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EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

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> Argumento y estructura interna
> Perspectivismo y diálogo: por el camino de la novela moderna
> La libertad como eje semántico y morfológico
> Variedad lingüística
> Parodia, locura y realismo 
> Éxito inicial
> La proyección del Quijote
> Bibliografía

Es posible que Cervantes empezara a escribir el Quijote en alguno de sus periodos carcelarios a finales del siglo XVI. Mas casi nada se sabe con certeza. En el verano de 1604 estaba terminada la primera parte, que apareció publicada a comienzos de 1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. El éxito fue inmediato. En 1614 aparecía en Tarragona la continuación apócrifa escrita por alguien oculto en el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda, quien acumuló en el prólogo insultos contra Cervantes. Por entonces éste llevaba muy avanzada la segunda parte de su inmortal novela. La terminó muy pronto, acuciado por el robo literario y por las injurias recibidas. Por ello, a partir del capítulo 59, no perdió ocasión de ridiculizar al falso Quijote y de asegurar la autenticidad de los verdaderos don Quijote y Sancho. Esta segunda parte apareció en 1615 con el título de El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. En 1617 las dos partes se publicaron juntas en Barcelona. Y desde entonces el Quijote se convirtió en uno de los libros más editados del mundo y, con el tiempo, traducido a todas las lenguas con tradición literaria.
Argumento y estructura interna
Considerado en su conjunto, el Quijote ofrece una anécdota bastante sencilla, unitaria y bien trabada: un hidalgo manchego, enloquecido por las lecturas caballerescas, da en creerse caballero andante y sale tres veces de su aldea en búsqueda de aventuras, siempre auténticos disparates, hasta que regresa a su casa, enferma y recobra el juicio. Sin embargo, el conjunto de la trama no está diseñado de un tirón, sino que responde a un largo proceso creativo, de unos veinte años, un tanto sinuoso y accidentado: cabe la posibilidad de que Cervantes ni siquiera imaginara en los inicios cuál sería el resultado final; incluso, buena parte de la crítica cervantina piensa que la idea inicial del autor fue escribir una "novela corta", al modo de las Ejemplares, la cual fue creciendo al compás de su elaboración literaria.

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En este sentido Jesús García Maestro insiste en la estructura polifónica del Quijote, donde desde el punto de vista de la pragmática narrativa tenemos:
1. Autor real: Miguel de Cervantes.
2. Autor «implícito» textualizado de forma discreta o discontinua en:
a) Autor primero: Anónimo (Caps. 1-8).
b) Cronista: Cide Hamete Benengeli (Cap. 9 en adelante).
c) Traductor: Morisco aljamiado.
d) Poetas: Académicos de Argamasilla.
e) Narrador: Voz textual anónima, que organiza, prologa y edita el texto completo.
3. Lector «implícito» textualizado de forma discreta y sincrética en:
a) Lector del texto del autor primero.
b) Lector de la crónica.
c) Lector de la traducción.
d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla.
e) Narratario.
4. Lector real: Cualquiera de nosotros.
De modo que el gráfico del esquema narrativo sería:

Al Narrador-Editor del Quijote corresponden en el texto de ficción las siguientes disposiciones:
1. La redacción del prólogo de la primera parte de la historia.
2. La organización de los contenidos narrados en los capítulos I-VIII de la primera parte, cuya fuente histórica es un narrador anónimo que en el texto se denomina Autor Primero.
3. La disposición formal de las fuentes y de los acontecimientos narrados desde el capítulo IX hasta el final, cuya fuente histórica es Cide Hamete, labor que implica el hallazgo de los manuscritos y el encargo de su traducción al morisco aljamiado.
4. La adición de los epitafios con que concluye la primera parte, hallados en una caja de plomo, en los cimientos de una ermita en reconstrucción, y que le son entregados por un médico al Narrador-editor.
5. Contraste y compilación de las diferentes fuentes, narración de los hechos y edición del texto tal como es destinado al narratario, o lector implicado en el texto de ficción.
Además, hay que considerar la «existencia virtual o ficticia de un lector (implícito) textualizado en el Quijote de forma discreta y sincrética: discreta o discontinua como: a) Lector del texto del autor primero, b) Lector de la crónica de Cide Hamete, c) Lector de la traducción del morisco aljamiado, d) Lector de los poemas de los Académicos de Argamasilla, y e) como Narratario, o lector del texto redactado por el Narrador-editor del relato; y de forma sincrética, como conjunto de instancias que se resuelven virtualmente en la existencia lógica del Narratario, o lector «implícito» textualizado, propiamente dicho, del que las demás instancias no son sino expansiones discretas y locutivas en diferentes e integradoras estratificaciones discursivas».

