Es
posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de sus
periodos carcelarios a finales del siglo XVI. Mas casi nada se sabe con certeza.
En el verano de 1604 estaba terminada la primera parte, que apareció publicada
a comienzos de 1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha. El éxito fue inmediato. En 1614 aparecía en Tarragona la
continuación apócrifa escrita por alguien oculto en el seudónimo de Alonso
Fernández de Avellaneda, quien acumuló en el prólogo insultos contra
Cervantes. Por entonces éste llevaba muy avanzada la segunda parte de su
inmortal novela. La terminó muy pronto, acuciado por el robo literario y por
las injurias recibidas. Por ello, a partir del capítulo 59, no perdió ocasión
de ridiculizar al falso Quijote y de asegurar la autenticidad de los
verdaderos don Quijote y Sancho. Esta segunda parte apareció en 1615 con el título
de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. En 1617 las dos
partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el Quijote se
convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo,
traducido a todas las lenguas con tradición literaria. Argumento
y estructura interna Considerado en su conjunto, el Quijote ofrece una anécdota
bastante sencilla, unitaria y bien trabada: un hidalgo manchego, enloquecido por
las lecturas caballerescas, da en creerse caballero andante y sale tres veces de
su aldea en búsqueda de aventuras, siempre auténticos disparates, hasta que
regresa a su casa, enferma y recobra el juicio. Sin embargo, el conjunto de la
trama no está diseñado de un tirón, sino que responde a un largo proceso
creativo, de unos veinte años, un tanto sinuoso y accidentado: cabe la
posibilidad de que Cervantes ni siquiera imaginara en los inicios cuál sería
el resultado final; incluso, buena parte de la crítica cervantina piensa que la
idea inicial del autor fue escribir una "novela corta", al modo de las
Ejemplares, la cual fue creciendo al compás de su elaboración
literaria.
Acaso
la idea inicial de la novela pudo haberse inspirado en un anónimo Entremés
de los romances que presenta evidentes similitudes con los primeros capítulos
de la obra cervantina. Pese a las dudas que han mostrado algunos críticos, el
entremés parece ser anterior a la primera parte del Quijote y, por
tanto, ha de ser considerado como fuente o precedente y no al revés. Las cercanías
entre uno y otro texto pueden seguirse a través del siguiente esquema [Menéndez
Pidal, 1924]: Entremés de los romances ¨
El personaje central es Bartolo, que enloquece leyendo romances ¨Bartolo
se decide a imitar las acciones de los grandes héroes, creyéndose un caballero
morisco. ¨
Bartolo trata de defender a una pastora asediada por un pastor, pero este le
apalea ¨
Bartolo atribuye a su caballo la caída y consecuente derrota ¨
Tras ello, recita el romance de Valdovinos Quijote,
I, caps. 1-5 ¨
Don Quijote enloquece leyendo libros de caballerías ¨
Don Quijote se hace caballero andante ¨
Don Quijote intenta defender a un muchacho que está siendo golpeado por su amo.
Seguidamente, en el encuentro con los mercaderes toledanos, cae del caballo. Un
criado le apalea con la lanza ¨
Don Quijote culpa a Rocinante de su fracaso ¨
Tendido en el suelo, don Quijote se acuerda del romance de Valdovinos y recita
unos versos del romance del marqués de Mantua ¨
Un
labrador de su pueblo lo lleva consigo. En el camino, don Quijote se cree el
moro Abindarráez e imagina que su vecino es el alcaide de Antequera. Al mismo
tiempo, convierte a Dulcinea en la Jarifa de la novela morisca
Así pues, Antonio Reyes y Florencio
Sevilla Arroyo, por ejemplo, distinguen tres momentos creativos
claramente delimitables: QUIJOTE (1605) I) Novela ejemplar. (QU. I, 1-7) PRIMERA SALIDA DE DON QUIJOTE.- Basada
en el Entremés de los romances (un infeliz labrador, Bartolo,
enloquecido de tanto leer romances, se hace soldado y, acompañado de su
escudero Bandurrio, sale en busca de aventuras. Intenta defender primero a una
pastora, a quien acosa un zagal, pero éste le quita la lanza y lo apalea:
Bartolo se acuerda del romance del Marqués de Mantua. Cuando su familia intenta
socorrerlo, éste se identifica con el Marqués de Mantua), comprendería los
siete primeros capítulos de la primera parte. Eso explicaría la caprichosa
división en capítulos, cuyos títulos (sobre todo, 3-4 y 5-6) entrecortan lo
que parece una redacción de corrido. Así
pues, el labrador pobre del Entremés de los Romances se convierte en
la novela cervantina en la figura de un empobrecido hidalgo de aldea: el cambio
parece explicarse por el aprovechamiento de los elementos paródicos que ofrecía
este tipo de noble con respecto a los grandes títulos que ostentaban los
personajes de los libros de caballerías; pero, probablemente, Cervantes iba
mucho más allá: los hidalgos se hallaban en el centro de la sociedad española
del Siglo de Oro, como una clase social a medio camino entre dos extremos: la
pobreza, por un lado; la nobleza, por otro. En esa época, ser hidalgo
(especialmente de aldea) significaba, la mayor parte de las veces, ostentar una
nobleza que no se podía sustentar económicamente, con las tensiones sociales
que eso provocaba (cf. Q., II, 2, 643): “Quienes dieron cauce a la novela
moderna, quienes, por las mismas fechas, crearon el Quijote y la novela
picaresca, detectaron tales tensiones sociales y las llevaron, con sensibilidad
extraordinaria, al centro de la mejor y más original prosa de nuestro Siglo de
Oro. La novela, intuitivamente, aunque sin perfiles claros ni bien definidos
estaba ya atisbando y entreviendo con acierto pleno, en todo caso, que los
grupos sociales intermedios, y en torno a ellos sus aledaños, se hallaba la
clave de las inquietudes sociales de su época, y que tales inquietudes eran
tema preferente de su quehacer literario, o, si se quiere, novelesco” [Rey
Hazas, 1996:158-9]. I) Novela ejemplar. (QU. I, 1-7) PRIMERA SALIDA DE DON QUIJOTE.- Basada
en el Entremés de los romances (un infeliz labrador, Bartolo,
enloquecido de tanto leer romances, se hace soldado y, acompañado de su
escudero Bandurrio, sale en busca de aventuras. Intenta defender primero a una
pastora, a quien acosa un zagal, pero éste le quita la lanza y lo apalea:
Bartolo se acuerda del romance del Marqués de Mantua. Cuando su familia intenta
socorrerlo, éste se identifica con el Marqués de Mantua), comprendería los
siete primeros capítulos de la primera parte. Eso explicaría la caprichosa
división en capítulos, cuyos títulos (sobre todo, 3-4 y 5-6) entrecortan lo
que parece una redacción de corrido. II) El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. CERVANTES REELABORA
SU PROYECTO INICIAL Tras ese arranque, la incorporación de Sancho, el
manuscrito árabe y la invención de Cide Hamete se aprovechan para ampliar las
locuras quijotescas hasta llenar los cincuenta y dos capítulos, repartidos
en dos salidas (1-7; 8-52) y en cuatro partes: (1-8),
(9-14), (15-27) y (28-52). La ampliación responde a dos directrices básicas: a) nuevas aventuras organizadas en sarta (8-22: molinos de viento, vizcaíno,
rebaños, batanes, yelmo de Mambrino, galeotes, etc.); b) ampliación concéntrica en torno a la venta (23-47: Cardenio y
Luscinda, don Fernando y Dorotea, El curioso impertinente, El cautivo,
etc.), perfectamente engarzadas por la estancia en Sierra Morena)
No obstante, la continuación fue reestructurada precipitadamente, dejando
numerosos desajustes organizativos en toda la primera parte, como bien estudió Stagg:
algunos epígrafes no se corresponden con la materia novelesca que contienen; la
historia de Grisóstomo y Marcela, primero ubicada en el capítulo 25, pasa a
interpolarse entre los capítulos 11 y 14, lo que ocasiona que los pasajes
dedicados al robo y al hallazgo del rucio de Sancho desaparezcan, para ser luego
añadidos -fuera de lugar- en la segunda edición.
