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La Celestina

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1. INTRODUCCIÓN.
2. CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA EN TORNO A “LA CELESTINA”
3. ARGUMENTO Y ESTRUCTURA
4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA
Bibliografía

1. INTRODUCCIÓN.
Todas las corrientes literarias venidas del complejo paradigma de la cultura medieval, así como las nuevas tendencias que en el mundo de la vida y del arte había desatado o estimulado el Renacimiento, convergen hacia finales del s. XV en una felicísima fusión para dar origen al prodigio de “La Celestina”, la obra capital de finales del s. XV y comienzos del XVI: una de las más sobresalientes de toda nuestra literatura y aún de la universal. Menéndez Pelayo afirmaba que, de no existir El Quijote, La Celestina ocuparía el primer lugar entre los libros de imaginación compuestos en España. El personaje que da nombre a la obra figura al lado de las grandes creaciones humanas de todos los tiempos y países, y junto con Don Quijote y Don Juan compone la gigante trilogía de las incorporadas por España a la galería de tipos universales.
2. CONTROVERSIAS DE LA CRÍTICA EN TORNO A “LA CELESTINA”.
La Celestina es, sin duda, la obra española que mayores controversias han levantado en su interpretación, junto con el Libro de Buen Amor. Intentando que no acaparen la totalidad del tema nos centraremos en el problema que representan las ediciones, el género literario en el que se incluye, el autor o autores y la intencionalidad con que fue escrita.
El problema textual. Las ediciones.

En general, y tratando de resumir este problema filológico del texto de La Celestina, puede decirse que existen «dos Celestinas», la de la Comedia, y la de la Tragicomedia:
La Comedia. La que se considera primera edición, hoy existente, fue impresa en Burgos en 1499. Se trata de un ejemplar único, carente de título, aunque todo apunta a que llevara el de Comedia de Calisto y Melibea, ya que está falto de la primera hoja, donde es posible que, además, se encontrara el “incipit” y el argumento general, y tampoco tiene los versos finales que aparecerán en todas las ediciones posteriores. El texto, pues, comienza directamente con el argumento del acto I y contiene sólo 16 actos. El éxito hubo de ser grande, porque ya en 1500 encontramos una segunda (tal vez tercera) edición en Toledo que añade una “Carta del autor a un su amigo”, once octavas acrósticas y, al final, otras seis octavas de Alonso de Proaza, que había actuado como corrector de imprenta, en las que explica que en los versos acrósticos se desvela el nombre del autor. En 1501 se publica en Sevilla otra nueva edición. Estas ediciones, que añaden el título de Comedia de Calisto y Melibea, denominación genérica que se supone tuvo también la edición “princeps” de 1499, poseen dieciséis actos y se conservan en ejemplares únicos. Es posible que hubiera más ediciones hoy perdidas.
La Tragicomedia. Después 1502 aparecen cuatro ediciones sevillanas, una toledana y otra salmantina, de veintiún actos. Los nuevos cinco actos –conocidos como Tratado de Centurio– se añadieron entre el XIV y el XVI de la Comedia, y se deben, según se confiesa en el Prólogo, a la petición de algunos lectores de que se alargase el deleite de los amantes. Aparte de estas dos innovaciones, se hacen varias adiciones extensas y algunas breves supresiones. Por otra parte, aunque, según sus colofones rimados, estas seis ediciones pretenden ser de 1502, hay bastantes indicios de que, en realidad, sean posteriores.
Estos añadidos parecen obra de Fernando de Rojas, pero el primer ejemplar de la Tragicomedia resulta una traducción italiana de 1506. En castellano se lee en Zaragoza, 1507, texto que hoy se ha reconstruido de forma completa. También se creía que la versión más próxima al original era la de Valencia, 1514, que se ha editado más frecuentemente, aunque recientemente debido a los reparos de la estudiosa Patrizia Botta y de Francisco Lobero, se valora más la versión zaragozana de 1507
En Toledo, 1526 aparece, entre los actos XVIII y XIX, el Auto de Traso, ajeno a Fernando de Rojas. Y a partir de aquí entramos en una maraña de traducciones, adaptaciones, continuaciones, versificaciones, latinizaciones, comentarios, prohibiciones... La obra formaba parte de la literatura universal.
Es decir, La Celestina hubo de ser un verdadero tesoro, pues entre 1499 y 1634 se han calculado hasta 109 ediciones españolas, además de las 24 en francés, 19 en italiano, dos en alemán, una en latín clásico y hasta una en hebreo. Como se ve, su éxito es muy superior al que obtuvo El Quijote en el s. XVII. Desde muy temprano parece también que los lectores rechazaron el título y lo reemplazaron por el más popular de La Celestina, como se comprueba en el hecho de que Juan Luis Vives en 1523 y Juan de Valdés en 1535 citaran la obra con este título.
Por todo esto, para la crítica actual, la edición de La Celestina presenta la casi imposibilidad de ofrecer el “verdadero” texto de este clásico universal, a pesar de los méritos de la edición de Fernando Cantalapiedra de la (Tragi-)Comedia de Calisto y Melibea V centenario: 1499-1999.    Ediciones Críticas, 2000, que, además, en su tomo III, incluye la Floresta Celestinesca, el conjunto de obras que la crítica ha bautizado como literatura celestinesca.
El género literario.
El segundo problema que ha levantado grandes disputas entre la crítica es el referido al género literario en que se puede incluir la obra, sobre todo, porque el título (Tragicomedia), la forma dialogada y la división en actos implican una función dramática que la obra no parece tener a primera vista. Para ser novela, sin embargo, presenta el inconveniente de la forma dialogada. No cabe duda, no obstante, que para sus autores y primeros lectores la obra pertenecía al género dramático, aunque no fuera representable en el escenario.
En el s. XVI el género de La Celestina no suscitó ninguna duda y fue considerada unánimemente una obra dramática. La única causa de discusión en aquel tiempo fue su denominación de “comedia” en las primeras impresiones, lo cual era inadmisible en pleno Renacimiento, porque se recordaba que la comedia clásica tenía un final feliz. Tampoco podía llamarse tragedia porque La Celestina tenía personajes de baja condición social. Por ello, Rojas, saliendo al paso de todas estas objeciones tituló su obra con el nombre de “tragicomedia”, valiéndose de un término empleado por Plauto para definir su Anfitrión.
En el s. XVIII como no encajaba en las preceptivas clasicistas, especialmente por su extensión, que la hacía irrepresentable, dejó de considerarse teatro para ser definida con términos tan ambiguos como “novela dramática” o “novela dialogada”.
Menéndez Pelayo reacciona contra estas ambiguas definiciones afirmando rotundamente que “si es drama no es novela, y si es novela no es drama”. Considera que, aunque fue concebida para ser leída y no representada, todos sus medios, situaciones y caracteres son dramáticos. Sin embargo, M. Pelayo sin ningún pudor la incluye en sus Orígenes de la novela porque tanto influye en el teatro como en el drama y no cabe desdeñar el influjo que tuvo en la creación de la novela el realismo psicológico y ambiental de “La Celestina”.
Mª Rosa Lida de Malkiel critica duramente el término “novela dialogada”: “este híbrido concepto, que sólo pudo emanar de la incapacidad de la crítica dieciochesca para clasificar formas ajenas a la preceptiva tradicional” y tomó decididamente partido a favor de su consideración como teatro: su larga extensión no podía considerarse obstáculo para su clasificación como obra dramática. Lo que sucede es que esto no significa que el autor o los primeros destinatarios hubieran pensado en la escenificación. Rojas no escribió su obra pensando en la representación, “por la sencilla razón de que no había entonces teatros en Europa” (Lida), pero la vida de su creación no se reduce al libro. Su plenitud como obra sólo se daría en la lectura dramatizada. La Celestina fue escrita para ser leída en voz alta, como leídas eran las tragedias de Séneca o las comedias humanísticas en Italia.
