> Introducción
> El teatro a comienzos del siglo
xvii: LA ESCUELA DE LOPE DE VEGA
> EL
TEATRO A FINES DEL SIGLO XVII: MORETO, ROJAS... LA ESCUELA DE CALDERÓN
> TIRSO DE MOLINA
> CALDERÓN DE LA BARCA
La producción dramática de nuestro siglo XVII se
agrupa en torno a la de sus dos figuras máximas: Lope de
Vega y Calderón de la Barca. El primero significa
la creación de unas fórmulas teatrales que habrán
de mantenerse a través de toda la centuria; el segundo, la
incorporación a aquellas de los recursos más
característicos del estilo Barroco. Estudiaremos, pues,
sucesivamente, el ciclo de autores de Lope y el ciclo de Calderón.
La
fórmula teatral creada por Lope de Vega fue aprovechada por
una serie de dramaturgos que, aunque aportando cada cual notas
individuales, siguieron en lo esencial la huella del maestro. Es la
llamada “escuela de Lope”, que estaría integrada
principalmente por: Tirso de Molina, Guillén de Castro, Ruiz
de Alarcón, Luis Vélez de Guevara, Antonio Mira de
Amescua, José de Valdivieso, Quiñones de Benavente.
El
ejemplo de Calderón fue seguido, como el de Lope, por todo un
ciclo de autores dramáticos cuyas características
derivan, en lo fundamental, de la técnica del maestro:
cuidadosa reelaboración de comedias anteriores, reflexiva
estructuración de la obra, gusto por la ornamentación
recargada, etc. Rojas Zorrilla, Agustín Moreto, Cubillo de
Aragón, Bances Candamo componen entre otros el ciclo o escuela
de Calderón. Entre los restantes autores del ciclo de Calderón
se encuentran Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Bautista
Diamante, cuya comedia El honrador de su padre se inspira en "Le
Cid", de Corneille- y no en la obra de Guillén de
Castro-, anunciando la moda galicista del siglo XVIII.
Desde comienzos del siglo XVII, proliferan los seguidores del
Fénix. Forman la escuela de Lope de Vega y sus obras
solían aparecer en volúmenes de unas doce obras
de diversos autores o confundidas con las comedias de Lope.
·JUAN
PÉREZ DE MONTALBÁN (1602-1638), madrileño y
amigo de Lope de Vega, cultivó diversos géneros. En
teatro apreciamos San Antonio de Padua, La monja alférez,
etc.
El murciano Andrés de Claramonte (?-1626) fue
director de una compañía teatral, vinculada a Sevilla.
Se le atribuye La estrella de Sevilla, impresa a nombre de
Lope de Vega. Tragedia histórica, representa el
asesinato de Busto Tabera por Sancho Ortiz, prometido de su hermana,
Estrella Tabera. Sancho IV ordena este asesinato para gozar a
Estrella, que, destrozada, renuncia al matrimonio con el homicida de
su hermano.
· ANTONIO MIRA DE
AMESCUA (h.1574-1644), natural de Guadix y doctor en teología,
aunque de carácter difícil y violento. A este autor,
estudiado en profundidad por un grupo de investigación de la
Universidad de Granada dirigido por Agustín de la Granja, se
le atribuyen cincuenta y tres comedias y catorce autos
sacramentales. Sigue a Lope en comedias de enredo, como
Galán, valiente y discreto. Su formación
teológica se refleja en El esclavo del demonio
-anterior a 1612, año en que se publica como obra de Lope-.
Funde diversos temas: el santón Don Gil, fingiéndose
Don Diego, viola a Lisarda, prometida de éste. Desesperado, la
rapta. Su hermana, Leonor, casa con Pedro de Portugal. Gil se
arrepiente de vivir como bandido del diablo y Lisarda se hace
religiosa. La obra funde mitos, como El burlador de Sevilla, La
serrana de la Vera, El condenado por desconfiado e, incluso, el
Fausto de Goethe.
Su comedia de santos, La
mesonera del Cielo presenta al ermitaño Abraham con su
sobrina María, que, de anacoreta, pasa a prostituta, por culpa
de su prometido, Alejandro. María muere al fin en gracia de
Dios.
· Ignoramos qué
obras exactamente son de LUIS VÉLEZ DE GUEVARA
(1579-1644), sevillano nacido en Écija, de familia judía.
Viajó por Italia y residió en Valladolid y Sevilla.
Escribió El diablo cojuelo y deploró su
situación económica.
Sus obras -algo más de
ochenta- se confundieron con las de Lope, pese a que sobresale por su
interpretación de la historia de España y su
grandeza trágica.
Tragedia llama a La
serrana de la Vera (1613): Gila, aguerrida moza extremeña,
venga la deshonra recibida de su fraudulento marido, el capitán
Lucas, asesinando a quienes cruzan la sierra, hasta matar al capitán.
