabajo, el amor y la educación.
Al mismo tiempo que van apareciendo sus Episodios, Galdós escribe sus novelas que, junto con aquéllos, completan el vasto panorama histórico-novelesco del autor, como realización de aquel proyecto vislumbrado en 1870. El «ha de ser» de entonces se convierte en «ya es». «No ha aparecido aún en España la gran novela de costumbres, la obra vasta y compleja que ha de venir necesariamente como expresión artística de aquella vida», decía Galdós en 1870. En 1901 escribe un prólogo para la revista Electra, en el que vemos al escritor en plena madurez, transmitiendo sus experiencias a las jóvenes generaciones:
«No me tengo por maestro de nadie, sino más bien por discípulo, poco aventajado ciertamente, de la realidad y de los hechos humanos. No me pidan sistemas ni en el orden sociológico ni tampoco en el artístico... Venga el pan nuevo de donde viniere, por mi parte declaro que lo único que sé es recogerlo, así en la calle como en el hogar, ya en el disertar de los sabios, ya en el charloteo de los indoctos.
Si alguna cualidad posee el que esto escribe, digna de la estimación de sus amigos, es la de vivir con el oído atento al murmullo social, distrayéndose poco de este trabajo de vigía o de escucha: trabajo que subyuga el espíritu, se convierte en pasión y acaba por ser oficio».
La obra de Galdós se ha ido cumpliendo con «paciencia y voluntad», orientada por una visión que le da al conjunto el sentido de una obra abierta y total.
Episodios Nacionales
Primera serie: Trafalgar, La corte de Carlos IV, El l9 de marzo y el 2 de mayo, Bailén. Estos cuatro títulos fueron publicados en 1873. Napoleón en Chamartín, Zaragoza. Gerona, Cádiz
Juan Martín el Empecinado, La batalla de los Arapiles. Estos seis títulos fueron publicados en 1874.
Segunda serie: El equipaje del Rey José, Memorias de un cortesano, Publicados en 1875. La segunda casaca, El Grande Oriente, El 7dejulio. Publicados en 1876. Los cien mil hijos de San Luis, El terror de 1824. Publicados en 1877. Un voluntario realista, 1878. Los Apostólicos, Un faccioso más y algunos frailes menos. Publicados en 1879.
Tercera serie: Zumalacárregui, Mendizábal, De Oñate a La Granja. Publicados en 1898. Luchana, La campaña del Maestrazgo, La estafeta romántica, Vergara. Publicados en 1899. Montes de Oca, Los Ayacuchos, Bodas reales. Publicados en 1900.
Cuarta serie: Las tormentas del 48, Narváez. Publicados en 1902. Los duendes de la Camarilla, La revolución de Julio. Publicados en 1903. O'Donnell, 1904. Aita Tettauen
Carlos VI en La Rápita, Publicados en 1905. La vuelta al mundo en la «Numancia», Prim. Publicados en 1906. La de los Tristes Destinos, 1907.
Quinta serie: España sin Rey, 1908. España trágica, 1909. Amadeo I, 1910. La Primera República, De Cartago a Sagunto. Publicados en 1911. Cánovas, 1912.
"El teatro"
José Luis Mora García
Universidad Autónoma de Madrid (http://ensayo.rom.uga.edu/filosofos/spain/galdos/mora7.htm)
Unamuno había señalado que España se había salvado en múltiples ocasiones por el teatro, es decir, por la capacidad de identificarse con determinados protagonistas. Desconozco si pensaba en Galdós a cuyos oficios recurrió para estrenar Fedra pero bien pudo ser así. Galdós escribió veinticuatro obras teatrales, siete de ellas adaptaciones de novelas y Episodios y llegó a este género probablemente de una manera casi natural, por así decirlo, pues algunas novelas tenían ya capítulos en forma dialogada hasta Realidad que lo está por completo. Así pues, hay una lógica interna del propio texto pero no menos de la finalidad social que tiene la obra completa de Galdós que conducía inevitablemente al escenario.