Es decir, la teoría más difundida, sin embargo, expuesta por primera vez por Mª Rosa Lida en 1962, aunque curiosamente sugerida por Menéndez Pelayo, es la que interpreta a La Celestina como una “comedia humanística” con la que comparte los siguientes rasgos:
El uso de la prosa
La división en actos
El argumento de un amor ilícito con intervención de una medianera.
El desarrollo pormenorizado de la trama y el enfoque detenido de escenas y personajes.
Recursos técnicos como la acotación implícita, el monólogo de personajes de baja condición, el uso inverosímil del aparte y la concepción fluida del tiempo y del espacio.
Sin embargo, también destacan las peculiaridades con respecto a la comedia humanística:
El uso de la lengua vulgar en vez del latín.
La incorporación de elementos pertenecientes a la realidad social contemporánea y de la tradición literaria castellana.
La violencia pasional que provoca el trágico desenlace; opuesto al final feliz de la comedia humanística. De ahí el nombre de tragicomedia.
En efecto, La Celestina tiene sus raíces en la “comoedia” latina de Terencio. Las comedias terencianas servían con frecuencia de texto escolar en la Edad Media y el Renacimiento, y el propio Rojas, en los versos acrósticos, nos invita a notar la conexión de su obra con dicha comedia. Muchos elementos temáticos y formales, por otra parte, comprueban esta relación: por ejemplo, los personajes tienden a aparecer en parejas (Calisto y Melibea, Sempronio y Pármeno, Tristán y Sosia, Elicia y Areusa...), como en Terencio, y también como en el autor latino sus nombres personifican un rasgo esencial de su carácter (Calisto = hermosísimo; Melibea = dulce como la miel; Celestina = malvada “scelestus”; Pleberio = plebeyo...)
En suma, La Celestina parte de una fórmula dramática que arranca de la “comedia romana”, se prolonga en las “comedias elegíacas” medievales y concluye en la “comedia humanística”.
A pesar de todo, cuando comienza el desarrollo de la novela moderna, la crítica quiso ver en La Celestina una obra narrativa, más por la dificultad de interpretarla como texto dramático que por los rasgos puramente narrativos que pudieran hallarse. Hoy son abundantes los críticos que, como Alan Deyermond y D. Severin, piensan que, si bien en su origen es una tentativa de adaptar el género italiano en España, en su desarrollo tal idea queda desbordada, para acercarse más a los géneros novelísticos (“primera novela española”, la llama Deyermond). Y es que, en realidad, ningún género literario se adecua por sí sólo a las características de la obra.
Stephen Gilman, por otra parte, llegó a la conclusión de que la obra de Rojas era “agenérica”, es decir, algo distinto y anterior a que la comedia y la novela cristalizaran como géneros literarios. Un cierto hibridismo genérico sí parece observarse. Determinadas características narrativas, como la notificación directa y minuciosa de la realidad, así como el tratamiento del tiempo literario, más bien narrativo que dramático, se mezclan con la forma dialogada de la acción.
Sin embargo, muchos estudios actuales –algunos los procedentes de las universidades italianas y como prueban los estudios de diversos autores publicados en el volumen De la comedia humanística al teatro representable (ed. J. L. Canet Vallés, UNED, Univ. de Sevilla, Univ. de Valencia, 1993)–, revalorizan las afirmaciones de Lida de Malkiel, sobre todo si se tienen en cuenta varios factores que conectan a Italia y a España:
A finales del s. XV y en las primeras décadas del XVI, el movimiento humanista y renacentista redefine el canon establecido durante la Edad Media para los géneros literarios; lo que dará lugar al nacimiento de la literatura moderna.
Muchas veces estas redefiniciones no son homogéneas ni se organizan de forma sistemática o unitaria.
Si observamos el conjunto de textos con supuesta función dramática, sabemos que en los primeros años del s. XVI los textos escritos en forma dialogada eran destinados, por esta tradición humanista, para ser ejemplares de teatro leído.
También se puede observar que todo texto que presenta una estructura dialógica es llamado comedia. Y bajo este mismo título de comedia vemos representados diálogos, églogas, tragicomedias, novelas...
Ya con La Celestina se plantea en el ámbito de las letras españolas de la época la cuestión en torno a la definición de los términos comedia, tragedia y tragicomedia. Esta inquietud no fue sólo patrimonio de Fernando de Rojas y de sus editores; los mismos hombres de cultura de la época se encontraron frente a la necesidad de teorizar y definir lo que veían producirse ante sus ojos. En el siglo XV, aunque todavía anclados a los esquemas de los comentaristas latinos, el mismo Juan de Mena, en el segundo preámbulo de la Coronación, y el Marqués de Santillana en la dedicatoria a la Comedieta de Ponza se preocupan de hablarnos de la comedia. Años más tarde, y en la época que nos ocupa, encontraremos al primer dramaturgo que se ocupará de teorizar sobre la misma. Se trata de Bartolomé de Torres Naharro que escribe el Prohemio de Propalladia.
Y si hacemos un repaso rápido de los textos en lengua castellana de las primeras décadas del s. XVI, reparamos en la existencia también de églogas, diálogos, autos, comedias y que los límites de demarcación, de diferencias y similitudes entre ellos mismos son difíciles de determinar. Por ejemplo, todas aquellas obras de 'derivación' celestinesca que en algunos casos las encontramos bajo el título de comedia, pero también de auto, diálogo o novela. Uno de los casos más conocidos es, quizás, el de la obra La Lozana andaluza, sobre la cual todavía la crítica discute en qué 'ámbito' literario colocarla. Utilizamos la palabra ámbito porque queremos evitar los términos género, tendencia u otros. Estudiosos que se han dedicado a profundizar el análisis de este texto individualizan, por una parte, no sólo parecidos con la estructura celestinesca sino también elementos propios del género picaresco y, por la otra, encuentran parentescos con las anónimas comedias Thebayda y Serafina y no dudan en enmarcarla dentro de un contexto en directa relación con el teatro, poniendo de relieve el diálogo dramático con el cual está compuesta.
Todo esto nos indicaría, en términos normativos y convencionales, una cierta fragilidad, pero revela, en términos más serios, la complejidad real del problema en cuestión y nos muestra la imposibilidad de enfocar el mismo a partir de presupuestos excluyentes.
El autor o autores
Más controvertido, por el número de estudiosos que a ello se han dedicado, parece ser el problema del autor, en torno al cual se han levantado serias y arduas discusiones.
Como se sabe, la edición de 1499 apareció sin título y sin autor; las de 1500 y 1501, sin embargo, añadían unas octavas acrósticas y la “Carta del autor a un su amigo”, a través de las cuales descubrimos a Fernando de Rojas y conocemos su declaración de que él se había encontrado escrito el primer acto y decidió continuar la obra a partir de él.
En el s.XIX, sin embargo, se llega a dudar de la existencia de Rojas, hasta que Serrano y Sanz (1902) y Del Valle Lersundi (1929) demuestran con documentos su existencia y su autoría. Pero las palabras de Fernando de Rojas en las que declaraba que él había sido sólo el continuador de una obra ya comenzada no fueron aceptadas por toda la crítica. Menéndez y Pelayo, siguiendo las dudas expuestas por Leandro Fernández de Moratín y Blanco White que se inclinaban por un solo autor dada la unidad de estilo, defendió abiertamente la existencia de un solo autor y justificó la “mentira” de Rojas por su condición de judío converso y su miedo a la Inquisición.