Los Reyes Católicos no la perdonan y muere ajusticiada.
Reinar después de morir, difícil de datar,
trata la muerte de Inés de Castro, amante de Pedro de
Portugal, a quien pretenden casar con Blanca de Navarra.
Antes de
1622 escribía El diablo está en Cantillana,
sobre las infidelidades amorosas de Pedro I de Castilla, y, hacia
1627, Más pesa el rey que la sangre acerca de Guzmán
el Bueno.
El verdugo de Málaga (h.1626-30)
aparece en una antología de varias, hacia 1662.
Presenta a Domingo de Mesa, libertino desterrado por su padre
a una torre embrujada, donde captura a Abencerraje, que,
liberado, intenta apoderarse de la familia de su dueño.
Vencidos todos por Domingo de Mesa son perdonados por el rey Fernando
el Católico.
GUILLÉN DE CASTRO (1569-1631)
Guillén de Castro representa en el teatro español
esa circunstancia movediza en que se disolvieron las tradiciones
literarias y las prácticas escénicas autónomas,
propias de la Edad Media, pero que el federalismo del Renacimiento
hispano no extinguió, y en que se constituyó en su
lugar un gran mercado teatral - y literario - "nacional",
con sede - y centro - en la nueva capital del imperio, Madrid. Fue un
instante paradójico: por un lado la culminación de
aquella literatura nobiliaria, cortesana y casi autosuficiente que
caracterizó a la Valencia virreinal del Quinientos, y que tuvo
en el grupo de los Nocturnos (nobles y escritores, y casi siempre
ambas cosas a la vez) su última y brillante expresión;
por otro lado la definitiva incorporación de los dramaturgos
valencianos al teatro "nacional" español, paralela a
la incorporación de la sociedad valenciana - y muy
especialmente la de su aristocracia - a la sociedad española
del Seiscientos. Vivió por tanto Guillén la doble
pulsión de la declinación (de una ciudad, de una clase
social, de un idioma, de unas tradiciones literarias y dramáticas,
incluso de una sensibilidad y de una ideología, humanistas ) y
de la fundación (de una literatura y de un teatro
"nacionales", de un mercado cultural centralizado, de una
aristocracia cada vez más integrada y jerarquizada, de una
"Corte" que protagoniza la vida económica y política
de todo un imperio, de una nueva sensibilidad, la barroca), y en este
entrecruzamiento de impulsos contradictorios (de un lado Los
malcasados de Valencia, del otro Las mocedades del Cid),
Guillén de Castro adquirió los títulos del más
consistente y dotado de los dramaturgos valencianos del fin de siglo,
entre los que representó a la segunda generación, y de
una de las voces más nítidas, más diferenciadas,
más potentes, de la comedia nueva, a cuya etapa
fundacional contribuyó con su talento.
EVOLUCIÓN
Y CARACTERÍSTICAS DE SU DRAMATURGÍA
La
evolución de la obra dramática de Guillén de
Castro está tan poco elaborada como la de la mayoría de
los dramaturgos de la época, incluido Lope. Inició su
análisis E. Juliá (1925-27) distinguiendo tres
épocas, de las cuales sólo la primera, caracterizada
por la influencia de los dramaturgos valencianos, y en especial de
Virués, aparecía claramente delimitada. R. Froldi
(1973, 2ª), sintetizando el estado de la cuestión,
diferenció netamente un primer Guillén de Castro,
formado en la órbita de la tradición teatral
valenciana, de un segundo, que tras la vuelta de Lope a la ciudad del
Turia en 1599, se incorporaría de forma innovadora a las
propuestas dramáticas de éste. Por su parte J.L.Ramos
(1983) llevó más allá las tesis de Froldi al
calificar la primera etapa como de estricta formación
valenciana, tanto en la línea de la tragedia (Virués)
como en la de la comedia (Tárrega) y al afirmar que "es
indiferenciable" de la segunda, que no supondría otra
cosa que la prolongación de las líneas de fuerza
temáticas, estructurales y técnicas establecidas en la
primera: "No encontramos por ningún lado las huellas de
ese desequilibrio fundamental que hubiera provocado en Guillén
de Castro la subordinación, tras la etapa de aprendizaje de la
Escuela Valenciana, a los criterios de Lope de Vega. No se trata,
pues, de un discípulo de Lope" (242).
La
clasificación en géneros de sus obras se ha intentado
desde diversos puntos de vista. J.L.Ramos (1983), atendiendo
al tipo de conflicto y a la intencionalidad o modalización del
autor, establece tres macrogéneros de desigual desarrollo: los
dramas de tipo religioso, hacia los que sintió una escasa
atracción (sólo nos ha quedado una obra, El mejor
esposo San José); la comedia pura, dentro de la que, a su
vez, pueden distinguirse las novelesco-cervantinas (Don Quijote de
la Mancha, La fuerza de la sangre...) y las costumbristas (Los
malcasados de Valencia, El pretender con pobreza...); por último,
los dramas ideológicos, subdivididos a su vez en dramas del
poder (los dramas de tirano y derecho de resistencia), dramas del
deber, y dramas del honor.