Cuando estrenó Electra en enero de 1901 estaba muy clara su apuesta por representar el problema de fondo de la historia de España: la libertad de conciencia. Así lo manifestó en la entrevista concedida tras el estreno y que reproduce Finkenthal (1980): "En Electra puede decirse que he condensado la obra de toda mi vida, mi amor a la verdad, mi lucha contra la superstición y el fanatismo" (...) que "pueda realizarse la transformación de una España nueva que, apoyada en la ciencia y en la justicia, pueda resistir la violencia de las fuerzas brutas y las sugestiones insidiosas y malvadas sobre las conciencias." Creo que como símbolo de esta lucha fue tomada, por encima de sus propios valores teatrales. Los jóvenes la apoyaron y ello sirvió para rejuvenecer a Galdós aunque fuera por tiempo limitado.
Las obras de su último periodo: Sor Simona, ambientada en las guerras carlistas, Celia en los infiernos o El tacaño Salomón simbolizan el afán de unidad. Mas hay una obra que fue estrenada en 1918, muy al final de su vida, y que, sin embargo, sabemos por los estudiosos de Galdós que fue concebida mucho antes, hacia 1892 durante la conmemoración del cuarto centenario y poco después de la publicación de Angel Guerra donde Galdós dialogaba con la propuesta de Fernando de Castro acerca de crear una iglesia nacional. Se trata de Santa Juana de Castilla, obra, como ha dicho Finkenthal, sobre los orígenes, "un momento de la Historia de España pleno de posibilidades", centrado en 1555, año de la muerte de la reina Juana, poco antes de que el rigor inquisitorial impusiera el absolutismo religioso contra la libertad de cultos y las reformas religiosas.
Probablemente no se trata de una obra de grandes valores teatrales desde un punto de vista técnico. Incluso sabemos por la biografía de Armengol que Galdós insistía en estrenarla antes que nada por su mala situación económica pero aun así tiene gran importancia "teatral" desde la función social que el género dramático ha tenido en España tal como lo quería significar Unamuno. Y esta es la esencia misma de la representación que permite la contemplación y recreación colectiva de la "verdad" estética a partir de la "verdad" histórica.Pues Galdós terminó su vida por el comienzo de su propia obra y de su concepción de la historia de España. Si en el Prólogo al libro de Salaverría, Vieja España (1907, p. 96) nos había indicado que la Reina Isabel pretendió "meternos a todos en comunidad, con regla estrecha y absolutamente intolerable" y "no vio o no la dejaron ver, que si antes de morir hubiera desatado nuestras conciencias, habría hecho más por nosotros que descubriendo cien Américas y conquistando doscientas Granadas", quería decirnos ahora que aún era posible tal liberación. En eso precisamente había dicho que consistía el papel del arte y, desde hacía tiempo, sabía que el teatro lo cumplía aún mejor que la propia novela.
¿Por qué hay que atenerse a los hechos, en su concepción positivista, como si esta fuera la única dimensión con que un pueblo puede mirar su historia? ¿Acaso no podemos recrearla estéticamente y comportarnos desde ahora como podrían o deberían haber sido las cosas? No podemos prescindir de los hechos (de la Realidad, como gustaba decir) pero eso no significaba quedarse inermes ante ellos por pensar que se rigen por una lógica independiente de nuestra voluntad. Galdós no olvida aquí la orientación histórica de sus primeros maestros, Camus y Fernando de Castro, y volvió sobre los orígenes para buscarle otra racionalidad a nuestra historia que nos había dividido en ortodoxos y heterodoxos, a él mismo incluido entre estos últimos.