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El Quijote es, por consiguiente, la primera novela polifónica, esto es, la novela considerada como un conjunto de voces cada una de las cuales representa un mundo (Bajtín): “En la novela deben estar representadas todas las voces socioideológicas de la época; dicho de otra forma, todos los lenguajes, incluso los menos importantes; la novela debe ser un microcosmos del plurilingüismo […] Así formulada, esta exigencia es, en efecto, inmanente a la idea del género novelesco que determinó la creación y evolución de la principal variante de la gran novela moderna, empezando por el Quijote” [Lázaro Carreter, 1985:116].
Se ha considerado también como técnica literaria moderna el entrelazamiento entre la realidad y la ficción, que alcanza su expresión más relevante en el teatro dentro del teatro o en la novela dentro de la novela, de lo cual tenemos muy diversos ejemplos en el Quijote. Pero, es más, la obra cervantina no sólo mezcla estos dos mundos, sino que da un paso más y expresa su concepto de realidad mediante un género múltiple, en el que caben todas las formas novelescas conocidas en la época, según ya se ha señalado. Ejemplo bien conocido de esto es el episodio del Retablo de Maese Pedro, tan estudiado desde muy diversas perspectivas, y que, por ejemplo, se ha puesto como modelo de las relaciones fundamentales que se dan entre narrador, historia y público a lo largo de la obra. 
La técnica del contrapunto, establecida a lo largo de la novela de Huxley que asume el título de esta técnica Contrapunto (Point Counter Point) o en Las palmeras salvajes, de William Faulkner, es recurso ampliamente utilizado por los novelistas modernos y muy frecuente en el cine: dos acciones se suceden simultáneamente, sin tener, en apariencia, la más mínima relación la una con la otra, pero logrando en la novela un equilibrio emocional y técnico de argumentación y desarrollo. El Quijote está plagado de estos elementos: Novela del curioso impertinente, Las bodas de Camacho, la historia de Dorotea... son todos episodios que se mezclan y solapan unos con otros, proporcionando a la obra no sólo la variedad requerida por la teoría de la prosa en la época, sino también el equilibrio necesario en una obra de la extensión del Quijote.
Asimismo, Cervantes se adelanta al descubrir el papel decisivo que está llamado a desempeñar un escritor independiente en la sociedad moderna; en este sentido, la primera frase del Quijote es todo un inicio programático: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme”.
Otros elementos podrían señalarse en esta misma línea, como la autonomía de los personajes a la manera pirandeliana, los efectos de distanciamiento “inventados” por Bertold Brecht, las reiteraciones formales o temáticas, esto es, los motivos que se repiten (misión caballeresca, alabanza de Dulcinea...); la relación del Quijote con el Romance en sentido anglosajón, defendido muy recientemente por Riley, Williamson, El Saffar, y otros; o la moderna poética de la libertad postulada con diversos argumentos por Antonio Rey Hazas [Montero Reguera, 1997:87-99]; etc.
Lo cierto es que por esas fechas de hacia 1600 Cervantes estaba creando un género nuevo, una nueva manera de hacer literatura. Nada más exacto que decir que hay un antes y un después de Cervantes en la historia de la literatura universal; en su Quijote encontramos el embrión de la novela moderna: con él, sin duda, nace la novela tal y como la entendemos hoy.
La libertad como eje semántico y morfológico.
Pero si el Quijote contuviese sólo la historia de un viejo hidalgo enloquecido por las lecturas caballerescas, no habría llegado a ser la inmortal novela que es, por genialmente diseñada y contada que esté. Mucho más allá de los procedimientos y de los juegos de ingenio descritos, su razón de ser primera estriba en la gran apuesta que su creador hace por la libertad, entendida en el sentido más complejo y amplio.
Cervantes había pasado cinco largos años de cautiverio en Argel, lo que agudizó, sin duda, su sentido de la libertad de forma radical, hasta convertirla a sus ojos en el bien más preciado: "la libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre; por la libertad, así como por la honra, se puede y debe aventurar la vida, y, por el contrario, el cautiverio es el mayor mal que puede venir a los hombres" (II, 58). En ello coincide con el pensamiento de los humanistas, y no cabe descartar que recurra a la locura de su héroe para garantizarle la forma más absoluta de libertad. En todo caso, nuestro novelista otorga una libertad básica al ser humano, tanto a nivel individual (don Quijote, Marcela, Roque Guinart, etc.), como colectivo, más allá de instituciones y gobiernos ("Ésta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras. -)Cómo gente forzada? -preguntó don Quijote-. )Es posible que el rey haga fuerza a ninguna gente?", I, 22), poniendo así en tela de juicio el absolutismo imperante en su tiempo.
Pero, menos común y mucho más interesante, la libertad alcanza en la cosmovisión literaria cervantina categoría estético-literaria (Avalle-Arce, Luis Rosales, Américo Castro, Antonio Rey, entre otros analizan el tema de la libertad en el Quijote). Al menos en el caso del Quijote, trasciende morfológicamente para informar todos y cada uno de sus planos compositivos:
1.-La novela carece de coordenadas narrativas estables; al contrario, todas parecen concebidas de forma caprichosa y cambiante:
a) Punto de vista: rumores, Cide Hamete, traductor...
b) Espacio: sin determinar, sin itinerario (Rocinante)...
c) Tiempo: circular, intuitivo, arcaico y contemporáneo...
2.-El escritor es totalmente libre, pues carece de condicionamientos previos impuestos desde dentro de su propia creación; el pluriperspectivismo es su único dogma y precepto. Así, llega a desentenderse de su propio relato para contar su historia.
3.-Los personajes nacen y viven en absoluta libertad:
a) No tienen nombres fijos (Quijana, Quejana, Quijada, Quijote).
b) Pueden decidir lo que quieren ser (Quijote).
c) Inventan a los demás (Dulcinea como "invención" de don Quijote).
d) No tienen pasado, ni ataduras que los condicionen o predeterminen.
e) Son incluso dueños de su propia realidad, pues pueden crearla al definirla y opinar libremente: "y así, eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa" (I, 25).
4.-La propia literatura goza de tanta libertad, o carece de tan pocas ataduras genéricas, que llega a identificarse y confundirse con la vida misma: los personajes conviven con seres reales, que incluso han leído la novela de sus aventuras.
5.- El lector se ve manipulado permanentemente por el autor: los lectores de dentro de la novela se salen de ella para enjuiciarla y el lector real ha de meterse dentro de ella para tomar partido: "Tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere" (II, 24).