C. Faliu-Lacourt (1989),
basándose en la fuente literaria y en la materia dramática
utilizada en cada obra, distingue un primer y mayor núcleo
conformado por las obras que toman su asunto del Romancero
histórico-legendario, esto es, las comedias caballerescas
(El conde Irlos, El conde Alarcos...), las históricas
(Las mocedades del Cid, Allá van leyes donde quieren
reyes...) y -forzando un poco el criterio de agrupación-
las mitológicas (Dido y Eneas, Progne y
Filomena...). Otro grupo lo constituyen aquellas obras cuyo
material de base son las experiencias autobiográficas del
autor (Pretender con pobreza, El pobre honrado...), otro las
que muestran una clara influencia de los dramaturgos valencianos,
especialmente de Tárrega y Aguilar (Pagar en propia moneda,
Engañarse engañando...), otro las que dependen de
novelle italianas (El vicio en los extremos ) o
cervantinas (La fuerza de la sangre, El curioso impertinente...),
otro las que siendo esencialmente comedias de intriga se sirven como
pretexto de un marco histórico (La humildad soberbia, Donde
no está su dueño está su duelo, La tragedia por
los celos ). Un caso particular de aproximación a la
historia sagrada sería el de El mejor esposo San José.
En
todo caso la dramaturgia de Guillén de Castro presenta unas
características nítidas y considerablemente
diferenciadoras, una manera y una voz propias, que le
permiten ocupar un lugar precisamente delimitado en el concierto
teatral de la época. Entre las claves de esa manera se
encuentra su atracción -si bien muy compartida por otros
dramaturgos- hacia el universo del Romancero y hacia su popularidad,
en la que constantemente se apoya: así, la fascinación
por el mundo de la caballería internacional de su primera
época (El nacimiento de Montesinos...), deja paso en un
segundo momento al interés por la historia como gestación
de los valores heroicos, nacional-populares, que legitiman el
presente (Las mocedades del Cid), así como a la
imaginación mitológica (Dido y Eneas ). Otra
clave reside en su concepción trágica de los conflictos
del poder tiránico, que explora en un conjunto de obras
insólito en la época tanto por la insistencia con que
lo plantea como por la radicalidad con que lo hace.
Faltan en
Guillén de Castro, y es un dato revelador de su manera,
géneros muy utilizados por la Comedia nueva y por Lope,
géneros como la comedia palatina, la picaresca,
la pastoril, los dramas de la honra villana, las
comedias de santos, los autos sacramentales ... Guillén
de Castro operó una selección personal, y muy
restrictiva, de las posibilidades genéricas que le ofrecía
la Comedia nueva.
No hay dramas rurales en su producción
de, pero este dato significativo no se compensa con sobreabundancia
de comedias urbanas, de capa y espada, que frecuenta poco,
aunque haya legado al género una de las más brillantes
muestras de toda su historia, Los malcasados de Valencia.
Guillén de Castro, puestos a hacer comedias-comedias, se
inclina más por las novelescas, de intriga alambicada, de
hermanos trocados en la cuna, de revelaciones inesperadas de linaje,
de parejas desajustadas que el amor y las peripecias vendrán
finalmente a ajustar, como premio a la fidelidad y la abnegación
de los amantes, que Cervantes le proporciona - es una lectura muy
episódica la que hace Guillén de Castro, sobre todo,
Don Quijote de la Mancha, reducida a novella a la
italiana-, y puestos a hacer drama le atraen los que germinan entre
personajes elevados, Reyes, Condes, Pares de Francia, caballeros
famosos, seres legendarios como Eneas...
Notable es asimismo su
contribución a la galería de tipos de la comedia con
la elaboración temprana de personajes poco convencionales,
como la dama-donaire(Los macasados de Valencia) o el
lindo, en comedias que anticipan el género del figurón,
como ha recordado L. García Lorenzo(El Narciso en su
opinión ).