Por otra parte, La
función de estas novelas es diversa: a)
Por una parte constituyen tratados sobre el papel de la mujer, el engaño, la
amistad traicionada o el amor, que dada la naturaleza de Dulcinea y la lejanía
respecto a Don Quijote difícilmente puede ser tratado con la intensidad y la
extensión que Cervantes querría. Las novelas interpoladas llenan este hueco. b)
Por otra parte las novelitas ponen de manifiesto el conocimiento que Cervantes
tenía de los géneros literarios de su época, las interpolaciones contienen
relatos pastoriles (Marcela y Grisóstomo), novela sentimental (Cardenio,
Luscinda..., y El Curioso impertinente) ésta última con algunos visos
caballerescos, y la novela morisca (Historia del cautivo). c)
Asimismo a través de estas novelas cortas se puede ampliar mucho el realismo de
los personajes, que de otro modo hubieran quedado subordinados al mundo
idealizado de Don Quijote y hubieran sido mucho más escasos (Se incluyen
nobleza, propietarios, clero, administración poetas, pastores refinados,
soldados, árabes...) y así la novela puede convertirse en un referente sociológico
de su época. QUIJOTE (1615) III) Segunda parte del ingenioso
caballero don Quijote de la Mancha. Tercera salida de don Quijote.-De
La Mancha a Zaragoza -Aunque el Quijote no estaba concebido
como primera parte, su éxito explica esta continuación, ahora perfecta y
pacientemente diseñada como tercera salida, sin perder nunca de vista el
trazado del primer tomo: a) nuevas aventuras en sarta (8-29: encantamiento de Dulcinea, Cortes de
la Muerte, caballero del Bosque, caballero del Verde Gabán, bodas de Camacho,
Cueva de Montesinos, Maese Pedro, etc.); b) estancia con los duques (30-55: dueña Dolorida, Altisidora, doña
Rodríguez, etc.). Pero la aparición del Quijote apócrifo (1614)
de Avellaneda determina un cambio de rumbo, hacia Barcelona, con el que se
cierra la novela Nuevamente
juntos caballero y escudero, para desmentir al falso Quijote de
Avellaneda, cambian de itinerario y se dirigen a la ciudad condal, donde el
hidalgo sufre su derrota definitiva luchando en fiera y descomunal batalla
contra el Caballero de la Blanca Luna, que no es otro que su vecino, el
bachiller Sansón Carrasco, quien le impone como condición regresar a su aldea.
Física y moralmente derrotado, Quijote vuelve a la Mancha, de donde partió y,
después de haber recobrado la cordura, muere cristianamente en su lecho.
En consecuencia, no sin descuidos y deslices, Cervantes va ampliando la idea
primitiva para rematar con éxito su gran empresa novelesca. Traza un plan
previo, que contiene ya en suma todo el universo quijotesco (Sancho, Dulcinea,
Cura, Barbero, Rocinante, rucio, locura, entorno caballeresco, encantadores,
romances, aldea en la Mancha, etc.), lo cual le permite convertirlo en novela
larga con bastante propiedad y, diez años después, añadirle una segunda parte
en cabal consonancia con el libro de 1605. Tan sólo las circunstancias
creativas de su autor y las reacciones provocadas por la publicación de el
primer tomo, diferencian a ambos Quijotes.
Efectivamente, el Cervantes que redacta el Quijote de 1615 ha madurado
vital y literariamente: es ya un hombre muy viejo, sin ganas de jugar "con
la otra vida", ha triunfado en la literatura y ha visto su gran novela
criticada y aun imitada. La Segunda parte del Quijote tiene que
ser necesariamente diferente de la primera, máxime cuando aquella ni siquiera
estaba concebida como tal; simplemente, dejaba entrever la posibilidad de una
continuación ("pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad
y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no
ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo
la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera
vez que salió de su casa, fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas
justas que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su
valor y buen entendimiento", QU. I, 52).
De hecho, las diferencias entre ambas partes son numerosas (subrayadas por Avalle
Arce, A. Castro, Percas, Riquer, Togeby...), : la primera está compuesta en
varios impulsos, mientras que la segunda responde a un diseño unitario; aquélla
ofrece varias novelas intercaladas, ésta las suprime de raíz ("Y así,
en esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino
algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad
ofrece", II, 44); allí don Quijote sale al encuentro de las aventuras
y suele idealizar caballerescamente la realidad, aquí son las aventuras las que
le salen al paso y percibe las cosas tal y como se le ofrecen. Pero sobre todo
un mayor dominio de las técnicas narrativas y una mejor profundización en el
análisis psicológico de los personajes.
Sin embargo, Hatzfeld subraya cómo Cervantes se atiene a rajatabla a la
concepción germinal de su proyecto, para terminar creando un universo cerrado y
orgánico, gracias a la gran cantidad de motivos entrelazadores, de
anticipaciones o retrospecciones y de simetrías que establece entre ambos volúmenes.
Entre los primeros cabría destacar, con , los siguientes motivos
entrelazadores: misión caballeresca, Dulcinea, locura, ínsula,
encantamientos, etc. Entre las simetrías destacan: penitencia en Sierra
Morena / cueva de Montesinos, don Quijote enjaulado / aventura de los leones,
caballo de madera / Clavileño, opiniones del canónigo sobre la novela
caballeresca / Capellán que se burla de tales libros, etc.