Para ello nos sitúa en los últimos instantes de la que fuera princesa con mejor formación humanista de la corte de los Reyes Católicos y a quien la historiografía alemana de orientación modernista del XIX situaba dentro de la orientación erasmista, asistida por Francisco de Borja, el caballero de Carlos V y clérigo-jesuita, doble representante, pues, del absolutismo religioso y político. Si se trataba de construir la reconciliación, Galdós pone en boca del jesuita el reconocimiento de Juana como santa, ¡Santa Reina!, porque "socorriste a los pobres y consolaste a los humildes sin vanagloriarte de ello, en el seno de Dios Nuestro Padre encontrarás la merecida recompensa". ¿Qué nos impide pensar que con anterioridad a la escisión no existió realmente (al menos pudo haberlo hecho en el ámbito privado) la conciliación? Pues si pudo haber sido, que sea desde ahora nos quiere decir el anciano Galdós.
Y respecto del absolutismo político, legitimador del viejo régimen, Galdós apuesta por una lectura idealista de la entrevista entre los Comuneros y la Reina prisionera que reconstruye mediante un artificio dramático: la entrevista de la reina y el pueblo. ¿Por qué no fue posible un sistema democrático y de mayor igualación social si así estaba contenido en el mensaje cristiano? La respuesta del personaje Peronuño a las palabras de D. Juana acerca de la llaneza y la igualdad con el pueblo es clara: "La Reina está en lo cierto. El pueblo debe gobernarse a sí mismo, en conformidad con la Soberana."
Completa así Galdós dos ideas que tenía ya muy claras al menos desde Misericordia. Primero que "a las hegemonías determinadas por los hechos de gesta, sustituye hoy el imperio por la fuerza espiritual, y esta la dan los éxitos del trabajo y la riqueza". Y segundo, que "¡Desgraciado el pueblo que no tiene algún ensueño constitutivo y crónico, norma para la realidad, jalón plantado en las lejanías de su camino!" Así pues, que sin el pueblo es difícil progresar y que ese era el gran defecto de la Restauración: había dejado fuera del juego político los valores que personas como Benigna representaban.
Manuel Machado, crítico de ocasión para el El Liberal en la recensión recopilada por Angel Berenguer (1988, p. 480), supo ver el significado que esta obra da a la producción galdosiana: "...que la mano del genio entreabría las puertas de la gran verdad artística y el estremecimiento de la suprema belleza ha conmovido mi espíritu en ciertos momentos."
Así pues, el teatro era en Galdós el punto de llegada natural de la novela cuyo mensaje era necesario que se compartiera grupalmente como sólo la puesta en escena permite. Y así fue entendido. La críticas de la época resaltaban su mensaje por encima de sus valores teatrales y sus obras de mayor éxito lo fueron por su significado social. Cuando el protagonista de una obra literaria es colectivo exige necesariamente su representación para que la identificación o el rechazo se produzcan colectivamente. No son, pues, gratuitas las referencias que al Siglo de Oro había hecho Galdós en sus textos teóricos, desde los más tempranos pues, en plena Restauración alfonsina, el teatro vino a cumplir una misma función compensatoria o encauzadora de los sentimientos grupales cuando la política no permitía hacerlo.

BIBLIOGRAFÍA SOBRE GALDÓS:

También conviene considerar los siguientes estudios:

Para más información obre Galdós: http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Galdos/

LEOPOLDO ALAS CLARÍN
En la biografía de Clarín se distinguen dos grandes etapas que podríamos llamar, respectivamente, de juventud (1868-1886) y de madurez (1886-1901) tal y como explican YVAN LISSORGUES (Clarín político I y II, Barcelona, Lumen, 1989) y OLEZA (“Su único hijo versus La Regenta: una clave espiritualista”, en LISSORGUES, Y. (ed. 1988): Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX; Madrid, Anthropos; pág. 421 y ss)
1868-1886: En la primera de ellas, que se inicia con la misma Revolución de 1868, Clarín comienza su larga labor crítica en los periódicos del momento. Es precisamente la prensa el medio en el que Clarín va desvelando su pensamiento político. Los acontecimientos políticos de ese año son, sin duda, el pretexto perfecto para que la ideología del escritor se manifieste de forma clara y abierta.