No vamos a entrar aquí en la polémica que ha enzarzado a tantos estudiosos ni a exponer todo lo dicho sobre la existencia de un autor único o dos autores. Los que defienden un solo autor se basan en la supuesta improbabilidad de que una obra tan singular pudiera ser creación de manos distintas, pero el lenguaje, las fuentes, los refranes... demuestran sin lugar a dudas la existencia de los dos autores. Entre la lista de los partidarios de dos autores baste citar los nombres de Marcel Bataillon, Manuel Criado de Val, Martín de Riquer, A. D. Deyermond, González Ollé, Menéndez Pidal, entre otros.
Además, la teoría del doble autor conoce otra variante, la de estudiosos como Foulché-Delbosc, Julio Cejador y Frauca y G. Delpy, quienes atribuyen a uno de ellos, Rojas, toda la Comedia y a otro –Proaza para Cejador– las interpolaciones; debido a que, según ellos, las interpolaciones eran muy inferiores por sus repeticiones, refranes, alardes de erudición, cambios en los personajes y florituras del lenguaje, elementos de estilo indignos del autor de la Comedia.
Respecto a quién fue ese autor primero. Fernando de Rojas ofrece en los versos acrósticos citados y en la “Carta” los nombres de Rodrigo de Cota o de Juan de Mena. La atribución al autor del Laberinto de la Fortuna no parece hoy tan disparatada como hace unos años, tras descubrirse algunos escritos suyos libres de la prosa latinizante de su obra anterior, pero no parece probable, porque la fama de Juan de Mena en Salamanca no le hubiera permitido permanecer en el anonimato mucho tiempo.
La candidatura de Rodrigo de Cota parece más plausible, e incluso su Diálogo entre el Amor y un Viejo tiene ciertas conexiones con La Celestina, aunque el tema amoroso se trate en ambas obras de forma muy distinta. Miguel Marciales (edición de la Univ. de Illinois, Chicago, 1985) llega a afirmar sin dudas que Cota es el autor del primer acto, pero la verdad es que todavía se carece de pruebas que puedan ser consideradas como concluyentes. Por su parte, Peter E. Russell (edición de la obra en Cátedra, 1991) lanza la especulación de que sea el propio Cota el “su amigo” a quien Rojas dirige la carta famosa.
Finalmente, se ha lanzado incluso la hipótesis de que La Celestina tuviera tres autores: uno para el Acto Primero, otro (Fernando de Rojas) para los Actos II al XVI de la Comedia y otro (¿Alonso de Proaza? ¿un tal Sanabria?) para el Tratado de Centurio, los cinco actos añadidos en la Tragicomedia (Miguel Garci-Gómez, Tres autores en “La Celestina”: Aplicación de la informática a los estudios literarios. Granada, Adhara Col. Romania, Biblioteca Universitaria de Estudios Románicos, Serie Estudios: nº 4, 1993). En realidad, Garci-Gómez recupera afirmaciones en este mismo sentido que ya había formulado R. E. House. En torno a la triple paternidad, J. Vallejo y Artiles arguyen en favor de un nuevo autor para las Interpolaciones con base en las descripciones de paisajes que únicamente en ellas aparecen. María Rosa Lida se mostraba en esta cuestión un tanto indecisa; aceptaba la creencia en un "antiguo auctor" del Acto I, y la de que Rojas escribió los actos II-XIV de la Comedia; la adición de la Tragicomedia se la atribuía al “intepolador, muy probablemente Rojas mismo en unión de colaboradores hoy desconocidos, que ya habían intervenido en menor medida en la Comedia”. Para Marciales estaba claro que el Tratado de Centurio (interpolaciones de los actos XIV- XIX) “en la mente de los impresores era considerado como de otro autor, distinto del de la Comedia y Tragicomedia” (I, 122). Marciales presta gran atención a lo largo de su obra a este Tratado, atreviéndose incluso a atribuírselo a un hasta ahora desconocido Sanabria.
Sea como fuera, el caso es que Fernando de Rojas es el principal autor de La Celestina. De Fernando de Rojas poseemos hoy muchos documentos que prueban su existencia y dan a conocer aspectos importantes de su vida. Nació en La Puebla de Montalbán (Toledo), era converso de la cuarta generación, estudia derecho en Salamanca, recibe el grado de Bachiller, se establece como jurista en Talavera de la Reina, donde reside el resto de su vida. Se casó con Leonor Álvarez de Montalbán y tuvieron varios hijos. De estos datos se puede deducir (Nicasio Salvador Miguel) que Rojas vive sin problemas como hombre de negocios y como jurista, lo que desmonta el tópico de un Rojas angustiado y preocupado por su sangre de converso como había pretendido Américo Castro o que de su origen judío evoluciona al nihilismo (Stephen Gilman). Lo curioso es que, tras el éxito de La Celestina, no volvió, que se sepa, a escribir ninguna obra más, y ni siquiera ésta fue una obra de la que él se sintiera especialmente orgulloso: a su muerte sólo cita un ejemplar en su biblioteca, y el mayor de sus hijos no lo quiso para sí, porque el valor del mismo era entonces de “diez maravedís”, el equivalente a medio pollo.
La intencionalidad.
Las opiniones al respecto las podemos reducir a las siguientes posiciones principales:
La defendida por Américo Castro y Stephen Gilman, conocida como TESIS EXISTENCIALISTA, que niega la intención moral de Rojas, debido al pesimismo y a la concepción epicúrea de los personajes. Ni que decir tiene que este pesimismo se ha relacionado con la condición de judío converso del autor. Los cristianos nuevos “habiendo abandonado una fe sin haber conseguido otra, se encontraron abandonados a sí mismos”. (Gilman). El nihilismo que se respira en La Celestina puede deberse al origen converso del autor pero también obedece a la época que le tocó vivir.
El universo de La Celestina está enraizado, por tanto, en el pesimismo medieval. El pesimismo nace, en parte, de una sensación de fatalidad que hipoteca cualquier gozo y parece condenarle al fracaso de antemano. Recordemos que cuando en el largo parlamento desesperado de Pleberio, tras la muerte trágica de Melibea, lo que aparece es la desesperación ante la fatalidad de las desgracias acarreadas por el amor. Porque la idea de fatalidad está muy presente a lo largo de la obra; no se niega el amor, ni el placer, e incluso se insiste en el poder de su seducción y en la intensidad de los gozos que proporciona. Tal vez no haya que descartar la interpretación que ve a Fernando de Rojas como un judío converso, que construye su obra de acuerdo con los valores de esta clase, lo que ayudaría a explicar la presencia del fatum de sabor oriental en una época y una sociedad muy marcada por la presencia a lo largo de siglos de las tres comunidades: cristiana, mora y hebrea. Por eso, la opción moral que parece guiar al autor no pretende ser triunfalista: el amor es un engaño y la única realidad es la muerte Un cristiano viejo Calisto no puede casarse con la hija de un converso (Melibea).
El desenlace de la obra no puede resultarnos, en sentido, más estremecedor: todos los protagonistas, principales y secundarios (Calisto, Melibea, Celestina, Sempronio, Pármeno), hallan una muerte trágica.
Cualesquiera que fuesen sus concepciones de la vida y del amor, por muy grandes que fueran las diferencias sociales entre unos y otros, todos perecen al no haber sabido reprimir sus fuertes pasiones. A todos iguala la muerte, a los amos y a los criados, como sucede en las Danzas de la Muerte. En el laberinto intrincado de la vida los personajes van a ciegas camino de un destino que los acecha donde menos se lo esperan. El autor parece empeñado en demostrar hasta qué punto los cálculos humanos se desbaratan ante lo dispuesto por el sino. Los personajes tratan de sobrevivir en un mundo que saben caótico, pero yerran en sus pronósticos. Sus palabras y actitudes se vuelven a menudo en su contra. Los personajes del drama se labran inconscientemente su propia tumba. Al empezar la obra, Sempronio se erige en patrocinador de Celestina ante Calisto, con ello inicia el camino que lo lleva a la muerte. Celestina labora con su tesón y sabiduría para amistar a Pármeno y Sempronio... así consigue unir a las personas que han de acabar con ella.