De resultas, el conjunto queda perfectamente homogeneizado y, asombrosamente,
Alonso Quijano acaba muriendo al final de la segunda parte en el mismo
"lugar de la Mancha" del que partió al comienzo de la primera, después
de haber trazado un periplo vital tan disparatado como coherente. Estructura
interna El Quijote presenta una serie interminable
de situaciones estáticas o circulares se presenta, aparentemente, organizada en
sarta a lo largo de las dos partes, pero su acumulación va desgastando
progresivamente al personaje para conducirlo hasta el desengaño final. Esto es,
aunque parecen desarticuladas, responden a un proceso lineal que trenza toda la
novela desde el principio hasta el final. Además, están claramente agrupadas
en varias series como bien ha visto Antonio Rey que determinan la
estructura externa del conjunto de la novela: Primera
parte
(1605): A)
Episodios en sarta por la Mancha (1-22): I)
Confrontaciones con la realidad confundida: a)
1-7: novelita (armado caballero, Andrés, mercaderes). b)
8-17: ampliación de la novelita (molinos, vizcaíno, yangüeses, Maritornes). [Grisóstomo
y Marcela se ha adelantado de Sierra Morena, para romper la sarta]. II)
Confrontaciones con una realidad difusa: 18-21: rebaños, cuerpo muerto,
batanes, yelmo. III)
Entremés: cierra la serie anterior.22: galeotes. B)
Episodios en espiral en torno a la venta de Palomeque (22-45): No
hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas o intercaladas que
represen tan toda una casuística amorosa real: Cardenio / Luscinda, Fernando /
Dorotea, Micomicona, Curioso impertinente, El Cautivo, Clara /
Luis. Se
cierra con otro entremés: juicio sobre el yelmo de Mambrino. C)
Retorno a la aldea (46-52).
Segunda parte
(1615): A)
Episodios en sarta, hacia Zaragoza (1-29). I)
Confrontaciones intelectuales sin confundir la realidad (1-29): a)
1-7: introducción. b)
8-22: continuación de la primera parte (Dulcinea encantada, cortes de la
muerte, caballero del Bosque, caballero del Verde Gabán, bodas de Camacho,
leones, cueva de Montesinos, rebuzno, maese Pedro, barco encantado). B)
Episodios en espiral en torno a los duques (30-59). Tampoco
hay ruptura, sino multitud de historias entrecruzadas, sin que los protagonistas
desaparezcan (dueña Dolorida, Clavileño, gobierno de Sancho, Altisidora, doña
Rodríguez, dueña Dolorida). C)
Quijote de Avellaneda (59). D)
Hacia Barcelona y conclusión:60-74:
Roque Guinart, cabeza encantada, caballero de la Blanca Luna, aventura cerdosa,
con los duques, don Álvaro Tarfe, retorno a la aldea. Por
tanto, pese a las vacilaciones en la gestación inicial de la historia, a la
precipitación y a la reorganización de la primera parte, y a los diez años
transcurridos entre las dos partes, los dos Quijotes responden a un
entramado compositivo más o menos equipolente.
Por otra parte, en la segunda parte del Quijote también aparecer relatos
intercalados, aunque mejor enlazados y conectados, que en la primera parte,
a la trama principal, al hilo central del argumento. Así, cabe recordar: la Vida
de Ginés de Pasamonte, llamada a aventajar a todas las picarescas; la
historia de la "señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su
marido, que pasaba a las indias con un muy honroso cargo", con ribetes
autobiográficos y comparable al Celoso Extremeño; los sucesos de
Vivaldo, que invita a don Quijote a que le acompañe a Sevilla, por ser lugar
"tan acomododado a hallar aventuras"; las desgracias del mancebo que
va a la guerra impulsado por la necesidad; la Carta de Teresa a Sancho Panza,
donde se esbozan tres novelitas (La Berrueca, Pedro Lobo, y el
paso por el lugar, tan teatral, de "una compañía de soldados"); etc. Incluso, podría sostenerse, con Riley y Avalle-Arce, que
las interpolaciones de ambas partes están cabalmente equilibradas en seis
episodios simétricos, de acuerdo con la siguiente tabla: 1.- Grisóstomo y Marcela / Bodas de Camacho 2.- Cardenio y Dorotea / Rebuznadores. 3.- Curioso impertinente / Hija de Doña Rodríguez. 4.- El Cautivo / Hija de Diego en Barataria. 5.- Doña Clara y don Luis / Claudia Jerónima. 6.- Leandra / Ana Félix. A fin de cuentas, la gran "comedia humana" que termina
constituyendo el Quijote, bien que a partir de una anécdota bufa, queda
coherentemente armonizada en las peripecias sin fin de un loco, cuya peculiar
demencia se alza como "clave" estructural para entender el diseño paródico
de la novela. Perspectivismo
y diálogo: por el camino de la novela moderna. Uno
de los grandes valores, acaso el primero y principal, de esta obra cervantina
reside en el hecho de que con el Quijote se inaugura la novela moderna.
Con él, Cervantes anticipa elementos, técnicas, recursos, que luego repetirán
hasta la saciedad novelistas más cercanos a nosotros: desde Galdós hasta
Flaubert, pasando por Sterne, Faulkner,Camus,
Proust, Kafka...
Hasta tal punto que se ha podido decir que “toda prosa de ficción es una
variación del Quijote” [Riley,1990:223]. Cervantes,
a caballo entre los siglos XVI y XVII, recoge en el Quijote toda la
producción literaria anterior. En él puede encontrarse desde la novela
pastoril a la sentimental, pasando por la novela psicológica, la novela de
aventuras peregrinas, la novela morisca, romances viejos, versos clásicos, epístolas
en prosa, literatura popular desgranada en sentencias, cuentos, refranes... Don
Quijote, así concebido, ha podido ser definido como un completísimo índice
de géneros incorporados a su estructura o como un mosaico en el que se puede
adivinar toda o casi toda la producción literaria anterior. En
efecto, toda la literatura anterior, leída ávida e inteligentemente por
Cervantes, pasa el tamiz de este genial escritor a lo largo de las páginas del Quijote,
de manera que en ellas da forma a un nuevo género, que no es ni prosa épica,
ni novella al estilo italiano, ni libro de aventuras peregrinas, ni libro
de caballerías... Es, sin duda, otra cosa, desde luego algo muy cercano a
lo que conocemos como novela, la NOVELA con mayúsculas, abriendo el camino que
luego siguieron los escritores ingleses y americanos del XVIII y, ya en el XIX,
por los españoles y franceses. La
decisiva aportación de Cervantes a la historia de la novela podría cifrarse,
utilizando palabras de E. C. Riley, en “la afirmación, apenas
explícita, de que la novela debe surgir del material histórico de la
experiencia diaria, por mucho que se remonte a las maravillosas alturas de la
poesía” [Riley, 1966:344]. Y junto a este decisivo paso, de radical
importancia en la historia de la novela, en el Quijote se encuentran numerosos
elementos, recursos y técnicas, justamente considerados como propios de la
novela moderna. Como
el punto de vista. Se ha atribuido su creación a Henry James, pero ya
Cervantes en el Quijote usa abundantemente de este recurso y a lo largo
de la novela es posible encontrar el punto de vista de Cervantes, y el de Cide
Hamete Benengeli, y el del morisco traductor de Cide Hamete, y el de los
protagonistas de las sucesivas aventuras, y el de los personajes de las novelas
intercaladas, y... Tanto es así que hay ocasiones en que el lector no sabe bien
quién está hablando. De esta manera, la realidad no se ofrece desde una
interpretación única y unívoca, sino a través de perspectivas y puntos de
vista diferentes, pero complementarios, de manera que sólo se alcanzará cabal
comprensión de un episodio sumando las distintas perspectivas con que se ha
relatado: el magnífico tránsito de los capítulos octavo y noveno de la
primera parte, en los que se relata el encuentro de don Quijote con el vizcaíno,
puede servir de ejemplo [Spitzer, 1955; Gerli, 1982]. Con este
hecho, Cervantes deja atrás el mundo medieval y da paso a la sensibilidad
moderna: “A través de un personaje de papel, Cervantes traslada los grandes
temas del universo descentralizado y del individualismo triunfante, pero azorado
y huérfano, al plano de la literatura como eje de una nueva realidad; ya no
habrá tragedia ni epopeya, porque ya no hay un orden ancestral restaurable ni
un universo único en su normatividad. Habrá niveles múltiples de la lectura
que sometan a prueba los múltiples niveles de la realidad” [Fuentes,
1994:96]. Este relativismo que entrañan los diversos puntos de vista o
enfoques narrativos múltiples han sido llevados al extremo por los novelistas
modernos que han visto en él un recurso muy válido para sus obras: André Gide,
Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, etc.En
este sentido Jesús García Maestroinsiste en la estructura
polifónica del Quijote, donde desde el punto de vista de la pragmática
narrativa tenemos: 1.