Clarín hace gala, durante todo este periodo, de su radicalismo político e ideológico -lo que hoy entenderíamos como “hombre inequívocamente de izquierdas”-, que se podría resumir en estos puntos:
>       Acepta y defiende el proceso revolucionario burgués desde el primer momento y, además, se declara públicamente demócrata y republicano unitario.
>       Se declara furiosamente anticanovista.
>·       Para Clarín, el Estado -especialmente con la Restauración y el fracaso del proceso revolucionario, es un elemento que amenaza de forma sistemática los derechos individuales (incluidos los de las clases más desfavorecidas, que, a diferencia de Galdós, fueron tenidas en cuenta por Clarín desde el primer momento).
>·       Considera que la confesionalidad católica del estado es una auténtica aberración.
>·       Se declaró totalmente “antiposibilista” (es decir, negó toda posibilidad de que el republicanismo colaborase de algún modo con la monarquía de Alfonso XII).
>·       Tampoco aceptó el juego electoral canovista de la Restauración.
>·       Para Clarín el objetivo político irrenunciable era la democracia, entendida ésta como “la causa del pueblo en su lucha por el derecho”.
>·       Denuncia sistemáticamente a la aristocracia española, encerrada en el pasado, en sus privilegios históricos, opuesta a todo cambio y, por tanto, completamente insolidaria.
>·       En pleno proceso revolucionario de 1868 advirtió las causas de su probable fracaso final: la desorganización interna de la burguesía española y su sometimiento progresivo al poder y a la iglesia.
>·       Clarín advirtió, además, muy pronto el aislamiento al que la burguesía revolucionaria había sometido al proletariado. Con ello no se lograría otra cosa que crear en los proletarios una conciencia de clase cada vez más fuerte y una actitud resentida, a la espera de nuevos acontecimientos en un futuro no muy lejano.
En definitiva, el joven Clarín, supo comprender la verdadera naturaleza del proceso revolucionario burgués. Por eso, a diferencia de otros como Galdós, captó claramente desde el principio los intereses que se ocultaban tras las ideología políticas del momento: por ejemplo, desde su mentalidad claramente burguesa, habló siempre del proletariado (no del “pueblo” como Galdós) o advirtió de la tendencia pactista de una clase burguesa en el fondo egoísta como la aristocracia.
Ahora bien, el joven Clarín no interpreta nunca los procesos sociales de su época en términos materialistas, sino de una visión humanista del mundo y la sociedad. La burguesía, por tanto, no es para Clarín un sector social altruista que desee hacer la revolución en beneficio de toda la sociedad, sino en beneficio propio exclusivamente.
Además, el arte era para Clarín un instrumento de transformación de la realidad mediante su análisis y estudio detallado. Para ello el artista puede utilizar cualquier modelo o tendencia, a condición de que nunca lo haga de modo exclusivo. El artista ha de ser, pues, ecléctico por definición y por honestidad intelectual.
1886-1901: Ahora bien, desde 1886, la actitud ideológica de Clarín cambia notablemente . En estos años, precisamente, conoce a Castelar -casi un héroe para el Clarín de la etapa de madurez desde este momento- y viaja asiduamente a Madrid. Así algunos de sus cambios ideológicos son, por ejemplo:
>·       Acepta las tesis posibilistas del republicanismo unitario oficial de Castelar -que pasará a ser su líder político indiscutible-: en consecuencia, la aversión del autor hacia la monarquía se difumina de forma notoria y llega a aceptar la colaboración con los partidos monárquicos en el poder (Cánovas y Sagasta).
>·       Acepta el “juego” democrático de la Restauración gestado por Cánovas (llegó a aceptar algunos pactos con caciques asturianos en determinadas campañas electorales).