La encabezada por Marcel Bataillon, que, por el contrario, insiste en el SENTIDO MORALIZADOR DE LA OBRA, escrita para que “fuera entendida y leída como una moralidad”. Hace hincapié en ver la obra como fábula moral dando valor determinante a lo que se lee en el “incipit”: “Fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes”. Las situaciones inmorales que se pintan, al llevar al desastre a los personajes, poseen una clara finalidad moralizadora. La misión última de la tragicomedia, dice Bataillon, es disuadir a los enamorados de un proceder indigno.
La Celestina parece estar escrita, según confesión del autor, para advertir a los locos enamorados y ponerlos en guardia frente a los peligros de lo dionisiaco y vital. La pasión, lo vital y no reglado, arrastra hacia el caos. La tragicomedia nos muestra los funestos resultados de una pasión llevada hasta sus últimas consecuencias. La obra de Rojas, o quien fuere el autor, ejemplifica las situaciones a que llega el desmoronamiento de la moral ascética que ha imperado hasta ese momento. En el “otoño de la Edad Media” se desata un vitalismo exacerbado y trágico, una conciencia de que no hay más realidad que la vivida y experimentada. O como Gurza explica con exactitud: “Los personajes de La Celestina, verdaderos existentes, están conscientes de su existir solamente a través del fluir de su propia experiencia”. El sexo es “si no la única, la principal vía hacia la realización de la existencia del ser”.
Pero advirtamos que La Celestina es un un libro profundamente pesimista; no hay felicidad para los hombres, la liberación es ficticia. Lo instintivo y vital lleva siempre en su seno lo mortal que, por falta de vallas normativas, se manifiesta con mayor violencia. La muerte de la alcahueta es un buen ejemplo: cae en manos de aquellos a los que ha propiciado el camino del placer. La situación de Calisto y Melibea es similar. Se liberan de unas normas represivas para caer en una nueva esclavitud que los arrastra a nuevos dolores y a la muerte.
La tesis de María Rosa Lida, apoyándose en las numerosas fuentes de que se sirve y en la tradición literaria en que se inserta, defiende la tesis del CARÁCTER ARTÍSTICO de la obra y los valores humanos de los personajes. Para Lida, La Celestina es ante todo una obra de arte. Por una parte, se opone a Marcel Bataillon, ya que si fuera una obra moral “no contendría caracteres, sino personificaciones ejemplares”. Su presunta intencionalidad didáctica “está tan velada que escapó a la mayoría de los lectores de su siglo y de los siguientes”. Por otra, rechaza las tesis de Américo Castro referentes a que la intencionalidad de la obra hay que ponerla en relación con la ascendencia judía de Fernando de Rojas, porque no hay en el texto razones que avalen que los sucesos narrados son contemplados desde la posición conversa de su autor.
La tesis iniciada por Otis Green, que, aceptando la intención moral la obra, llama la atención de que son los CONVENCIONALISMOS DEL AMOR cortés los valores determinantes de las relaciones entre los personajes. La poética del amor cortés o fin’ amors, surgida en la literatura provenzal en el siglo XII, e introducida en el transcurso de los siglos XIII y XIV en la Península Ibérica a través de Cataluña, la zona gallego-portuguesa y Castilla, logra en esta última su mayor desarrollo en el siglo XV, por medio de dos subgéneros: la poesía amosorosa cancioneril (Cancioneros de Baena y Stuñiga, especialmente) y la novela sentimental, cuyo paradigma lo constituye Cárcel de amor, de Diego de San Pedro.
Sabido es que el código estético del amor cortés, surgido del esquema de valores de la sociedad feudal, implica en el poeta una actitud amorosa concebida como un culto de vasallaje hacia una dama, a la que considera como «señora» (midons); ese vasallaje se manifiesta como un «servicio» obediente y sumiso (el poeta se considera un «siervo de amor») a la dama, la cual, inicialmente debe reaccionar, según dicho código, con «desdén» ante cualquier insinuación amorosa. Un rasgo clave de este «servicio» es su carácter secreto, ya que está en juego el honor de la dama (una noble, casada), por lo que el amante debe extremar su discreción, para que los cortesanos aduladores (lauzenguiers) del celoso (gilós) señor no puedan descubrir ese amor y delatarlo. Por eso, en los poemas del amor cortés se encubren el nombre de la dama (bajo seudónimo: senhal) y el sentimiento amoroso. Este amor, que excluye el matrimonio, es concebido como un elemento purificador del poeta, y puede mantenerse, o no, en el plano de un erotismo espiritual, vivido como una experiencia gozosa y sublimadora. Sin embargo, en la poesía gallego-portuguesa y en los cancioneros castellanos, este «servicio» amoroso deriva hacia un sentimiento de tristeza (coita, en gallego; cuita, en castellano: el poeta se siente deprimido), como consecuencia de la permanente actitud de desdén por parte de la amada.
Para algunos críticos contemporáneos, como A. Deyermond y D. Severin, F. de Rojas, al redactar La Celestina, habría tenido «in mente» dicha novela, para realizar, a través de ella, una parodia del amor cortés, en relación con su vivencia literaria en la novela sentimental coetánea. Según este presupuesto, Rojas se habría topado, en los «papeles» supuestamente encontrados, con una comedia humanística incompleta, en la que Calisto se comportaba inicialmente como un amante cortés parodiado, y se decidió a completarla, pero no como tal comedia humanística sino «como una novela sentimental paródica» que fuera al mismo tiempo «tragica y cómica».
Lo cierto es que en La Celestina se opera una subversión de los cánones estéticos del amor cortés, subversión fácilmente perceptible por los lectores de la obra. La perspectiva paródica de La Celestina muestra una pareja de enamorados que, con su conducta, se apartan del código amoroso marcado por la lírica trovadoresca, y, por contraste, viven un amor sexual análogo al practicado por los criados y gente del hampa (peculiar de la comedia), aspecto que da paso, que justificará el desenlace de esta historia: la muerte irremediable de los dos locos enamorados.
Intención sociológica. Para José Antonio Maravall (El mundo social de La Celestina), Rodríguez Puértolas y Eukene Lacarra la obra surge en un momento de grandes cambios económicos y sociales. El grupo humano celestinesco representa una sociedad laica y urbana, unida por afectos inconfesables donde el deseo de lucro, la búsqueda de placer (sexual en el caso de los amantes) y el individualismo crean una contienda social soterrada entre el mundo de los señores y el de los criados y prostitutas. Precisamente, Lacarra ha analizado en profundidad  el papel que desempeña el mundo de la prostitución en la moral urbana y laica que circula por La Celestina.
De todos modos, el complejo mundo reflejado en La Celestina obliga a no tener una visión unitaria y excluyente de cuál es su intención. La parodia del amor cortés no es incompatible con la moralidad o con la crítica social , por citar tres visiones ya descritas. Esto es precisamente uno de los méritos artísticos de la Tragicomedia atribuida a Rojas.
3. ARGUMENTO Y ESCTRUCTURA
La Celestina centra su argumento en torno a la peripecia amorosa de Calisto y Melibea, la acción no tiene preámbulo; entramos de lleno en una situación crítica rápidamente expuesta por el autor: la pasión de Calisto, el desdén de Melibea y el recurrir a la vieja alcahueta. En el primer acto está todo planteado. A partir de aquí el proceso se desarrolla, pese a la extensión de la obra, vertiginosamente.