Autor real: Miguel de Cervantes.
2. Autor «implícito» textualizado de forma discreta o discontinua en: a)
Autor primero: Anónimo (Caps. 1-8).
b) Cronista: Cide Hamete Benengeli (Cap. 9 en adelante).
c) Traductor: Morisco aljamiado.
d) Poetas: Académicos de Argamasilla.
e) Narrador: Voz textual anónima, que organiza, prologa y edita el texto
completo. 3.
Lector «implícito» textualizado de forma discreta y sincrética en: a)
Lector del texto del autor primero.
b) Lector de la crónica.
c) Lector de la traducción.
d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla.
e) Narratario. 4.
Lector real: Cualquiera de nosotros. De modo que el gráfico del esquema narrativo sería: Al Narrador-Editor del Quijote corresponden en el texto de
ficción las siguientes disposiciones:
1. La redacción del prólogo de la primera parte de la
historia.
2. La organización de los contenidos narrados en los capítulos I-VIII de la
primera parte, cuya fuente histórica es un narrador anónimo que en el texto se
denomina Autor Primero.
3. La disposición formal de las fuentes y de los acontecimientos narrados desde
el capítulo IX hasta el final, cuya fuente histórica es Cide Hamete, labor que
implica el hallazgo de los manuscritos y el encargo de su traducción al morisco
aljamiado.
4. La adición de los epitafios con que concluye la primera parte, hallados en
una caja de plomo, en los cimientos de una ermita en reconstrucción, y que le
son entregados por un médico al Narrador-editor.
5. Contraste y compilación de las diferentes fuentes, narración de los hechos
y edición del texto tal como es destinado al narratario, o lector implicado
en el texto de ficción.
Además, hay que considerar la «existencia virtual o ficticia de un lector
(implícito) textualizado en el Quijote de forma discreta y sincrética:
discreta o discontinua como: a) Lector del texto del autor
primero, b) Lector de la crónica de Cide Hamete,
c) Lector de la traducción del morisco aljamiado, d) Lector de los poemas de
los Académicos de Argamasilla, y e) como Narratario,
o lector del texto redactado por el Narrador-editor del relato; y de
forma sincrética, como conjunto de instancias que se resuelven virtualmente en
la existencia lógica del Narratario, o lector «implícito» textualizado,
propiamente dicho, del que las demás instancias no son sino expansiones
discretas y locutivas en diferentes e integradoras estratificaciones discursivas».
El Quijote es, por consiguiente, la
primera novela polifónica, esto es, la novela considerada como un conjunto de
voces cada una de las cuales representa un mundo (Bajtín): “En la
novela deben estar representadas todas las voces socioideológicas de la época;
dicho de otra forma, todos los lenguajes, incluso los menos importantes; la
novela debe ser un microcosmos del plurilingüismo […] Así formulada, esta
exigencia es, en efecto, inmanente a la idea del género novelesco que determinó
la creación y evolución de la principal variante de la gran novela moderna,
empezando por el Quijote” [Lázaro Carreter, 1985:116]. Se
ha considerado también como técnica literaria moderna el entrelazamiento entre
la realidad y la ficción, que alcanza su expresión más relevante en el teatro
dentro del teatro o en la novela dentro de la novela, de lo cual tenemos muy
diversos ejemplos en el Quijote. Pero, es más, la obra cervantina no sólo
mezcla estos dos mundos, sino que da un paso más y expresa su concepto de
realidad mediante un género múltiple, en el que caben todas las formas
novelescas conocidas en la época, según ya se ha señalado. Ejemplo bien
conocido de esto es el episodio del Retablo de Maese Pedro, tan estudiado
desde muy diversas perspectivas, y que, por ejemplo, se ha puesto como modelo de
las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público a lo
largo de la obra. La
técnica del contrapunto, establecida a lo largo de la novela de Huxley que
asume el título de esta técnica Contrapunto (Point Counter Point) o en Las
palmeras salvajes, de William Faulkner, es recurso ampliamente utilizado por
los novelistas modernos y muy frecuente en el cine: dos acciones se suceden
simultáneamente, sin tener, en apariencia, la más mínima relación la una con
la otra, pero logrando en la novela un equilibrio emocional y técnico de
argumentación y desarrollo. El Quijote está plagado de estos elementos:
Novela del curioso impertinente, Las bodas de Camacho, la historia de
Dorotea... son todos episodios que se mezclan y solapan unos con otros,
proporcionando a la obra no sólo la variedad requerida por la teoría de la
prosa en la época, sino también el equilibrio necesario en una obra de la
extensión del Quijote. Asimismo,
Cervantes se adelanta al descubrir el papel decisivo que está llamado a desempeñar
un escritor independiente en la sociedad moderna; en este sentido, la primera
frase del Quijote es todo un inicio programático: “En un lugar de la
Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”. Otros
elementos podrían señalarse en esta misma línea, como la autonomía de los
personajes a la manera pirandeliana, los efectos de distanciamiento
“inventados” por Bertold Brecht, las reiteraciones formales o temáticas,
esto es, los motivos que se repiten (misión caballeresca, alabanza de
Dulcinea...); la relación del Quijote con el Romance en sentido
anglosajón, defendido muy recientemente por Riley, Williamson, El Saffar,
y otros; o la moderna poética de la libertad postulada con diversos argumentos
por Antonio Rey Hazas [Montero Reguera, 1997:87-99]; etc. Lo
cierto es que por esas fechas de hacia 1600 Cervantes estaba creando un género
nuevo, una nueva manera de hacer literatura. Nada más exacto que decir que hay
un antes y un después de Cervantes en la historia de la literatura universal;
en su Quijote encontramos el embrión de la novela moderna: con él, sin
duda, nace la novela tal y como la entendemos hoy. La
libertad como eje semántico y morfológico.