>·       Recela abiertamente de los nacionalismos incipientes y ante el republicanismo federalista de Pi y Maragall.
>·       Reclama como algo imprescindible la tutela de la iglesia en ciertas áreas clave del aparato estatal como la educación.
>·       Cree firmemente en la familia como núcleo vertebrador de la sociedad.
>·       Cree en la posibilidad de hacer carrera política, siendo elegido concejal de Oviedo en 1887. Es cierto, también que a partir de aquí Clarín tiende a alejarse progresivamente de la política activa.
Como es lógico, este radical cambio ideológico fue motivo de varias polémicas en los círculos políticos del momento. La realidad es que el escritor nunca supo justificarlo con la misma nitidez con que escribía en la prensa de la época (OLEZA, J. (ed.): “Clarín”; Su único hijo; Madrid, Cátedra, 1990; pág.17 y ss.)
CLARÍN: evolución literaria
Si como novelista Clarín escribió dos de los mejores textos de la época (La Regenta y Su único hijo), para hablar de su evolución estética y literaria hay que remitirse a los numerosísimos textos de teoría y crítica literaria que publicó en prensa y en libros.
En general puede decirse que hay una estrecha relación entre Galdós y Clarín: cada giro que da el primero en sus novelas tiene su equivalente en la crítica de Clarín. Los artículos sobre las novelas de aquél marcan siempre los cambios de la actitud de Alas hacia la novela española y europea.
En este sentido la evolución de Clarín pasa por distintas etapas coincidentes con las de Galdós:
Realismo (1868-1882)
La máxima expresión del juicio clariniano sobre la narrativa es el artículo “El libre examen y nuestra literatura” (Solos de Clarín, 1881). Durante todos estos años, llevado por su radicalismo político en favor de la revolución burguesa, en sus críticas se muestra siempre favorable a la “novela de tesis”, defendiendo incluso su necesidad en España. En este sentido Clarín fue quien primero percibió las dos ideologías expresadas en las novelas tendenciosas de la época. Así, según Alas, frente a Galdós (“cuya tolerancia se convierte en progresismo debido al fanatismo español”) y, en parte, Valera, se encuentran los tradicionalista Pereda y Alarcón. Pardo Bazán, en cambio, ocupa según Clarín una posición ideológica intermedia. Evidentemente, Alas se identificó siempre con Galdós y la ideología que éste representaba en la literatura española.
Como novelista, Clarín no publicó ninguna “novela de tesis”. Si bien es cierto que algunos críticos opinan que en La Regenta (1885) hay muchos elementos propios de este tipo de novelas, durante este periodo Alas sólo escribe algunos relatos satíricos. Cuando la gran novela clariniana aparece Clarín lleva algunos años ya manifestándose partidario del naturalismo.
Naturalismo (1882-1889)
A partir de 1882, con la publicación de La literatura en 1881, Clarín defendió la vigencia de las teorías literarias de E. Zola en España (Galdós ya había publicado La desheredada un año antes, con la que se inicia la narrativa naturalista española). Las opiniones de Clarín en torno al naturalismo pueden hallarse en el prólogo que escribe a La cuestión palpitante de Emilia Pardo Bazán, en Del Naturalismo y en los artículos en que continuamente ensalza las sucesivas novelas naturalista de su amigo Galdós. Ahora bien, su aceptación y defensa del naturalismo lo fue hasta determinado grado, con ciertos matices y cambios:
1)    De entrada, Alas pretendió recrear, reformular la teoría naturalista adecuándola a la circunstancia histórica de España en aquellos años (diferente de la Francia de Zola) y a su propia ideología (menos radical que la de Zola). Como en la novela de tesis o en la novela espiritualista, Clarín vio en el naturalismo el producto de una necesidad histórica con un valor siempre relativo y sin excluir otras tendencias literarias que pudieran surgir y resultar igualmente válidas (de hecho, es lo que hará años después en Su único hijo: amalgamar aspectos naturalista y aspectos espiritualistas en un mismo relato).