El nudo ocupaba en la versión primitiva los actos II al XI. En él se nos presentan dos casos de corrupción: el de Melibea y el de Pármeno. Como el que siembra vientos recoge tempestades, los perversores y los pervertidos tienen un fin desastroso. En la “Comedia”, la catástrofe final alcanzaba a los personajes capitales de forma casi simultánea; en tres actos sucesivos morían Celestina, Pármeno y Sempronio, Calisto y Melibea. Estábamos, pues, ante un claro final climático, resolución típica de la acción trágica.
La versión en 21 actos modifica el efecto de ese final, lo hace más complejo, le resta esquematismo. La intromisión de todo un submundo prostibulario en el proceso de los amores de los protagonistas permite que la obra tenga un primer clímax trágico y ejemplar en la muerte de Celestina y sus compinches; pero la acción no se precipita hacia su definitivo desenlace. Tras la intensidad de ese momento y de la primera noche de amor de Calisto y Melibea, asistimos a un conjunto de momentos cómicos a lo largo del “Tratado de Centurio”.
La figura del rufián cobarde es la clave de ese episodio marginal, pero dramáticamente necesario en la nueva estructuración de la trama. También es cómico el “quid pro quo” de Alisa, madre de la joven enamorada, que insiste en el “casto vivir y honesta vida” de su hija que no sabe “qué cosa sean hombres”. El mismo sentido tiene la simpleza de Sosia, criado de Calisto, que, instigado sutilmente por Areusa, cuenta todo lo que hace su señor en sus salidas nocturnas.
El sesgo cómico que ha cobrado la acción viene a cruzarse con lo trágico en el actoXIX; Sosia y Tristán, pajes de Calisto, ponen en fuga a Traso el Cojo y la cuadrilla preparada por Centurio, pero las voces hacen que el protagonista intente saltar precipitadamente la valla y se mate. La catástrofe se redoblará con el suicidio de Melibea.
4. ANÁLISIS INTERNO DE LA CELESTINA.
Vamos, a continuación, a detenernos en algunos problemas interpretativos de la obra en sí misma, especialmente los referentes a la concepción del amor y a la magia que se advierten a lo largo de su argumento.
La concepción del amor
El amor, como se sabe, es el tema determinante, el eje de la obra, el que dicta y suscita el comportamiento de todos los personajes. Los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea, pero su papel en la obra es más simbólico, como portadores de los valores institucionales (la paternidad, la moral), que real.
La Celestina, como sacerdotisa de la realidad, domina todo el escenario, y sus advertencias, sus recuerdos y sus ardides ocupan gran parte del diálogo.
El modo de presentar el amor en La Celestina es complejo, ambiguo y a veces contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Así, por ejemplo, en la literatura amorosa tradicional se respetaba cuidadosamente la separación de las clases sociales, atribuyendo a la clase alta doctrinas y refinamientos ante el amor que las capas bajas eran incapaces de experimentar, pero La Celestina, fiel a su postura subversiva ante los valores sociales establecidos, pone en tela de juicio la validez de esta distinción. Peter E. Russell ha destacado, sobre las demás, tres concepciones amorosas:
Parodia del amor cortés. Como es sabido, las doctrinas del amor cortés dominaban desde el siglo XII en adelante gran parte de la literatura amorosa y caballeresca europea. No es fácil suponer que tales doctrinas formaran una teoría consistente de aplicación universal, pero se pueden detectar algunos principios en común: el amante como vasallo de la dama; relación amorosa secreta; exclusión de la idea de matrimonio entre los amantes; perfección y divinización de la amada; sufrimiento amoroso que le causa placer al amador...
Desde el primer momento, los lectores de La Celestina, familiarizados con estas doctrinas, debían darse cuenta de que el caballero y la doncella eran figuras paródicas y por tanto ridículas, del amor cortés. Pero, Calisto, no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea le lleva hiperbólicamente a convertirla en “su Dios”. Este mismo papel paródico del amor cortés lo desempeña Melibea, aunque de una manera más restringida. En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea más parece propia del amor romántico, apasionado, que del amor cortés.
Todo parece indicar que se trata de una concepción escéptica del amor. El amor de Sempronio y Pármeno por Elicia y Areusa está claro que procura explícitamente el goce físico. Calisto y Melibea, aparentemente, utilizan un lenguaje más ideal y literario. Una rápida lectura nos podría conducir a la interpretación de que las diferencias sociales entre criados y amos engendran un concepto distinto de las relaciones amorosas. Sin embargo, las palabras que emplea Calisto son una muestra de los tópicos del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo XVIII, e incluso podrían interpretarse como una burla del citado lenguaje, que aparentemente no sirve nada más que para encubrir intenciones y deseos más concretos.
El amor como locura. Al lado del amor cortés y entremezclado con él, La Celestina maneja también una doctrina acerca del amor apasionado que, con el apoyo de teólogos, moralistas y médicos de la Edad Media y del Renacimiento representa el punto de vista ortodoxo sobre el asunto. Era el “loco amor” que el Arcipreste de Hita y gran número de tratadistas habían denunciado en sus obras. Este amor apasionado no se distinguía de la lujuria, y era una manifestación auténtica de la locura. Tratados de medicina de la época colocaban el loco amor entre los cinco tipos de demencia humana.
Calisto, por tanto, no posee una locura metafórica, sino real, y sus actuaciones y palabras, como continuamente insisten los que le rodean, exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad.
Melibea, por su parte, una vez que admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca, y no vacila en poner en peligro tanto su fama como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto y desechando todas las modalidades morales propias de una muchacha de estirpe aristocrática.
El amor como sexualidad. Celestina, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de una larga vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual son términos intercambiables. Desde luego pasa por alto la doctrina ortodoxa, según la cual el acto sexual era sólo permisible dentro del matrimonio, y defiende la idea de que las finezas del amor cortés son meros gestos hipócritas mediante los cuales hombres y mujeres aparentan una sensibilidad en las cosas amorosas, cuya falsedad ella sabe descubrir con rapidez.
La sexualidad no es cosa privada. Así , la vieja quiere asistir como testigo experto al acto sexual de Pármeno y Areusa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada Lucrecia esté presente en el huerto mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de este amor concebido como sexualidad parecen confirmar la interpretación moral de la obra (Marcel Bataillon), pero hay tanta ambigüedad en ello que se pone en entredicho esta interpretación.
La magia
Un tema muy discutido de La Celestina es la magia como arte de persuasión o tiempo implícito, y ha suscitado multitud de preguntas, como ¿por qué ocupa tanto espacio? Hay argumentos muy numerosos desde el propio texto: Celestina es denominada alcahueta y hechicera, hay una descripción del laboratorio y un conjuro, aunque a Plutón. Celestina sabe interpretar agueros….
Frente a esto se han tomado diversas direcciones de estudio:
Búsqueda de fuentes literarias: Clásicas, como Ovidio, plauto y terencio, o medievales como El libro del buen amor. El resultado ha resultado más complejo.
Búsqueda de fuentes no literarias: El resultado han sido estudios antropológicos e históricos sobre la brujería en Europa que tienen semejanzas con La Celestina.
Estudios médicos y farmacológicos.
Estudios a nivel lingüístico.…
Frente a los que niegan la existencia de la magia, Peter Russel se apoya en la historia y en el propio texto considerando que la magia es fundamental para el cambio de la protagonista: la evidencia del texto es palpable en citas y alusiones como la denominación de Celestina de hechicera, en referencias a sus artes hechiceras y en lo que hace Celestina y sus muchos saberes específicos. También existen elementos que pertenecen a la brujería y son ayudados por elementos demoníacos. Finalmente encontramos una terminología concreta, de la cual podemos poner varios ejemplos: “Philocaptio” (cordón - asir , atar), dolor de muelas (eufemismo erótico), y palabras con un doble sentido erótico.