Pero si el Quijote contuviese sólo la historia de un viejo hidalgo
enloquecido por las lecturas caballerescas, no habría llegado a ser la inmortal
novela que es, por genialmente diseñada y contada que esté. Mucho más allá
de los procedimientos y de los juegos de ingenio descritos, su razón de ser
primera estriba en la gran apuesta que su creador hace por la libertad,
entendida en el sentido más complejo y amplio.
Cervantes había pasado cinco largos años de cautiverio en Argel, lo que agudizó,
sin duda, su sentido de la libertad de forma radical, hasta convertirla a sus
ojos en el bien más preciado: "la libertad, Sancho, es uno de los más
preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden
igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad,
así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario,
el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres" (II, 58).
En ello coincide con el pensamiento de los humanistas, y no cabe descartar que
recurra a la locura de su héroe para garantizarle la forma más absoluta de
libertad. En todo caso, nuestro novelista otorga una libertad básica al ser
humano, tanto a nivel individual (don Quijote, Marcela, Roque Guinart, etc.),
como colectivo, más allá de instituciones y gobiernos ("Ésta es
cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. -)Cómo gente
forzada? -preguntó don Quijote-. )Es posible que el rey haga fuerza a ninguna
gente?", I, 22), poniendo así en tela de juicio el absolutismo
imperante en su tiempo.
Pero, menos común y mucho más interesante, la libertad alcanza en la
cosmovisión literaria cervantina categoría estético-literaria (Avalle-Arce,
Luis Rosales, Américo Castro, Antonio Rey, entre otros analizan el tema de
la libertad en el Quijote). Al menos en el caso del Quijote, trasciende
morfológicamente para informar todos y cada uno de sus planos compositivos:
1.-La novela carece de coordenadas narrativas estables; al
contrario, todas parecen concebidas de forma caprichosa y cambiante: a) Punto de vista:
rumores, Cide Hamete, traductor...
b) Espacio: sin determinar, sin itinerario (Rocinante)...
c) Tiempo: circular, intuitivo, arcaico y contemporáneo...
2.-El escritor es totalmente libre, pues carece de
condicionamientos previos impuestos desde dentro de su propia creación; el
pluriperspectivismo es su único dogma y precepto. Así, llega a desentenderse
de su propio relato para contar su historia.
3.-Los personajes nacen y viven en absoluta libertad: a) No tienen
nombres fijos (Quijana, Quejana, Quijada, Quijote).
b) Pueden decidir lo que quieren ser (Quijote).
c) Inventan a los demás (Dulcinea como "invención" de don Quijote).
d) No tienen pasado, ni ataduras que los condicionen o predeterminen.
e) Son incluso dueños de su propia realidad, pues pueden crearla al definirla y
opinar libremente: "y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me
parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (I,
25). 4.-La
propia literatura goza de tanta libertad, o carece de tan pocas ataduras genéricas,
que llega a identificarse y confundirse con la vida misma: los personajes
conviven con seres reales, que incluso han leído la novela de sus aventuras.
5.- El lector se ve manipulado permanentemente por el autor: los lectores de
dentro de la novela se salen de ella para enjuiciarla y el lector real ha de
meterse dentro de ella para tomar partido: "Tú, lector, pues eres
prudente, juzga lo que te pareciere" (II, 24).
VARIEDAD
LINGÜÍSTICA. Y,
por supuesto, si la libertad informa al completo el universo quijotesco, no podía
dejar de afectar a la lengua; acaso el primero y mayor de sus logros, como han
puesto de relieve Hatzfeld, Martín de Riquer, Rosemblat o Lázaro Carreter
Hay acuerdo en que Cervantes cifra su ideal lingüístico en el "escribo
como hablo" valdesiano, en la línea de La Celestina, el Lazarillo
o Santa Teresa. Incluso, parece apostar por un canon estilístico vernáculo
(toledano), ajeno a la retórica latinizante: "razón sería se
estendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el
poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno,
que escribe en la suya" (II, 16); y luego: "la discreción es
la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por
mis pecados, he estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir
mi razón con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).
Sin duda es así, pero el mérito no radica en la llaneza, sino -como explica Lázaro-
en la superación del discurso "monológico", propio de la novela
idealista anterior, que ahora se ve abierto, por primera vez, a un lenguaje
"dialógico" (Bajtin) o "heterológico" (Todorov),
dando así lugar a la primera novela "polifónica" del mundo. Todos
los géneros y todas las modalidades del discurso hallan su acomodo en el curso
de la parodia caballeresca, cada uno con su registro propio: 1.-
Caballeresco.
2.- Pastoril
3.- Romancero.
4.- Cuento popular.
5.- Farándula.
6.- Fábula (cigüeñas, perros, grullas).
7.- Diálogo renacentista
8.- Crónica de próceres (con los duques).
9.- Novela corta (Cautivo, Celoso impertinente).
10.- Teoría literaria (novela, comedia, glosas, erudición, traducción).
A más pequeña escala, afloran también los hábitos propios de otras variantes
del discurso: afectación de los amaneceres mitológicos (primera salida);
oratoria de Fray Antonio de Guevara (consejos a Sancho); prosa elegiaca
sentimental (lamentaciones de Sancho, I, 52); preguntas y respuestas de
catecismo (monólogo de Sancho cuando va a ver a Dulcinea; II, 10); cuentos
populares (pastora Torralba); prólogo del Lazarillo (II, 8); descriptio
puellae (Dulcinea, II, 32); oratoria (Armas y Letras o Edad de Oro); etc.
Por otro lado, destaca el decoro o verismo con que el autor hace hablar a sus
personajes, dependiendo de su condición social, profesión, interlocutor,
estado de ánimo, intención o demás circunstancias. Incluso hay personajes con
idiolectos específicos; v. gr. Sancho: "Llegando a escribir el traductor
desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en
él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto
ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las
supiese" (II-v).
Poco extrañará, entonces, que la novela toda, acaso el mayor homenaje que
nunca se haya hecho al ser humano, a su derecho a soñar y a su libertad para
hablar, pueda resumirse en un sólo término: "baciyelmo".
PARODIA,
LOCURA Y REALISMO.
Más allá de vacilaciones genéticas y compositivas, lo que sí se ofrece como
constante durante todo el proceso creativo del Quijote es el fin paródico.
Si fiamos de las declaraciones de su autor, fue concebido como invectiva contra
los libros de caballerías ("todo él es una invectiva contra los libros
de caballerías", I, "Prólogo") y ese fue siempre su
objetivo principal: "pues no ha sido otro mi deseo que poner en
aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los
libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya
tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna" (II, 24). Con
ello, Cervantes se inscribía en la corriente culta de protestas contra la
"mal nacida máquina" de los disparates caballerescos, con la
diferencia de que su magistral parodia sí terminaría erradicándolos del
panorama literario, pese a la ingente difusión que los Amadises, Palmerines
o Belianises habían alcanzado durante el XVI.