Guillén de Castro razona
minuciosamente sus intrigas, las desmenuza, persigue la concatenación
de causas y efectos, se detiene con deleite en las circunstancias,
justifica los pasos hacia lo inevitable, dota a sus dramas de un
espesor dialéctico muy característico. Probablemente
este afán analítico se relacione con la tendencia al
desdoblamiento de personajes, al discernimiento de un haz y un envés,
de situaciones marcadas por la dualidad, la oposición de
contrarios o el paralelismo de semejantes, y con esa orientación
educativa, en la que tanto ha insistido C. Faliu-Lacourt, que
subyace a toda su obra. La rareza del gracioso en sus comedias
y, en cambio, una cierta reincidencia en la presencia de la madre
(nada usual en la comedia), la preocupación por el
valor y las pruebas de la amistad, el recurso reiterado a las
situaciones amorosas de desigualdad de condición y estado, o a
la ecuación honor-dignidad-pobreza en la caballería, la
ensoñación de una redención posible de la
pobreza del caballero por medio del amor y del valor militar, el
planteamiento desprejuiciado, a menudo cervantino, y en ocasiones
poco ortodoxo de los conflictos de la honra, así como la
crítica frecuente de sus convenciones e imperativos, o la
insistencia en traer a escena los conflictos conyugales (rara en
verdad en un teatro que, como el español, no quiso saber nada
de las dificultades domésticas ni de la vida cotidiana de los
casados) son otras tantas claves de la originalidad, o si se quiere
de la ingeniosidad (J.G.Weiger) de Guillén de Castro,
un dramaturgo que ya Menéndez Pelayo calificaba de poco
convencional.
JUAN RUIZ DE
ALARCÓN
Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639), el «Terencio
español», nació en Méjico y estudió
en la Universidad de Méjico, fundada a mediados del siglo
XVI. Obviamente, fue la primera universidad en territorio
americano. En 1600 fue a España y continuó sus
estudios en la prestigiosa Universidad de Salamanca. Practicó
derecho en Sevilla y regresó a Méjico en 1608.
Después de vivir en Méjico por 5 años decidió
volver a España, a Madrid, donde publicó 25 obras entre
1613 y 1626. Murió en Madrid en 1639.
Alarcón
fue un dramaturgo perfeccionista cuyas obras supuestamente carecen de
pasión. Era jorobado, pelirrojo, patizambo amargado.
Fue cruelmente criticado por sus contemporáneos como Luis de
Góngora. En sus dramas se valoran las virtudes de la
amistad, la lealtad, la abnegación en el amor, la inocencia.
También se censuran los vicios como la mentira, la ingratitud,
la injusticia y la ambición. A la vez, Alarcón se
preocupó por problemas sociales y costumbres de su tiempo.
En su teatro se reflejan generalmente problemas morales e
intelectuales. Asimismo, el poeta se concentró más en
el desarrollo de sus personajes que en la intriga.
Sus
dramas más famosos son La verdad sospechosa de 1619,
Las paredes oyen (1621) y El examen de maridos
de 1623-25. En la primera comedia, Don García, a quien
le gusta mentir, regresa de Salamanca a Madrid, donde su padre trata
de casarlo con doña Jacinta. Don García ya está
enamorado de esta dama, pero por accidente confunde su nombre con el
de Lucrecia, su acompañante, con quien termina casándose.
Por consiguiente, Alarcón propone que la verdadera nobleza
(vista en términos ya metafísicos) se origina en el
espíritu y no en la sangre (sobre esto hay mucho que decir).
Propone entonces, supuestamente, la igualdad social moral. Ver,
por ejemplo, El tejedor de Segovia de 1619-22. También
se interesó Alarcón en aspectos de ocultismo, como se
puede ver en Quien mal anda mal acaba (1610-1611), que versa
sobre el pacto de un individuo con el demonio. Otros dramas que
usan de este tema son La cueva de Salamanca (1617-1620) y La
prueba de las promesas (1618), éste último basado
en el ejemplo 13 de El conde Lucanor de Juan Manuel (sobre el
nigromántico don Illán de Toledo). Su único
drama religiosos es El Anticristo (1623).
La
estructura dramática de las obras de Alarcón versa
sobre los defectos o virtudes de sus personajes. Sus personajes
femeninos suelen ser independientes aunque no tan desarrolladas como
los de Lope de Vega. Su estilo es realista y sus obras
consisten de parlamentos largos, diálogos cortos y estilo
llano. Su visión del mundo es barroca y moralista.
Alarcón fue el menos prolífico de los dramaturgos del
Siglo de Oro. Sus obras no se reconocieron hasta después
de su muerte cuando refundiciones suyas aparecieron en Francia,
Inglaterra e Italia.
La representación barroca fue un espectáculo
completo: antes de la comedia, se dirige una loa, variación
del introito, al público, a la ciudad en que se representa o a
cualquier pretexto divertido. Tras la primera jornada de la comedia
se ofrece un entremés -historieta cómica que,
durante el siglo XVI, se escribía en prosa- de unos doscientos
versos. A continuación, la segunda jornada y, después,
un baile, pieza breve, generalmente cantada. Acabada la
tercera jornada, una mojiganga o fin de fiesta
-originalmente un desfile de máscaras o reunión
carnavalesca- podían asegurar el éxito de una
representación. Existen géneros mixtos de estas
obras y canciones como la jácara, sobre
delincuentes famosos.
Estas representaciones carnavalescas
presentan tipos fijos: el alcalde bobo, el sacristán
conquistador, el estudiante pícaro, la buscona,
el cornudo o el delincuente, a menudo llamado
Escarramán. Mezcla de todos es Juan Rana,
alcalde, doctor, pícaro y figura multiforme. Se le identificó
con el actor Cosme Pérez (†1672).