2)    De ahí que Alas calificara a “su” naturalismo de “ecléctico” (o “realismo crítico”). El naturalismo, como cualquier otra tendencia artística, es un oportunismo literario, y en cuanto tal, válido mientras no se pretenda exclusivo (a la manera de Zola en Francia).
3)    El naturalismo no es pesimista: si las novelas naturalistas suelen ser tristes y recrear lo feo y repugnante de la realidad es porque lo triste, lo feo y lo repugnante “existen”, se dan en la realidad formando parte de ella. Al reflejar lo triste el novelista ni impone ningún pesimismo previo, sino que refleja todo lo que conforma la realidad. La novela debe siempre reflejar la realidad: si el resultado es triste la culpa no es de la novela o del novelista, sino de esa misma realidad que ya existe antes de la novela.
4)    La observación y la experimentación (el “método experimental” zolesco) no bastan para dar cuenta de lo real. Con ello Clarín expresaba la necesidad de incluir el análisis psicológico de los personajes (mucho antes de que las tendencias espiritualistas le dieran la razón).
5)    En tanto que la novela debe ser un reflejo de la pura realidad en si misma (tal y como teoriza Flaubert) el novelista no puede imponer una ideología ni una tesis previa a la misma novela: eso sería ya desvirtuar el espíritu mismo de la novela -la objetividad absoluta-. La novela, para Clarín, es “un instrumento científico de análisis desideologizado de toda la realidad abarcable”.
6)    Partiendo, pues, única y exclusivamente, de los datos de la realidad, en la novela sólo deben recogerse los datos materialistas que proporciona el análisis científico de lo real.
7)    La “impasibilidad” artística, la eliminación de la subjetividad del artista, es para Clarín la mejor garantía del arte para conseguir su única finalidad histórica: modificar precisamente esa realidad que describe y analiza objetivamente.
8)    El elemento más valido, para Clarín, del naturalismo francés es el concepto de “experimentación”. Para Clarín “experimentar” en la novela significa que “el escritor, sin imponerle nada a la realidad que observa, ha de ir provocando en su novela circunstancias que obliguen a los personajes a actuar conforme indica la lógica de los antecedentes, como determinan los datos hallados”. Para Clarín, pues, el concepto de “experimentación” en novela es la relación entre el narrador y lo narrado: la práctica que el narrador realiza sobre los datos de partida, con vistas a hacerlos “producir” una imagen o conocimiento de lo real.
9)    Clarín reconoce el principio de “impersonalidad” del narrador, pero no el de “neutralidad”: así se explica que en sus novelas el narrador recurre frecuentemente a la ironía, al humor y hasta al juicio valorativo directo. La impersonalidad de fundamenta en la exigencia de “imitación perfecta y total de la realidad”; así, el narrador -tomando previamente una determinada perspectiva sobre lo real, y por tanto no siendo neutral- no violenta a la realidad observada y referida. La realidad, en consecuencia, no sufre las influencias del estado anímico del que observa y refiere.
10)    La novela es libre y total. No hay nada en lo real que no pueda convertirse en objeto novelesco. Por tanto ningún asunto debe quedar excluido o prohibido desde un principio. La novela es “toda la realidad hecha espectáculo”.
11)    Para Clarín existe un naturalismo español distinto del francés, aunque en España el naturalismo no haya cuajado en una “escuela”. En España el escritor naturalista (esta referencia parece ser dicha pensando en Galdós) no imita a nadie, sino que adapta y funde el naturalismo con otras tendencias y procedimientos artísticos que tengan validez estética en un determinado momento histórico.