Para lograrlo, pergeña un diseño paródico genial, basado en la locura de
su protagonista: ésta ha sido provocada por la lectura de los libros de
caballerías, precisamente el objeto de la parodia. Ello le permite sumarse a
las denuncias de moda e inscribirse en la abundante literatura del Renacimiento
sobre la locura, tal y como han demostrado Américo Castro. Bataillon,Avalle-Arce y Redondo entre otros (Erasmo, Elogio de la locura;
Huarte de San Juan, Examen de ingenios; Ariosto, Orlando furioso,
etc.). Así, en un principio, don Quijote está rematadamente loco: "se
le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, 1), si
bien no se trata de una esquizofrenia general, sino más bien de una monomanía
tocante al mundo caballeresco ("tenía buen entendimiento y buen
discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente,
en tratándole de su negra y pizmienta caballería", I, 38), que deja
espacio para la cordura: "no le sacarán del borrador de su locura
cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo: él es un entreverado loco,
lleno de lúcidos intervalos" (I, 18).
Esto es, Cervantes se ha cuidado muy mucho, ilustrándose en los tratados médicos
de la época, de matizar perfectamente la locura de don Quijote, a fin de
utilizarla como le interesa: como el recurso novelesco crucial de todo el libro
(la novela empieza cuando Alonso Quijano enloquece y acaba cuan do Alonso
Quijano recobra el juicio). El pobre hidalgo, colérico donde los haya, tiene su
"imaginativa" trastornada por la lectura de los libros de
caballerías y comete dos errores garrafales: cree en la verdad de cuantos
disparates caballerescos ha leído y piensa que en su época puede resucitarse
la caballería andante: "aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de
nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los
presentes la ya olvidada andante caballería" (II, 23). Ello lo
convierte, antes que en caballero, en todo un "anacronismo andante",
cuyo atuendo y figura no deja de ser objeto de burla: "pusiéronle el
balandrán, y en las espaldas, sin que lo viese, le cosieron un pargamino, donde
le escribieron con letras grandes: Éste es don Quijote de la Mancha"
(II, 62).
Pero Cervantes, muy por encima de las burlas, perfiló milimétricamente cada
matiz de ese enloquecimiento, para explotarlo novelísticamente de forma
magistral. No se trata de una situación estática, sino de un proceso complicadísimo,
que no deja de entrañar un "proyecto consciente de vida": la empresa
caballeresca se planifica detenidamente y se asume con decisión ("Yo sé
quién soy -respondió don Quijote-; y sé que puedo ser no sólo los que he
dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama",
I, 5); tramada casi racionalmente, la supuesta locura evoluciona de forma lógica:
# primera salida: se desfigura la realidad;
# segunda salida: la realidad se acomoda al mundo caballeresco;
# tercera salida: se asume un mundo encantado por los demás
En fin, la demencia no deja de ofrecer perfiles de simple juego socarrón
(cuando razona a quién imitar en Sierra Morena o cuando se mofa de lo
caballeresco en la Cueva de Montesinos), como su inventor desvela al final del
libro: "Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa; déjense
burlas aparte" (II, 74). Más que de un caso de locura, parece tratarse de un procedimiento creativo
tendente a ilustrar literariamente el problema de la realidad y de la ficción.
De hecho, Cervantes plantea con exquisito cuidado cada uno de los acercamientos
de don Quijote a la realidad de Alonso Quijano, de modo que sus continuos equívocos
no dependen necesariamente de la demencia (sí en el caso de la primera venta o
de los frailes benitos); al contrario, suelen caer frecuentemente dentro de la más
prosaica verosimilitud: son las circunstancias (el viento, cuando los molinos;
el sol y la lluvia, en el caso del yelmo; la falta de visibilidad y el
estruendo, la vez de los rebaños; la oscuridad y el ruido, si pensamos en los
batanes; etc.), el contexto caballeresco (retablo de maese Pedro, caballero del
Bosque, estancia con los duques), las malas mañas de los demás (encantamiento
de Dulcinea, Clavileño) o el sueño (cueva de Montesinos) los que traicionan la
percepción quijotesca de su entorno, espoleando sus delirios heroicos.
Mucho más claramente: la realidad es tratada por el narrador de una forma
ilusionista, prismática, como si estuviera contagiado de la misma locura del
personaje, de modo que el pobre hidalgo, aquejado de su delirio caballeresco, es
una permanente víctima, no más loco que nosotros mismos. La locura, así, es
una estrategia de acercamiento a la realidad: un modo originalísimo de realismo
que sutura perfectamente lo más prosaico a lo más disparatado, otorgando a lo
segundo carta de naturaleza novelesca, en un juego de espejos, entre paródico,
cómico e irónico, irresoluble.
En este juego cobran vital importancia LAS RELACIONES
ENTRE DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA (estudiadas por Salvador de Madariaga,
Dámaso Alonso, Márquez Villanueva, Martín de Riquer,
Amado
Alonso,etc.)