En 1603
publica el madrileño Agustín de Rojas Villandrando
(1577-h.1635) El viaje entretenido. En cuatro libros diálogan
cuatro personajes reales. Se intercalan anécdotas, una novela
y loas, de tema jocoso, sobre diversos temas: los días
de la semana, la comedia actual, elogios de ciudades, alabanza del
silencio, la mosca, etc. Esta miscelánea ofrece datos
de representaciones, historia del teatro antiguo -bululúes,
ñaques, farándulas-...
A comienzos de siglo, se
escriben entremeses anónimos, como el famoso Entremés
de los romances (h.1600), posible fuente de Don Quijote;
Los habladores, atribuido a Cervantes, o el Entremés
de la cárcel de Sevilla (h.1612)
Poetas de comedias y
prosistas, como Francisco de Quevedo -autor de unos dieciséis
entremeses en verso y prosa-, María de Zayas y Sotomayor
o Salas Barbadillo, escriben teatro breve. Otros se dedican
casi exclusivamente a este género, como Antonio Hurtado de
Mendoza (1586-1644), Luis de Belmonte Bermúdez
(¿1587-1650?), el asturiano Francisco Bernardo de Quirós
(1580-1668) o el aragonés Jerónimo de Cáncer
y Velasco (¿1599?-1655).
Las ediciones de
entremeses se hacen frecuentes desde 1640, aunque apenas media
docena de autores publican los suyos en libro. Aparecerán en
florilegios, ramilletes y colecciones, o entre las comedias de
autores consagrados, como Lope o Tirso de Molina. Su autoría
es difícil de establecer por el poco aprecio que inspirarían,
frente a géneros aparentemente "mayores".
El
toledano Luis Quiñones de Benavente (¿1593?-1651)
publicó los suyos en la Jocoseria (1645), colección
de entremeses sobre costumbres madrileñas, como Los coches,
El guardainfante, Las calles de Madrid... Fue apreciado por sus
contemporáneos, que le animaron a editarlas.
La obra de Calderón animó a dramaturgos posteriores
a desarrollar las directrices de su teatro. Brillan con luz propia y
suplen la ausencia del maestro hasta el siglo siguiente.
ÁLVARO
CUBILLO DE ARAGÓN (Granada 1596-1661) fue autor de
una variada obra lírica y dramática, recogida en El
enano de las Musas (1654).Incluye su comedia Las muñecas
de Marcela, dama que esconde en el cuarto de sus muñecas
a Carlos, que ha matado al primo de ésta. Don Luis, padre de
la dama, y Otavio, pretendiente suyo, quieren vengarlo. Descubierto
don Carlos, gana con el perdón la mano de Marcela, mientras
Otavio obtiene la de su hermana Vitoria.
La comedia
histórico-religiosa Los desagravios de Cristo
trata de Vespasiano y la destrucción del templo de Jerusalén.
Destaca entre las de figurón El señor de
noches buenas.
De origen portugués fue JUAN
DE MATOS FRAGOSO (1608-1689), autor de comedias como El
yerro del entendido o la religiosa El Job de las mujeres
En
El ingrato agradecido presenta el amor de Enrico y Elena,
amenazado por el proyecto de casar a ésta con Carlos. Elena se
finge necia para eludirlo, mientras Enrico la traiciona, enamorándose
de Porcia. Elena castiga y perdona a Enrico, con quien se casa, al
tiempo que lo hacen Porcia y Carlos. La obra se atribuyó a
Lope y a Calderón.
Es autor de la primera jornada de El
Hidalgo de la Mancha (1673), comedia de tres autores. Presenta en
los carnavales del Toboso a Juan de Ayala y Enrique de Vargas,
enamorados de Beatriz y de su invitada, Margarita. La presencia de
don Quijote y Sancho enreda los carnavales. Los celos y
malentendidos no impiden que las parejas acaben en matrimonio.
La
segunda jornada es obra del madrileño JUAN
BAUTISTA DIAMANTE (1625-1687). Publicó sus comedias
en 1670 y 1674, entre las que destacan El honrador de su padre
y La judía de Toledo.
JUAN
VÉLEZ DE GUEVARA (1611-1675), hijo de Luis,
completó la jornada tercera y el fin de fiesta. Los
tres autores recrean con gracia episodios de las dos partes de Don
Quijote y colaboraron en otras comedias.
De JUAN
DE ZABALETA (¿Madrid, 1610?-1670) recordamos El
día de fiesta por la tarde (1660), por su sátira
del público en el teatro.Apenas dejó una docena de
comedias y otras en colaboración, manuscritas o en colecciones
de varios autores. En La honra vive en los muertos (1643)
presenta el asesinato del padre de Beatriz por su pretendiente Diego,
que la engaña y maltrata. Refugiada ella en la capilla
familiar, la voz del padre la defiende, causando la vergüenza y
arrepentimiento de Diego.