VARIEDAD LINGÜÍSTICA.
Y, por supuesto, si la libertad informa al completo el universo quijotesco, no podía dejar de afectar a la lengua; acaso el primero y mayor de sus logros, como han puesto de relieve Hatzfeld, Martín de Riquer, Rosemblat o Lázaro Carreter
Hay acuerdo en que Cervantes cifra su ideal lingüístico en el "escribo como hablo" valdesiano, en la línea de La Celestina, el Lazarillo o Santa Teresa. Incluso, parece apostar por un canon estilístico vernáculo (toledano), ajeno a la retórica latinizante: "razón sería se estendiese esta costumbre por todas las naciones, y que no se desestimase el poeta alemán porque escribe en su lengua, ni el castellano, ni aun el vizcaíno, que escribe en la suya" (II, 16); y luego: "la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo, señores, por mis pecados, he estudiado Cánones en Salamanca, y pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes" (II, 19).
Sin duda es así, pero el mérito no radica en la llaneza, sino -como explica Lázaro- en la superación del discurso "monológico", propio de la novela idealista anterior, que ahora se ve abierto, por primera vez, a un lenguaje "dialógico" (Bajtin) o "heterológico" (Todorov), dando así lugar a la primera novela "polifónica" del mundo. Todos los géneros y todas las modalidades del discurso hallan su acomodo en el curso de la parodia caballeresca, cada uno con su registro propio:
1.- Caballeresco.
2.- Pastoril
3.- Romancero.
4.- Cuento popular.
5.- Farándula.
6.- Fábula (cigüeñas, perros, grullas).
7.- Diálogo renacentista
8.- Crónica de próceres (con los duques).
9.- Novela corta (Cautivo, Celoso impertinente).
10.- Teoría literaria (novela, comedia, glosas, erudición, traducción).
A más pequeña escala, afloran también los hábitos propios de otras variantes del discurso: afectación de los amaneceres mitológicos (primera salida); oratoria de Fray Antonio de Guevara (consejos a Sancho); prosa elegiaca sentimental (lamentaciones de Sancho, I, 52); preguntas y respuestas de catecismo (monólogo de Sancho cuando va a ver a Dulcinea; II, 10); cuentos populares (pastora Torralba); prólogo del Lazarillo (II, 8); descriptio puellae (Dulcinea, II, 32); oratoria (Armas y Letras o Edad de Oro); etc.
Por otro lado, destaca el decoro o verismo con que el autor hace hablar a sus personajes, dependiendo de su condición social, profesión, interlocutor, estado de ánimo, intención o demás circunstancias. Incluso hay personajes con idiolectos específicos; v. gr. Sancho: "Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles, que no tiene por posible que él las supiese" (II-v).
Poco extrañará, entonces, que la novela toda, acaso el mayor homenaje que nunca se haya hecho al ser humano, a su derecho a soñar y a su libertad para hablar, pueda resumirse en un sólo término: "baciyelmo".