donde destaca lo que Salvador de Madariaga bautizó como quijotización
de Sancho Panza y sanchificación de don Quijote Precisamente la parodia de lo caballeresco que realiza
Cervantes
se polariza en torno a dos ejes: 1.-
El escudero.- No
hay caballero andante sin escudero que le acompañe: Ribaldo, escudero del
caballero Cifar; Gandalín, escudero de Amadís de Gaula... Don Quijote es
consciente de ello, pero, sin embargo, no se refiere a la necesidad de tener un
escudero a su lado al inicio de la novela, esto es, en el primer capítulo,
donde enumera los elementos básicos para poder considerarse caballero andante:
armas, cabalgadura y dama, sino al inicio del cuarto, una vez armado caballero,
aunque de forma burlesca: “[...] determinó de volver a su casa y acomodarse
de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo,
que era pobre y con hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la
caballería” (Q., I, 4, 62). No se menciona todavía su nombre, ni intervendrá
de manera efectiva hasta la segunda salida del caballero: “En este tiempo
solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien –si es que
este título se puede dar al que es pobre–, pero de muy poca sal en la
mollera. En resolución, tanto le dijo, tanto le persuadió y prometió, que el
pobre villano se determinó de salirse con él y servirle de escudero. Decíale,
entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ir con él de buena gana,
porque tal vez le podía suceder aventura que ganase, en quítame allá esas
pajas, alguna ínsula y le dejase a él por gobernador della. Con estas promesas
y otras tales, Sancho Panza, que así se llamaba el labrador, dejó su mujer e
hijos y asentó por escudero de su amo” (Q., I, 7, 91-92). Poca sal en la
mollera, por un lado, y ambición, por otro, son los rasgos que definen a este
labrador pobre en su presentación inicial. A esta le corresponde una nominación
oscilante (como en el caso de su amo) y una figura física algo distinta de la
imagen tradicional que se ha consolidado: “[...] Junto a él estaba Sancho
Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo
que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba
la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se
le debió de poner nombre de Panza y Zancas, que con estos dos sobrenombres le
llama algunas veces la historia” (Q., I, 9, 109-110). La presencia y actuación
efectivas de Sancho Panza a partir de la segunda salida de don Quijote ha podido
ser utilizada para reforzar la idea de una primera versión del Quijote,
en forma de novela corta e inspirada en el Entremés de los romances que
luego, por razones complejas, fue ampliándose hasta alcanzar la extensión
final del Quijote de 1605. Entre los elementos a que acudió Cervantes
para ampliar la historia de don Quijote se halla precisamente la de la inclusión
de la figura del escudero y su potenciación a lo largo de la obra,
(especialmente en la segunda parte de 1615), con lo que esto implica: entre
otras cosas, la proliferación de los diálogos entre amo y escudero que
constituyen uno de los elementos dinamizadores de la obra, pues contribuyen a
romper la monotonía de las aventuras de don Quijote. El personaje se configura
como una logradísima e innovadora síntesis de varias tradiciones: los
escuderos de los libros de caballerías, los rústicos al estilo de algunas églogas
de Juan del Encina y la tradición carnavalesca (“Sancho Panza, ‘santo de
hartura’, personificación festiva del Carnaval que glorifica el rito
alimenticio, la necesidad biológica de tragar y tragar para manifestar el
triunfo de la vida sobre la muerte y permitir la renovación fundamental del
cuerpo y del mundo” [Redondo, 1997:196-7]); Cervantes sintetiza esas
tradiciones en Sancho Panza y, además, consigue que se exprese de una manera
inequívoca, a través de tres elementos fundamentales que caracterizan su
discurso lingüístico: las prevaricaciones idiomáticas (Q., II, 3, 7, 19,
etc.), los refranes que ensarta en las conversaciones (Q., I, 25 y II, 7, 10,
19, 27, 30, 34, 43…) y los restos de sermones que incorpora y constituyen su
acervo cultural básico (Q., I, 20, 31 y II, 5, 20, etc.) [Joly,1996]. 2.-Desde
el capítulo inicial de la novela se incorpora una figura característica de los
libros de caballerías: la
dama del caballero.
En este
caso, como tantos otros personajes cervantinos (el licenciado Vidriera, Alonso
Quijano y un largo etcétera), la figura de la dama es un personaje doble: por
un lado se trata de una rústica labradora, Aldonza Lorenzo, la hija de Lorenzo
Corchuelo y Aldonza Nogales: “[…] tira tan bien una barra como el más
forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el dador, que es moza de chapa, hecha y
derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier
caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh hideputa, qué
rejo, y qué voz!” [Q, I, 25, 283]; y, por otro, debido a la locura del
protagonista principal, es una dama a quien Don Quijote define en estos términos:
“su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha; su
calidad por lo menos ha de ser princesa, pues es reina y señora mía; su
hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los
imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas:
que sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejas arcos del
cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus
dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura
nieve…” (Q., I, 13, 141-2). La ligazón entre el nombre real y el literario
(“nombre […] músico y peregrino y significativo” Q., I, 1, 44) se produce
de la siguiente forma: Aldonza evoca el mundo rústico y bajo al que
pertenece el personaje (como el abundante refranero recuerda [Redondo,
1997:234-5]), pero también se asociaba en la época a otro nombre, Dulce,
y los términos unidos a él: miel, oro… Este nombre se complementa con un
sufijo –ea, de importante tradición literaria: Melibea, Clariclea…
Incluso, en Los diez libros de fortuna de amor de Antonio Lofrasso (1573)
se encuentra un pastor Dulcineo… Aldonza-Dulce-Dulcinea [Lapesa,
1967] es la cadena lingüística que identifica a un personaje en el que, de
nuevo, se sintetizan tradiciones diversas: damas de libros de caballerías, amor
cortés, petrarquismo (“la dulce mi enemiga”), el mundo pastoril (tanto en
su visión idealizada renacentista, como en la rústica de algunas de las églogas
de Gil Vicente o Juan del Encina), las serranas y mujeres salvajes de la tradición
hispánica, el carnaval con sus inversiones sistemáticas… Y, finalmente, se
trata de un personaje en ausencia: presente siempre en la mente y en las
acciones de don Quijote, sin embargo su presencia activa en la novela es nula. Éxito
inicial. A pesar de las prisas con que se
imprimió la primera parte del Quijote [Rico, 1996 y 1997], lo
cierto es que el libro se convirtió en un éxito editorial; sin llegar a
alcanzar la condición de “best seller” que se puede aplicar a la primera
parte del Guzmán de Alfarache [Márquez Villanueva, 1990 y
1991/1995], sí cabe considerarlo como un éxito inicial importante. A la edición
madrileño-vallisoletana de 1605 hay que añadirle cuatro más del mismo año
(en el orden probable de aparición: Madrid, en la imprenta de Juan de la
Cuesta; Lisboa, por Jorge Rodríguez; Lisboa, por Pedro Crasbeeck; y Valencia,
por Pedro Patricio Mey); en fechas inmediatas y antes de la publicación de la
segunda parte, se volvió a editar en Bruselas (1607, por Roger Velpius; 1611,
por Roger Velpius y Huberto Antonio) y en Milán (1610 en la imprenta del
heredero de Pedro Mártir Locarni y Juan Bautista Bidello). Hasta 1617 no se
editarán las dos partes conjuntamente (Barcelona, por Miguel Gracián, Juan Simón
y Rafael Vives), pero el éxito ha ido disminuyendo de forma paulatina y no se
encuentran ediciones nuevas del Quijote hasta 1637 (Madrid), 1662
(Bruselas) y 1704 (Barcelona). No estaba muy descaminado el bachiller Sancón