El asturiano FRANCISCO
ANTONIO BANCES CANDAMO (1662-1704) rellenó el vacío
creado tras la muerte de Calderón. En 1672 se encontraba en
Sevilla y representa para la Corte en 1685: será el dramaturgo
oficial de Carlos II. Sus escritos se editan de manera dispersa y
asistemática, hasta la edición de Obras lyricas
(1720) y Poesías cómicas (1722).
En El
esclavo en grillos de oro (1692), el emperador Trajano comparte
el poder con Camilo, enterado de la conspiración que éste
trama. Así descubre el traidor la abrumadora carga del Imperio
y renuncia al trono. La comedia sugería a Carlos II la
necesidad de buscar un heredero para España. Sobre ese tema
insiste en La piedra filosofal (18/1/1693): Hispalo
pretende la mano de Iberia, hija del rey Hispán.
Encantado por el mago Rocas, cree haberla logrado, pero
fracasa. La suerte le devuelve a Iberia. Hispalo, aceptando lo
ilusorio de la vida, hereda España y es feliz. La obra
recuerda el ejemplo X de El conde Lucanor y La vida es
sueño. Ofrece ideas sobre el gobernante y la sucesión
en el gobierno, dirigidas al último de los Austrias.
El
español más amante y desgraciado Macías es
una comedia escrita en colaboración con otros dos autores.
Representa la muerte de este trovador en la corte del Marqués
de Villena, tras enamorar a diferentes mujeres.
Bances Candamo es
autor de un estudio sobre teatro, inédito hasta 1970: el
Teatro de los teatros, conservado en tres
redacciones entre 1689 y 1694. Lo que comienza como una simple
historia del teatro, desde un punto de vista moral, termina en
un estudio de la literatura clásica y la poesía, con un
enfoque neoplatónico.
Cierran el siglo autores de
interés, aunque poco prolíficos, como FRANCISCO
SANTOS (1623-1698), dramaturgos que desarrollan su
actividad a comienzos del siglo XVIII, como ANTONIO
DE ZAMORA (1660/4-1728) -aunque en 1698 ya había
estrenado El hechizado por fuerza-, o como JOSÉ
DE CAÑIZARES (1676-1750), que se estudiarán
en la centuria siguiente.
Se viene diciendo que el teatro
posterior a Calderón se limita a repetir y refundir argumentos
anteriores, sin aportar nada esencial a la escena. Sin embargo, esta
misma reiteración se observa ya en las comedias de don Pedro
e, incluso, en las de Lope de Vega. El hecho es que existían
mecanismos para producir comedias, que permanecerían vigentes
hasta finales del siglo XVIII y que se recordarían en el XIX.
Francisco de Rojas de Zorrilla nace en Toledo el 4 de octubre de
1607. Estudió en su ciudad natal y probablemente en Salamanca;
en 1631 reside en Madrid, habiendo estrenado para esa fecha algunas
piezas aplaudidas no sólo por el vulgo sino también por
Felipe IV, a quien Rojas alabará en un Anfiteatro de Felipe el
Grande, junto con otros ochenta y nueve poetas, con motivo de haber
matado el monarca un toro de un arcabuzazo. Felipe IV protegió
a Rojas y pronto las comedias de éste subieron a palacio;
siendo fiscal de unos vejámenes en los festejos y agasajos con
que se honró a la princesa de Carignan, su sátira
contra sus colegas fue tan dura al parecer que alguno de los
ofendidos o alguna mano pagada propinó a Rojas varias
cuchilladas que lo llevaron al borde la tumba. En 1640, y para el
estreno de un nuevo teatro construido con todo lujo, compuso por
encargo la comedia Los bandos de Verona. El monarca,
satisfecho con el dramaturgo, se empeñó en concederle
el hábito de Santiago: las primeras informaciones no probaron
ni su hidalguía ni su limpieza de sangre, antes bien, la
empañaron; pero una segunda investigación que tuvo por
escribano a Quevedo, mereció el placer y fue confirmado en el
hábito (1643). En 1644, desolado el monarca por la muerte de
su esposa Isabel de Borbón y poco más tarde por la de
su hijo, ordenó clausurar los tablados, que no se abrirán
ya en vida de Rojas Zorrilla, fallecido de forma repentina en Madrid
el 23 de enero de 1648.
Rojas comenzó su carrera dramática
en 1632, colaborando con Pérez Montalbán y Calderón
de la Barca en la tragedia El monstruo de la fortuna. Después
sólo o en colaboración a veces con Vélez de
Guevara, Mira de Amescua y otros autores escribió numerosas
piezas (un total de 70), entre las que destacan: Del rey abajo
ninguno, drama sobre el honor, Entre bobos andas el juego,
una de sus mejores comedias, Donde hay agravios no hay celos,
Lo que son mujeres, El más impropio verdugo, Casarse por
vengarse, No hay ser padre siendo rey y El Caín de
Cataluña.