PARODIA, LOCURA Y REALISMO.
Más allá de vacilaciones genéticas y compositivas, lo que sí se ofrece como constante durante todo el proceso creativo del Quijote es el fin paródico. Si fiamos de las declaraciones de su autor, fue concebido como invectiva contra los libros de caballerías ("todo él es una invectiva contra los libros de caballerías", I, "Prólogo") y ese fue siempre su objetivo principal: "pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que, por las de mi verdadero don Quijote, van ya tropezando, y han de caer del todo, sin duda alguna" (II, 24). Con ello, Cervantes se inscribía en la corriente culta de protestas contra la "mal nacida máquina" de los disparates caballerescos, con la diferencia de que su magistral parodia sí terminaría erradicándolos del panorama literario, pese a la ingente difusión que los Amadises, Palmerines o Belianises habían alcanzado durante el XVI.
Para lograrlo, pergeña un diseño paródico genial, basado en la locura de su protagonista: ésta ha sido provocada por la lectura de los libros de caballerías, precisamente el objeto de la parodia. Ello le permite sumarse a las denuncias de moda e inscribirse en la abundante literatura del Renacimiento sobre la locura, tal y como han demostrado Américo Castro. Bataillon,  Avalle-Arce y Redondo entre otros (Erasmo, Elogio de la locura; Huarte de San Juan, Examen de ingenios; Ariosto, Orlando furioso, etc.). Así, en un principio, don Quijote está rematadamente loco: "se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio" (I, 1), si bien no se trata de una esquizofrenia general, sino más bien de una monomanía tocante al mundo caballeresco ("tenía buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente, en tratándole de su negra y pizmienta caballería", I, 38), que deja espacio para la cordura: "no le sacarán del borrador de su locura cuantos médicos y buenos escribanos tiene el mundo: él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos" (I, 18).
Esto es, Cervantes se ha cuidado muy mucho, ilustrándose en los tratados médicos de la época, de matizar perfectamente la locura de don Quijote, a fin de utilizarla como le interesa: como el recurso novelesco crucial de todo el libro (la novela empieza cuando Alonso Quijano enloquece y acaba cuan do Alonso Quijano recobra el juicio). El pobre hidalgo, colérico donde los haya, tiene su "imaginativa" trastornada por la lectura de los libros de caballerías y comete dos errores garrafales: cree en la verdad de cuantos disparates caballerescos ha leído y piensa que en su época puede resucitarse la caballería andante: "aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería" (II, 23). Ello lo convierte, antes que en caballero, en todo un "anacronismo andante", cuyo atuendo y figura no deja de ser objeto de burla: "pusiéronle el balandrán, y en las espaldas, sin que lo viese, le cosieron un pargamino, donde le escribieron con letras grandes: Éste es don Quijote de la Mancha" (II, 62).
Pero Cervantes, muy por encima de las burlas, perfiló milimétricamente cada matiz de ese enloquecimiento, para explotarlo novelísticamente de forma magistral. No se trata de una situación estática, sino de un proceso complicadísimo, que no deja de entrañar un "proyecto consciente de vida": la empresa caballeresca se planifica detenidamente y se asume con decisión ("Yo sé quién soy -respondió don Quijote-; y sé que puedo ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la Fama", I, 5); tramada casi racionalmente, la supuesta locura evoluciona de forma lógica:
# primera salida: se desfigura la realidad;
# segunda salida: la realidad se acomoda al mundo caballeresco;
# tercera salida: se asume un mundo encantado por los demás
En fin, la demencia no deja de ofrecer perfiles de simple juego socarrón (cuando razona a quién imitar en Sierra Morena o cuando se mofa de lo caballeresco en la Cueva de Montesinos), como su inventor desvela al final del libro: "Yo, señores, siento que me voy muriendo a toda priesa; déjense burlas aparte" (II, 74).
Más que de un caso de locura, parece tratarse de un procedimiento creativo tendente a ilustrar literariamente el problema de la realidad y de la ficción. De hecho, Cervantes plantea con exquisito cuidado cada uno de los acercamientos de don Quijote a la realidad de Alonso Quijano, de modo que sus continuos equívocos no dependen necesariamente de la demencia (sí en el caso de la primera venta o de los frailes benitos); al contrario, suelen caer frecuentemente dentro de la más prosaica verosimilitud: son las circunstancias (el viento, cuando los molinos; el sol y la lluvia, en el caso del yelmo; la falta de visibilidad y el estruendo, la vez de los rebaños; la oscuridad y el ruido, si pensamos en los batanes; etc.), el contexto caballeresco (retablo de maese Pedro, caballero del Bosque, estancia con los duques), las malas mañas de los demás (encantamiento de Dulcinea, Clavileño) o el sueño (cueva de Montesinos) los que traicionan la percepción quijotesca de su entorno, espoleando sus delirios heroicos.
Mucho más claramente: la realidad es tratada por el narrador de una forma ilusionista, prismática, como si estuviera contagiado de la misma locura del personaje, de modo que el pobre hidalgo, aquejado de su delirio caballeresco, es una permanente víctima, no más loco que nosotros mismos. La locura, así, es una estrategia de acercamiento a la realidad: un modo originalísimo de realismo que sutura perfectamente lo más prosaico a lo más disparatado, otorgando a lo segundo carta de naturaleza novelesca, en un juego de espejos, entre paródico, cómico e irónico, irresoluble.
En este juego cobran vital importancia LAS RELACIONES ENTRE DON QUIJOTE Y SANCHO PANZA (estudiadas por Salvador de Madariaga, Dámaso Alonso, Márquez Villanueva, Martín de Riquer, Amado Alonso,etc.) donde destaca lo que Salvador de Madariaga bautizó como quijotización de Sancho Panza y sanchificación de don Quijote
Precisamente la parodia  de lo caballeresco que realiza Cervantes se polariza en torno a dos ejes:

EL ESTUDIO DE “EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA” ESTÁ ADAPTADO, CON BASTANTES AÑADIDOS, CAMBIOS Y MODIFICACIONES, DE:
http://www.liceus.com/cgi-bin/aco/lit/01/021701.asp
 
http://www.liceus.com/cgi-bin/tcua/1000.asp

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LA MÁS COMPLETA BASE DE DATOS BIBLIOGRÁFICOS SOBRE CERVANTES Y EL QUIJOTE SE ENCUENTRA EN: http://www.csdl.tamu.edu/cervantes/english/cbib/fernandez_biblio/index.html

PARA SABER MÁS SOBRE CERVANTES:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/cervantes/

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