Patricia Botta está de acuerdo con lo esencial de esta teoría, y destaca la herencia “brujeril”. Afirma que Celestina recurre a la magia también para convencer a Pármeno y que aún quedan por estudiar el léxico y las variedades del tema en las distintas versiones. Por otra parte, Deyermond y Rico explican la relación directa entre el contacto mágico y el fin desastroso de los enamorados y demás personajes.
Para algunos autores, como Maria R. Lida, la magia es un mero elemento decorativo, pero está demostrada la existencia y la creencia  en ella en algunas ciudades españolas de la época, y las autoridades eclesiásticas persiguieron estas prácticas por considerarlas una influencia maléfica.
LOS PERSONAJES
La Celestina enfrenta a los personajes entre sí y con su medio. Sin renunciar a la economía dramática (10 son las criaturas de importancia y relieve), ante los ojos del espectador surge toda la realidad castellana de fines del siglo XV. Los personajes del drama son seres individuales, pero también miembros de un grupo social que está en conflicto, e incluso en guerra soterrada, con otros. Encarnan posiciones diversas en la estructura social. Una elemental división nos separaba el mundo de los señores (Calisto, Melibea, Alisa y Pleberio) y el de los criados (los demás). Las relaciones entre las dos clases no están, ciertamente, idealizadas como acostumbra a ocurrir en la “comedia nueva”, por ejemplo. Los sirvientes adulan a sus amos, pero los odian y murmuran de ellos.
El “dramatis personae” de La Celestina es pese a su esencial realismo, un prodigio de estructuración. Cada criatura escénica presenta puntos de paralelismo y contraste con otros personajes. Cada retrato individual está completado y enriquecido por el reflejo (paralelo o contrastado) de las figuras que se mueven a su alrededor. Usando la terminología lingüística, podemos decir que el valor de cada personaje es relativo-negativo.
El mundo de los señores se dibuja con mayor nitidez en la mente del lector gracias a la existencia del mundo paralelo y opuesto de los criados. Lida de Malkiel estudió la “geminación” de los personajes y situaciones. Cada realidad dramática es remachada por otras que son a la vez repetición y reverso de la misma. Las relaciones de oposición y paralelismo entre los personajes son múltiples. Enseguida se dibuja un conjunto de parejas: Calisto y Melibea, Areusa y Elicia, Pármeno y Areusa. Las pupilas de Celestina contrastan con Lucrecia que ha preferido la servidumbre. Pármeno y Sempronio tienen una continuación más joven e ingenua en Sosia y Tristán.
El sabio juego de correlaciones, contrastes y paralelismos no cae en ninguna reiteración ociosa. Cada criatura es una variante de un tipo humano, próximo a los que se ven sometidos a sus mismos condicionamientos, pero con rasgos específicos. De esta manera el reducido reparto de La Celestina es un complejo sistema de actitudes ante la realidad.
Un notable rasgo de La Celestina es que casi todos los personajes carecen de pasado, aparte del que van adquiriendo a consecuencia de lo que les acontece durante el desarrollo de la obra. La única excepción es Celestina misma, cuya biografía se comunica al lector con gran riqueza de detalles. Parece indudable que Rojas empezaba a escribir sin tener ningún concepto fijo y detallado, ideado con anterioridad. A pesar de todo, no nos parece justificable declarar que, con excepción hecha de Celestina, los personajes de la Tragicomedia carecen de verdaderos caracteres. Es cierto que no poseen los caracteres de los protagonistas de una novela, pero cada uno tiene un fondo individual y una personalidad que se define no sólo por sus propias palabras, sino también por las de aquellos con quienes conviven.
La Celestina.
El personaje de Celestina se ha convertido en uno de los más famosos de la literatura española, hasta el punto que su nombre ha venido empleándose como un nombre común alusivo a funciones iguales o semejantes a las que practica dicho personaje en la obra de Fernando de Rojas. El peligro de esta fama posterior de Celestina es su posible reducción a un personaje símbolo, a un simple tópico literario, cuando en realidad se trata de un personaje denso, rico, perfectamente vivo y, por supuesto, real.
En un principio notamos que sus motivaciones son relativamente claras y escasas: codicia, avaricia, astucia, egoísmo y cinismo. Es decir que, en apariencia, se trata de un repertorio de rasgos fundamentalmente negativos y coherentes entre ellos, muy propios para despertar en el lector o espectador de la obra una sana repulsión que realce, de rechazo, las cualidades de los personajes encargados de simbolizar el mundo moral y positivo. Sin embargo, ni el pesimismo de la obra, ni su finalidad permiten establecer tales diferencias morales, ni tampoco la función de Celestina es tan mecánicamente negativa.
El personaje se nos presenta como un ser complejo. Por una parte, es un ser marginado por la sociedad honrada, condenado al delito y al disimulo, cuando no a la brujería; por otra, vemos cómo cumple y ha cumplido una función social importantísima, actuando de medianera para cuantos vicios la sociedad respetable realizaba acogiéndose a sus artes. Por muy negativos que se nos presenten estos rasgos, a lo largo de la vida de Celestina aparecen como simple necesidad de supervivencia. La astucia y el cinismo cumplen la función de defender su vida. A ella no le amparan ni el nacimiento, ni el oficio, ni la función social; su vida es un constante sobresalto. Su astucia es su única tabla de salvación y el cinismo es la consecuencia del trato constante con una humanidad falsa y engañosa.
La visión de Rojas es psicológica. De hecho, si Celestina es el personaje central de la obra, esto no se debe solamente a su función, sino también al cúmulo de experiencias y conocimientos por ella atesorados y que se revelan en la habilidad y la densidad psicológicas de muchos de sus parlamentos. Celestina es el personaje que más habla, porque es el personaje que simboliza el conocimiento y la distancia crítica; sus conocimientos nacen de una larga experiencia, que le da el dominio total de las personas y de las situaciones.
Gilman en su estudio de las correcciones comprueba que más de la mitad de ellas están en los parlamentos de Celestina, lo cual demuestra que en 1502 los dos enamorados habían dejado de ser el núcleo vital de la obra y habían sido reemplazados por Celestina. También Gilman señala que en Celestina no se produce una trayectoria individual clara, porque su misión consiste en “engendrar” las trayectorias de los demás personajes; su vida se mantiene inmóvil dentro de su perfección y sirve de eje en torno al que gira todo lo demás.
Tal vez lo más importante de la figura de Celestina es lo que Mª Rosa Lida llama “arte de seducción”. Este arte lo ejerce en varias ocasiones; Celestina se comporta astutamente, avanza y retrocede cuantas veces son necesarias hasta descubrir la debilidad de su interlocutor y atacarlo por esa parte. Con Pármeno fracasa aludiendo a su madre, pero acierta al nombrar a Areusa y por ahí sigue su ataque; con Melibea cuando lo ve todo perdido da una hábil vuelta tras dejar en ella la inquietud y logrando lo que buscaba.
Por supuesto el personaje de Celestina no podía quedarse en un perfil tan sumamente inquietante. Es adornado también por un sinnúmero de rasgos cómicos destinados a acentuar la truculencia del personaje y a conferirle mayor espectacularidad teatral. De ahí la riqueza lingüística que lo caracteriza, su procacidad, sus alusiones obscenas, que contribuyen a configurar la imagen concreta de un personaje contradictorio que ha de divertir al espectador al tiempo que encauzar el desarrollo de la obra hacia la tragedia.
Los antecedentes de esta figura se encuentran en las más antiguas producciones dramáticas. Las obras que más influyen en el personaje de Celestina son El Pamphilus de amor o Comedia de Vetula y en la literatura española El Libro de Buen Amor y El Corbacho del Arcipreste de Talavera
Calisto
Celestina monopoliza el interés dramático y Calisto y Melibea quedan desdibujados ante la fuerza de la vieja. La explicación hay que encontrarla en el hecho de que los amantes están reducidos a meros símbolos de su función, ellos son los instrumentos del amor, de la sensualidad y la pasión. Pero ambos no han sido tratados con el mismo interés.