En resumen, el naturalismo de Clarín tiende a la objetivación pura, es indiferente a toda filosofía y se concreta en formas narrativas abiertas, no exclusivas, libres y distanciadas. Tanto La Regenta como Su único hijo o muchos de sus relatos breves son, en ese sentido, coherentes con su credo literario y estético (en el que -eso es indudable- hay una amplia base naturalista desde 1882 aproximadamente): son textos híbridos, donde realismo, naturalismo y espiritualismo se amalgaman y complementan en un intento de abarcar la totalidad de lo real.
CLARÍN Y EL ESPIRITUALISMO (desde 1889)
Al final de los años 80 se produce en toda Europa una crisis de las formas novelísticas en boga -sobre todo el naturalismo surgido en Francia con E. Zola- seguida de una desorientación general y de intentos experimentales muy diversos. Esta crisis se creyó tan aguda que, por ejemplo, Edmond Goncourt cree que el género novelístico está agotado. En realidad, más que una crisis novelística, literaria o artística en general, ésta es más profunda, pues afecta a la idea que del mundo, la realidad y la sociedad había venido forjando la burguesía europea a lo largo de todo el s. XIX.
Lo que realmente está en crisis son los resultados del proceso revolucionario burgués en toda Europa; como consecuencia, también lo está el modelo cultural burgués -el Realismo-. De hecho, la primera crisis es el Naturalismo. A finales de los años 80 esta crisis, simplemente, se agudiza y los artistas se ven abocados a un nuevo cambio estético e ideológico: de la misma manera que la crisis realista desembocó en el naturalismo, la crisis de éste se resuelve en el conjunto de tendencias llamado “espiritualismo”. El tono general del espiritualismo es el de la progresiva reivindicación y exploración de las potencias anímicas, irracionales y subjetivas del individuo, del ser humano.
En Clarín esta crisis del modelo naturalista coincidió con una crisis ideológica y política bastante acusada que le llevó a moderar sus ideales juveniles de forma notable.
Alas percibió tempranamente la llegada del espiritualismo como crítico, pero como novelista nunca adoptó una actitud firme y definida; antes bien, sus textos dan constantemente la sensación de búsqueda y desconcierto. Junto a relatos breves de naturaleza “poética” como Doña Berta, El señor, La rosa de oro, ¡Adiós Cordera!, Cristales, Pipá, etc., el cambio espiritualista parece estar representado en su segunda y última novela, Su único hijo.
En Mezclilla Alas dice: “Lo mismo que sostuve entonces (años 80) el derecho a la vida del naturalismo, sostengo hoy el derecho a la vida de esas otras cosas de Emilia Pardo Bazán llama ‘merengadas y natillas’, y que son nada menos que la literatura psicológica y particularmente estética o poética”.
Ahora bien, igual que ocurrió con el naturalismo, a juicio de Clarín, las tendencias espiritualista son un oportunismo histórico y literario; por ello se niega a ver en ellas la desaparición del naturalismo.
Evitando a toda costa la ruptura con la tradición realista-naturalista anterior, en sus textos de esta época Clarín intentará constantemente conjugarlo todo. De ahí su constante confusión y búsqueda, a pesar de que su máximo referente en estos años ya no será Zola sino Tolstoi.
En ese afán clariniano por no olvidar el pasado y por conjugarlo con lo nuevo explica para los críticos la rareza de un texto como Su único hijo.
En conjunto, de esta novela se resaltan tanto los elementos claramente naturalista que siguen presentes como los espiritualistas: tendencia marcada hacia la idealización del personaje y la investigación de su estado psicológico.
De forma genérica, a partir de esta novela, y teniendo muy claro que el espiritualismo se dio en ella “a la vez” que el naturalismo, puede decirse que dicho espiritualismo se patentiza mediante las siguientes notas características:
1)       Individualización del conflicto, centrándose el narrador en el drama íntimo del personaje protagonista. El personaje vive un conflicto puramente interno, no contra el medio social (como en el realismo y en el naturalismo).
2)       Si en el naturalismo y en el realismo el personaje excepcional lucha contra un medio social vulgar, ahora aparece el personaje que, queriendo ser excepcional, lucha constantemente contra su propia vulgaridad burguesa.