La pieza más famosa de Rojas, Del
rey abajo ninguno, y labrador más honrado García del
Castañar, participa de la trama de El villano en su
rincón, de Lope; de El celoso prudente, de Tirso, y
de La luna de la sierra, de Vélez de Guevara; las
concesiones al público son manifiestas y entroncan con el
teatro más lopesco; el personaje creyéndose ofendido
por el rey, trata de lavar la afrenta en su esposa, que ha de huir a
la corte, donde don García se entera de que ha sido un
caballero y no el monarca quien intentó conseguir los favores
de su esposa. El caso se enraíza fuertemente en el sentido
tradicional del honor, ya que don García está seguro de
la inocencia de su esposa; el mismo deja escapar a quien cree el
monarca antes que hubiera lugar a los hechos.
El honor es llevado
aquí hasta sus últimas consecuencias, pero no de la
manera fría y codificada de un Lope, o, sobre todo, de un
Calderón; Rojas humaniza esta lucha de García del
Castañar, al mostrar al héroe atenazado por las dudas,
por el dilema de la injusticia de su acto, por la tortura cruel del
pensamiento: es una lucha corneillana entre el amor y el deber que no
alcanza extremosidad trágica por intervención del
destino.
Rojas es el trágico por excelencia del teatro
dorado; ningún otro tiene su violencia para los desenlaces,
hasta el punto de que llena de sangre la escena como los románticos.
Trágico hasta la desmesura, hasta cruzar los límites
permitidos por Lope, hasta la truculencia. En Cada cual lo que le
toca, además de presentar a la mujer como vengadora de su
afrenta, matando al ofensor -un seductor que incumple la promesa de
matrimonio- con la espada de su marido, adelanta un paso hacia la
humanización según las normas, el marido no podía
perdonar una vez conocida la falta. Rojas osó hacerlo y
recibió la repulsa de un público no acostumbrado a
tales desenlaces.
En la vertiente cómica, diremos que las
comedias de Rojas se limitan a divertir con enredos hábiles,
animación, travesuras y abundante gracia. La más
conocida, Entre bobos anda el juego, saca a escena el figurón,
que dará pie a un tipo de comedia, así calificado: don
Lucas no es el primer viejo avaro y miserable que se pierde en amores
por una joven, mientras ésta pone sus ansias en otro personaje
más merecedor de ellas por razón y lógica.
Rojas escribió además varios autos siguiendo a
Calderón en argumentos y motivos, así como dos comedias
de Santos, Santa Isabel, reina de Portugal y La vida en el
ataúd, que sólo demuestran la indiferencia de Rojas
por los temas religiosos.
La figura de Rojas, injustamente
olvidada, ha merecido el honor de unas Jornadas de Teatro Clásico
de Almagro (1999) enteramente dedicadas a su obra dramática.
En dichas Jornadas, su Director, Felipe B. Pedraza se lamentaba del
olvido con que se ha castigado a Rojas, que allá por 1640
estaba considerado a la misma altura de Lope, Calderón y
Tirso.
En Madrid nació Agustín de Moreto y Cabañas
-o Cavana- (1618-1669), de padres italianos. Estudió en
Alcalá en 1634 y fue clérigo en 1642. La escasez de
datos biográficos apuntan a una vida sencilla.
En 1650
representa El parecido en la Corte, comedia de enredo,
en que Fernando de Ribera aprovecha que don Pedro de Luján lo
confunda con su desaparecido hijo para conquistar a su hija doña
Inés. La aparición del ausente no impide las bodas de
Inés y Fernando.
Trata el tema del desdén en
El poder de la amistad, donde el escita Alejandro conquista a
Margarita, hija del rey de Creta, gracias a las hazañas
militares de Tebandro y a los enredos de su amigo Luciano y su criado
Moclín: fingiéndose enamorado de Matilde, vence los
desprecios de Margarita.
En 1652 se imprime San Franco de Sena,
que se reedita en la Primera parte de sus comedias
(1654) como El lego del Carmen. Es una comedia de santos
sobre Franco, que, en su juventud libertina, rapta a Lucrecia y la
lleva al ejército. En el juego, pierde los ojos y,
comprendiendo su maldad, se hace ermitaño. Aunque Lucrecia se
hace bandolera, Custodio la guía hasta salvarla. Franco recibe
el hábito del Carmen.
De
hacia 1653 será El desdén con el desdén,
acerca de la conquista de la esquiva Diana por Carlos, que se finge
indiferente y anuncia su boda con Cintia. Diana, incapaz de contener
su pasión, la confiesa ante su padre, Conde de Barcelona.