Calisto aparece con mayor frecuencia que Melibea, posee un carácter mejor dibujado y está dotado de una mayor individualización. Esta diferencia puede tener una primera explicación en el aspecto histórico y sociológico: no era posible dar a una doncella encerrada en su casa, apartada de toda la vida, considerada como simple receptáculo y custodia de su honestidad, un carácter socialmente individualizado. Calisto, en cambio, es perfectamente dibujado: hermoso, pulcramente vestido, algo calavera, dilapidador de su hacienda. Constantemente nos da muestras de su floja voluntad y de estar dominado por su pasión. Calisto pasa del papel de enamorado débil al de enamorado cínico, desprovisto de cualquier dignidad, y este proceso acabará con su muerte, con lo cual el mensaje del autor parece inequívoco.
MªRosa Lida añade otras notas muy acertadas al carácter de Calixto: egoísmo que condiciona su concepción de la realidad, su juicio ético y su conducta social. En cuanto se enamora, Calixto pierde conciencia del tiempo y de la realidad cotidiana, olvida la moral y se desentiende de familia y sociedad; el egoísmo de su amor le hace desentenderse de todo lo demás. Otras características de Calixto son su pesimismo, la falta de confianza en sí mismo que le hace abandonarse a Celestina y justificarse ante los criados, la exaltación repentina.
Sin embargo, Marcel Bataillon ha reprochado a la crítica el considerar a Calixto como la representación del enamorado ideal y sentimental, y destaca su cinismo y materialismo rastrero.
En suma, el carácter de Calixto oscila entre las más altas cotas ideales y las numerosas flaquezas humanas, lo cual dice mucho de la verosimilitud del personaje.
Calixto y Melibea han sido comparados repetidamente con otras parejas famosas de la literatura. Tanto Menéndez Pelayo como Ramiro de Maeztu comparen a los amantes de Rojas con Romeo y Julieta. Ambos concluyen en reconocer la mayor verosimilitud de los personajes castellanos y de su amor.
Melibea
Se nos muestra menos matizada. Se nos presenta como una doncella de honroso nacimiento, lo que es suficiente para definirla, y la lógica interna del argumento no necesita personalizarla más. Desde el principio no tiene más rasgos particulares que los que definen su pudor y su respetabilidad. El honor y la virginidad son sus únicos bienes.
Pero Melibea, aparentemente, está dispuesta a ceder desde el comienzo y sus reacciones ante las proposiciones primeras de Celestina son más que personales, emotivas frente al peligro social. Las escasas apariciones de la joven en la obra, hacen que su carácter evolucione rápidamente, conservando, eso sí, el rasgo propio de la tradicional psicología femenina, consistente en simular hasta el último momento la ignorancia o la renuencia. Este comportamiento está vinculado a la necesidad para la mujer de salvaguardar por todos los medios el valor social de su honestidad, utilizando como disfraz el argumento de su pasividad tradicional que la lleva a representarse siempre como seducida y no como seductora.
Los dos amantes, finalmente, a pesar de sus dudas y de sus débiles arrepentimientos acaban por entregarse definitivamente a la fuerza de sus sentimientos, y entonces es cuando la muerte se ceba sobre ellos, quedando perfectamente explicativo el mensaje de la obra con su carga de fatalidad y desengaño.
MªRosa Lida se detiene especialmente en los contrastes entre Melibea y Calixto. Maeztu afirma que ambos se quieren “por contraste” y MªRosa Lida lo demuestra. Frente a la pasividad y el pesimismo de Calixto, Melibea se caracteriza por la seguridad en sí misma, la energía y la acción. Frente a la uniformidad del carácter de Calixto, el de Melibea va evolucionando desde su postura indignada del comienzo hasta su amor que la lleva al suicidio.
Los criados
Durante la Edad Media y hasta bien entrado el siglo XVIII, como se sabe, el orden social se consideraba como emanado de la voluntad divina. Los estamentos sociales resultaban impermeables unos a otros y la jerarquía social representaba al mismo tiempo una jerarquía ética: la nobleza y el nacimiento traían aparejadas las dotes humanas y morales, mientras el pueblo se consideraba generador de toda clase de vicios y comportamientos pecaminosos. Una ordenación tan simplista resultaba ambigua, si no cuestionable, para los propios contemporáneos, de ahí que fueran abundantes las críticas a esta situación.
La Celestina es buena muestra de ello, Calisto y Melibea, por una parte, son retratados de una manera poco favorecedora para la clase social a que pertenecen; Celestina, por otra, alude en varias ocasiones al comportamiento moral de muchos ministros de Dios. No obstante, la obra parece presentar dos planos claramente distintos en el ámbito social. Estos planos tienen fuerza e importancia muy desiguales a lo largo de la obra. La clase “noble” sólo está representada por Calisto y Melibea, si dejamos las escasas apariciones de los padres de esta última; todos los demás personajes pertenecen al mundo de Celestina, al nivel del “pueblo”.
Los personajes populares, con su lenguaje variopinto y descarnado, y la ambientación de su mundo habrán de suscitar cierto interés morboso entre las clases altas, que eran las poseedoras de la cultura. Esto explicaría el auge de la novela picaresca años más tarde. Pero la presencia de los criados en La Celestina no puede interpretarse desde este solo punto de vista, sino que hay que ver en ellos también un importante papel dramático.
Estos personajes, vinculados a la realidad del cuerpo, a la sensualidad elemental, también presentan divisiones entre ellos. Sempronio y Elicia reproducen punto por punto los vicios de su admirada Celestina: codicia, cinismo, carencia de sentimientos morales,...Pármeno, por el contrario, manifiesta el sentido moral y la voluntad de ayudar a su amo para que no caiga en las redes de la vieja; pero, cuando cae en brazos de Areusa, su carácter cambia, volviéndose tan cínico como su compañero, para ejemplificar de forma todavía más contundente la lección moral que se desprende de la obra. En cuanto a Elicia y Areusa, la obra nos da a entender que serán dignas sucesoras de Celestina.
Cada uno de ellos posee, a la vez, un carácter individual que lo separa de los demás. Sempronio, derivado del falso sirviente de la comedia terenciana, es inteligente, pero hipócrita, receloso, rencoroso y cobarde; Pármeno, más joven, es leal a su amo, y parece ser ejemplo de la estimación que los amos deben a los sirvientes fieles; Sosia, tomado también de Terencio, y Tristán son personajes menores, pero no poco importantes. Las criadas femeninas, Lucrecia, Elicia y Areusa, desempeñan cada una un papel significativo dentro de la obra, y ninguna responde al personaje estereotipado que se encuentra en la literatura anterior.
Sempronio es un ser codicioso, egoísta y cobarde, pero que se amolda dócilmente a su condición de sirviente y simula astutamente una fidelidad que no siente.
Pármeno comienza siendo honrado y sinceramente fiel, pero vencido por su envidia hacia Sempronio y por la sutilidad de Celestina, termina cayendo mucho más bajo que éste porque es más cerebral.
Con estos dos personajes entra en el arte, según Menéndez Pelayo, el tipo de criado libre, consejero y confidente de su amo, en una situación próxima a un camarada, que en el s. XVII dará lugar al “gracioso”; sin embargo, en La Celestina todavía se trata de un personaje verídico, sin los convencionalismos del siglo de oro. En Rojas comienza el paralelismo entre los amores de amos y criados tan frecuente en nuestro teatro clásico.