3)       Abstracción creciente del espacio y el tiempo narrativo, provocada por la borrosidad e indefinición de los mismo en todo el relato.
4)       Aumento de la carga simbólica de determinados elementos narrativos. dicho simbolismo apunta frecuentemente a elementos filosóficos idealista o irracionalistas y al ámbito de la religión.
5)       Carga crítica -con frecuencia vehiculada a través del humor irónico o sarcástico- hacia todo tipo de pseudoespiritualidad.
6)       Desnudez de ambientación: espacio y tiempo, como muchos más elementos del relato, se esquematizan reduciéndose a lo puramente esencial.
7)       Disminuye notablemente la carga descriptiva del relato.
8)       El narrador prosigue en la pérdida de poder ya iniciada con el naturalismo: el personaje espiritualista ve aumentada su “libertad” frente al narrador, cobra una mayor complejidad en su personalidad.
Resulta evidente la conexión que se da entre muchos de estos rasgos espiritualista de Clarín y las diferentes tendencias narrativas que desde final del s. XIX comienzan a darse en España y en Europa: lo irónico y lo grotesco con el esperpento de Valle-Inclán, lo psicológico y lo irracional con las “nivolas” de Unamuno, le poético y decadente con la novela lírica de “Azorín”, etc.
En este sentido, y a diferencia de Galdós, Clarín representa en esta última etapa de su producción literaria el punto de conexión entre la tradición realista surgida en 1868 y la llamada “Generación del 98”. entre una y otra, pues, no hay ruptura alguna -como se dice de forma ya tópica- sino continuación, progresión o profundización. Clarín es el mejor ejemplo de ello.

LA REGENTA
La Regenta es la obra cumbre de Clarín y tiene como trama central el adulterio, tratado de una manera como jamás antes se había hecho en la literatura española. El realismo europeo había desarrollado un argumento semejante como Madame Bovary del francés Gustave Flaubert, Ana Karénina del ruso León Tolstoi, El primo Basilio del portugués Eça de Queirós e incluso Los pazos de Ulloa de Emilia Pardo Bazán. En La Regenta, la joven, bella, provinciana e inexperta Ana Ozores se casa con Víctor Quintanar, ex-regente de la audiencia de Vetusta (ciudad inventada pero que en realidad es Oviedo), hombre bondadoso, aburrido y mucho mayor que ella. Ana se siente cada vez más frustrada y abatida y se convierte en presa del donjuan provinciano don Álvaro y de su propio confesor don Fermín de Pas, hombre de orígenes humildes, soberbio y ambicioso. Ana cae en los brazos de Álvaro, pero esto no era lo que preocupaba especialmente al autor. Él se fija en el escenario: Vetusta que asiste como un coro a todo lo que se va desarrollando. Además plantea una lucha entre Fermín y Álvaro por la posesión física de Ana como una lucha entre los dos poderes de la ciudad: la iglesia más retrógrada y el caciquismo teñido de liberalismo. El final es la degradación más absoluta de los protagonistas: el regente muere a manos de Álvaro en un duelo esperpéntico, Álvaro huye de una manera cobarde dejando clara su ruindad, la ambición de Fermín se manifiesta como la ausencia total de escrúpulos y moral, y Ana, la intocable regenta, se encuentra con "un beso viscoso" del ser más despreciable de la ciudad. En toda la obra se ve claro el sentido crítico y moral de Clarín y las censuras que recibió fueron tantas que, tal vez por eso, en obras posteriores no llegó tan lejos.

PARA SABER MÁS DE CLARÍN Y LA REGENTA:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Clarin/
PARA SABER MÁS DE LOS RELATOS Y CUENTOS DE CLARÍN:
http://www.cvc.cervantes.es/actcult/clarin/catalogo/articulos/richmond01.htm

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