Carrasco cuando afirma que “[…] tengo para mí que el día de hoy están
impresos más de doce mil libros de la tal historia: si no, dígalo Portugal,
Barcelona y Valencia, donde se han impreso, y aun hay fama que se está
imprimiendo en Amberes; y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni
lengua donde no se traduzga” (Q, II, 3, 647-8); los modernos estudios sobre
difusión del libro concuerdan con la cifra mencionada [Montero Reguera,
1993:211-212; Moll, 1994]. Esta obra cervantina traspasó rápidamente nuestras
fronteras y empezó a ser conocida por Europa: en Inglaterra, por ejemplo, a los
dos años de la publicación de la primera parte se representó la comedia de
George Wilkins titulada The Miseries of Inforst Marriage en la que un
personaje dice: “¡Muchacho, sostén bien esa antorcha, que ahora ya estoy
bien armado para combatir contra un molino de viento!”; parece, pues, evidente
que en 1607 ya se tenía noticia en Inglaterra de, al menos, la aventura de los
molinos de viento. Cinco años después vio la luz la primera traducción al
inglés, realizada por Thomas Shelton. En francés se registra una traducción
de los capítulos treinta y tres, treinta y cuatro y treinta y cinco (la Novela
del curioso impertinente) en 1608 y, al año siguiente, se traducen los capítulos
referentes al entierro del pastor Grisóstomo. Poco después, en 1614, apareció
la traducción completa de la primera parte, a cargo de César Oudin. En 1622,
Franciosini publicó la versión italiana,… Este éxito inicial se tradujo
asimismo en que los protagonistas principales de la novela se convirtieron en
personajes extraordinariamente conocidos, arquetípicos casi, hasta el extremo
de ser utilizados como modelos de disfraces en fiestas diversas: hay constancia
de personas disfrazadas de Quijote o Sancho en mascaradas y festejos celebrados
en Valladolid (1605), Salamanca (1610), Zaragoza (1614), Córdoba (1615), Baeza
(1618), etc. Con ello se inicia lo que podría denominarse la “dimensión mítica”
de los personajes, esto es, cuando aquellos, independizados ya de la obra,
cobran vida propia; así se entiende que, con el tiempo, muchas personas que no
han leído la novela cervantina saben reconocer, sin embargo, las figuras de Don
Quijote y Sancho. La
proyección del Quijote. Desde fechas muy
tempranas el Quijote ha gozado de un enorme éxito y difusión que se
plasma de maneras muy diversas: ediciones, adaptaciones teatrales y musicales,
recreaciones pictóricas, objetos de artesanía, “souvenirs”… En efecto, como ya se señaló, el Quijote
obtuvo desde muy pronto acogida favorable. A las ediciones en vida del autor han
seguido otras muchas de tal manera que se ha convertido en la obra de la
literatura española que más veces se ha editado. De hecho, parece tarea casi
inabarcable realizar el catálogo exacto de todas las ediciones publicadas de
esta obra de Miguel de Cervantes. Con todo, el éxito inicial del Quijote
parece diluirse según avanza el siglo XVII y hay que esperar a la centuria
dieciochesca para que se produzca la revalorización definitiva de Cervantes y
sus obras. En efecto, la obra y los estudios cervantinos adquieren durante el
siglo XVIII una destacada importancia: Blas Nasarre editó, por primera vez
juntos, en 1749, las comedias y entremeses cervantinos, y en 1784 se editan,
también por primera vez, El trato de Argel y La Numancia; La
Galatea se reimprimió tres veces, el Persiles ocho, las Novelas
ejemplares nueve, el Viaje del Parnaso dos y el Quijote, al
menos en treinta y siete ocasiones. Igualmente es el siglo en el que parece la
primera biografía de Cervantes, llevada a cabo por Gregorio Mayans y Siscar y
publicada en Londres, en 1737, por iniciativa de Lord Carteret. Las obras
cervantinas son estudiadas, analizadas, interpretadas; el Quijote empieza
a ser considerado ya como una obra clásica y se produce un fenómeno de
reconocimiento y prestigio de los textos cervantinos inmerso en una tendencia
general que se ha dado en llamar de institucionalización de la literatura. Es
el tiempo en que la presencia de Cervantes se hace obligada en las historias de
la literatura y se empieza a considerar como uno de los principales valores
patrios de la creación literaria hispánica. El siglo XIX fue decisivo en la
definitiva revalorización del Quijote, en especial tras la lectura de
que fue objeto por parte de los románticos alemanes, que desarrollaron una
interpretación de la obra cervantina de enorme influencia posterior. Los románticos
alemanes, en efecto, redescubrieron el Quijote e inauguraron la
interpretación simbólica y filosófica de esta obra cervantina. Federico
Schlegel, por ejemplo, vio en don Quijote un personaje romántico y en Cervantes
un creador original y artista consciente, equiparable a Shakespeare o Goethe. A.
W. Schlegel, por su parte, realizó una interpretación simbólica de la pareja
protagonista, como encarnación de la poesía y prosa de la vida. Schelling, en
cambio, concibió el libro cervantino como una antinomia entre lo ideal y lo
real, entre espíritu y materia, alma y cuerpo, en términos que determinaron la
crítica posterior. La actualidad e interés de las obras
de Miguel de Cervantes perdura, no sólo en los lugares donde se habla la lengua
española, sino también en otras partes del mundo; no en vano, el Quijote
es el libro más traducido a otros idiomas después de la Biblia. El éxito de
la obra cervantina traspasó rápidamente nuestras fronteras y se extendió por
Europa, como dice en 1615 el licenciado Márquez Torres al referirse a Cervantes
en estos términos: “autor de libros que con general aplauso, así por su
decoro y decencia como por la suavidad y blandura de sus discursos, han recebido
España, Francia, Italia, Alemania y Flandes” [Q., II, aprobación, 612]. A Inglaterra, Francia e Italia llega
muy pronto, según se indicó más arriba; su influencia en los novelistas
anglosajones y franceses de los siglos XVIII y XIX se hace bien palpable; en
Rusia, las aventuras de don Quijote sirvieron de tema para la honda meditación
por escritores e intelectuales de aquellas tierras tan lejanas, que tuvieron, y
aún hoy tienen, especial predilección por la obra de Cervantes, empezando por
las figuras de Pushkin y Gogol. Muy rápido llegó también a la América española,
donde hoy día se puede encontrar desde un teatro Cervantes en Buenos Aires,
hasta una estatua de Miguel de Cervantes en La Habana, pasando por una Fuente
del Quijote en el bosque de Chapultepec (Méjico), una avenida de Cervantes en
Tegucigalpa o un festival cervantino anual en Guanajuato. El Quijote se
leyó allí sobre todo a partir de los ejemplares que iban llegando desde España,
lo que permite explicar la publicación de varias obras de clara raigambre
cervantina: es el caso, por ejemplo, de Juan Montalvo, autor de los Capítulos
que se le olvidaron a Cervantes (1832-1839); y de José Joaquín Fernández
de Lizardi, cuyas novelas Don Catrín de la Fachenda (1817) y La
Quijotita y su prima (1818) fueron concebidas como una especie de diálogo
implícito y específico con el Quijote; y Antonio José de Irisarri en
su novela autobiográfica El cristiano errante, aparecida en 1847; y, cómo
no, José Hernández en su Martín Fierro (1872), cuyos paralelos con Don
Quijote se muestran evidentes... Y es por esas fechas cuando comienza
entonces, en Hispanoamérica, un fenómeno de recuperación de la obra de Miguel
de Cervantes que culminará en el siglo XX. Así en las diversas conmemoraciones
del centenario de 1905; en los estudios de Arturo Marasso (así el fundamental Cervantes.
La invención del “Quijote”, 1954) y los de Marcos A. Morínigo,
Francisco de A. Icaza (por ejemplo El “Quijote” durante tres siglos,
1918), Alfonso Reyes... Y, muy especialmente, en la obra literaria de Amado
Nervo, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Mario Vargas
Llosa, Julio Cortázar...
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