Con respecto a Centurio, Lida de Malkiel consideraba que era una creación totalmente original basada en la observación de los rufianes de la realidad social coetánea. Sin embargo, está clara su relación con el “miles gloriosus” de la comedia romana. El nombre, incluso, parece sacada de Plauto o Terencio, como lo es su fanfarronería. Rojas, sin embargo, se dedica a parodiarlo. Al fin y al cabo, el personaje latino es siempre soldado de veras; el de La Celestina es, en cambio, embustero y cobarde. Es decir, una caricatura divertida, que no posee ni la complejidad ni el interés psicológico de los otros personajes. Si recordamos, Miguel Marciales supone que este personaje no es creación de Fernando de Rojas.
Los padres
Los personajes de Pleberio y de su mujer, Alisa, son tal vez los más enigmáticos de La Celestina. Repetidas veces se asegura al lector que se trata de una familia de la más alta aristocracia de la ciudad, pero, en verdad, cuando se presentan en su amplia mansión, con su huerto deleitoso y su torre señorial, piensan, hablan y actúan como burgueses. Es posible que Rojas quisiera con ello caricaturizar a la aristocracia.
El papel de Alisa es contradictorio. Por una parte, se nos asegura que es mujer resuelta, impaciente y recelosa; por otra, no es capaz de advertir en todo un mes que su casa ha sido escenario nocturno de los amores de Calisto y Melibea, y, finalmente, se desmorona física y moralmente al conocer (acto XX) que su hija está sufriendo.
Pleberio es personaje de poca importancia hasta los dos últimos actos. A lo largo de la obra, los personajes dan a entender que se trata de un padre autoritario de tipo tradicional, pero cuando entra en escena se revela como una persona más bien ingenua, de índole afectuosa, vacilante y poco prudente. Lo más curioso, sin embargo, es el modo de comportarse este padre aristocrático, al oír de boca de su hija cómo ella ha difamado su honra y la de toda la familia. No profiere palabras de indagación ni de represión, sino de cariño. Cuando reprende a su hija, lo hace porque su suicidio le priva de su compañía querida. Para el lector del lector del siglo XV, piensa Russell, la tolerancia y la humanidad de Pleberio debían hacer de él una figura más bien despreciable que digna de admiración.
VIDA DEL GÉNERO CELESTINESCO.
Como ha dicho Criado de Val, “La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia”. El tema, el ambiente y el estilo creados por la “Tragicomedia de Calisto y Melibea” se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera mitad del XVI. El ambiente de estos textos roza o cae de lleno en lo prostibulario. El tono es eminentemente realista, están escritos en prosa y, por lo común, unen el retoricismo a la más puntual transcripción del habla de la calle.
Su presencia se percibe también en la Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del Encina, en la comedia Himenea, de Torres Naharro, así como en diversas obras de Lope de Rueda y de Juan de la Cueva.
Consideración especial merece las tres “Celestinas”, en las que la afinidad con la obra madre es más patente.
La primera es la Segunda comedia de la Celestina, de Feliciano de Silva. Se publica en Medina del Campo en 1534. Tiene carácter de farsa y parodia respecto a la obra de Rojas. Es violentamente anticlerical, motivo por el que fue incluida en el “Índice” inquisitorial de 1559.
La segunda es la Tercera parte de la tragicomedia de Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo (Medina del Campo, 1536). Pretende ser una continuación de la de Feliciano de Silva, debido al éxito inusitado que ésta obtuvo. Lo más interesante en ella es el ambiente, el lenguaje y los cuadros descriptivos. Los tipos picarescos se mueven dentro de la retórica cortesana con sus juegos y artificios.
La tercera es la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina. Aparece en Salamanca en 1542, anónima. El autor reacciona contra las derivaciones del género y vuelve a la tradición primitiva. Frente a la comicidad de las anteriores, ésta lleva el dramatismo hasta el último extremo. A diferencia de las precedentes, esta obra gozó de escasa aceptación. Quedó sepultada en el olvido hasta que en 1872 la reeditaron el Marqués de la Fuensanta y José Sancho Rayón.
En definitiva, estas tres “Celestinas” han sufrido en general un injusto desprecio y constituyen en su conjunto un cuadro muy interesante de la sociedad contemporánea, observada desde los ambientes más marginales, y en ellas podemos estudiar las más hondas raíces del lenguaje popular.
Con unas características afines al género celestinesco se nos presenta La Lozana andaluza de Francisco Delicado, novela dialogada cuyo desenfado y carencia de prejuicios morales supera con mucho al de las precedentes. Las obra aparece en Venecia en 1528. Sus raíces hay que buscarlas en el género celestinesco y ha sido considerada como el punto de partida de la novela picaresca. Vilanova fue el primero en señalar que sirve de transición entre el género celestinesco y el picaresco.
Prosiguiendo con esta vida del género celestinesco, debemos recordar La hija de la Celestina, de Salas Barbadillo, y varias novelas ejemplares y algunos entremeses de Cervantes. Calderón escribió también una Celestina no conservada, que suponemos entraría de lleno en la técnica y concepción de la “comedia nueva”, muy lejos por lo tanto del espíritu y estilo de las primitivas versiones del mito.
Lope de Vega sintió reiteradamente el influjo de este personaje, tanto en su novelística (la Gerarda de La Dorotea) como en su teatro, que presenta numerosas reminiscencias, como observan Montesinos y Oliver Asín. Hay que destacar, en este sentido, la Fabia de El Caballero de Olmedo, cuya dimensión celestinesca ha sido estudiada por Marcel Bataillon. Alborg apunta que este influjo celestinesco aparece en otras comedias de Lope, como El anzuelo de Fenisa, El arenal de Sevilla y El rufián Castrucho. La Celestina influyó también en el teatro italiano del Renacimiento y, a través de las traducciones de la obra a las principales lenguas cultas de la época, llegó a ejercer su influjo, por ejemplo, en la Nodriza de Romeo y Julieta de Shakespeare.
Ninguna de estas imitaciones logró entender y reproducir la aguda caracterización de los personajes ni el uso de la ironía que aparecen en el original. De hecho, afirma MªRosa Lida que “La Celestina apenas ejerció influjo literario”
CONCLUSIONES FINALES.
No puede dejar de asombrarnos la modernidad de La Celestina, la riqueza de sus personajes, el verismo del lenguaje y de las situaciones ambientales, la soltura del diálogo y su naturalidad. Sin embargo, ya hemos dicho que la obra se inserta dentro de unos módulos de pensamiento que respondían con fidelidad al horizonte del siglo XV. Todos los lugares comunes del pensamiento de este siglo encuentran cabida en la obra, heredados en su mayoría del aristotelismo, del pensamiento escolástico y de la experiencia de la vida de una época de transición. Todos los temas de la literatura profana medieval pueden hallarse de una forma u otra en la obra.
Así, la crítica a la mujer vista con los ojos de toda la tradición misógina de la Biblia y el cristianismo medieval; el tema del paso del tiempo, la inutilidad de cualquier gozo o grandeza mundana, la pérdida de la juventud en una especie de “carpe diem” casi renacentista (“Gocemos y holguemos, que la vejez pocos la ven”); el tema de la muerte que todo lo acaba, omnipresente al final de la obra dejando una sensación de total desolación; el tratamiento literario de las clases sociales...
Finalmente, no podemos terminar esta exposición sin hacer, al menos, una breve referencia al lenguaje empleado en La Celestina.
La obra es un derroche de lenguaje que fluye con asombrosa facilidad de la boca de todos los personajes, un torrente de palabras que acierta milagrosamente a encauzar constantemente todos los elementos dramáticos, las facetas vivenciales de los personajes, la complejidad de sus tensas relaciones.
Los tonos utilizados, así como los niveles de enunciación, abarcan desde un lenguaje casi erudito y escolástico hasta la más descarada obscenidad, pasando por los distintos grados intermedios del habla popular o culta, de la ironía incisiva o de la más grotesca comicidad, sin olvidar el recurso constante del habla refranera.
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