Aparece la Primera parte de comedias
(1654). Su autor vive en Sevilla desde 1656, con los pobres del
Pradillo del Carmen, donde pidió ser enterrado.
La
producción de Moreto se completa con obras de teatro breve.
Alguno de sus entremeses, como Las galeras de la honra, se
incluyó en los Autos sacramentales y al Nacimiento de
Cristo con sus loas y entremeses (1675), entre obras de
Calderón. Destacó en la comedia costumbrista,
por la psicología de sus personajes y la moral
que predica, heredera de Ruiz de Alarcón.
Tirso de Molina (Madrid, 1579-Almazán, 1648), seudónimo
literario del fraile mercedario Fray Gabriel Téllez, ha pasado
a los anales de la historia de la literatura como creador dramático
del personaje de don Juan, pero es el conjunto de su obra lo que le
sitúa al lado de los nombres más importantes de la
comedia del Siglo de Oro (Lope de Vega y Calderón de la
Barca). Cultivador también de prosa, con obras narrativas,
misceláneas e historias, y de poesía lírica, su
fama y renombre se deben a la fecunda labor que realizó para
la escena barroca.
Nace fray Gabriel Téllez
en 1579, en Madrid, donde cursa estudios de Humanidades e ingresa, en
1600, en el convento de la Merced, para ser ordenado un año
más tarde en Guadalajara. Durante la primera década del
XVII realiza estudios universitarios de Artes, Teología y
Sagrada Escritura. En su actividad dentro de la Orden de la Merced
ocupará un lugar destacado: ostenta cargos de responsabilidad,
y desarrolla labores pastorales, educativas y teológicas,
etc.
Entre 1604 y 1610 coincide en Toledo con Lope de Vega, a
quien consideraría su maestro; en 1610 ya es conocido como
dramaturgo, y a partir de 1615 comienza a firmar sus obras con
seudónimo. El lustro de 1620 a 1625 supone un periodo de gran
actividad literaria, que se verá oscurecido cuando el 6 de
marzo de 1625 la Junta de Reformación de Costumbres le condena
por «el escándalo que causa [...] con comedias que hace
profanas y de malos incentivos y ejemplos», recomendando «al
Nuncio le eche de aquí a uno de los monasterios más
remotos de su Religión y le imponga excomunión mayor
latæ sententiæ para que no haga comedias ni otro
ningún género de versos profanos».
En 1632 es
nombrado Cronista General de la Orden y en 1639 termina la Historia
General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes.
Pero un año después es confinado en el convento de
Cuenca, privándosele de su cargo de cronista y prohibiendo la
publicación de su Historia...; éste y otros incidentes
y persecuciones posteriores parecen deberse a la nefasta influencia
del conde-duque de Olivares.
En 1646 es elegido definidor
provincial de Castilla, y en 1648, de camino hacia Madrid, le
sorprende la muerte en Almazán, provincia de Soria.
Tirso
escribió también obras novelísticas e
históricas, entre las que destacan la Historia
General de la Orden de Nuestra Señora de las Mercedes
(acabada en 1639), y las misceláneas Cigarrales de Toledo
(1624) y Deleitar aprovechando (1635).
Cigarrales de
Toledo es una miscelánea profana con novelas cortesanas,
poemas y tres comedias (El vergonzoso en palacio, Cómo
han de ser los amigos y El celoso prudente). Presenta la
disposición estructural del Decamerón: con un
ritmo muy ágil cuenta la reunión de varios amigos que
se han dado cita en una fiesta campestre en Toledo y salpican su
diversión con relatos agudos y picarescos.
Deleitar
aprovechando es, por el contrario, una obra más grave y
serena, formada por relatos piadosos, autos sacramentales y poesía
devota. De finalidad formativa y de adoctrinamiento, mantiene un tono
de ejemplaridad.
Como autor teatral se estima que compuso unas 400 obras para los
escenarios (en los Cigarrales de Toledo habla de 300),
cultivando todos los géneros, pero se conserva aproximadamente
un centenar. Sus comedias completas se imprimieron en cinco partes:
Primera parte (Sevilla, 1627), Segunda parte (Madrid,
1635), Tercera parte (Tortosa, 1634), Cuarta parte
(Madrid, 1635) y Quinta parte (Madrid, 1636).
Continuador
de la fórmula dramática lopesca, que defenderá
en los Cigarrales de Toledo, su obra presenta unas
características propias, unos rasgos personales más
acusados. La calidad de su teatro se basa en una aguda capacidad de
observación de la realidad política y humana, el
tratamiento irónico y, en ocasiones, satírico que
imprime a su creación, y una sólida formación
intelectual y teológica.
Destaca particularmente el acierto
psicológico en la configuración de los personajes,
creando una variada galería de caracteres individuales.
Sobresale de manera especial la caracterización de los
personajes femeninos, fenómeno inusual en la literatura
dramática del Siglo de Oro. La crítica, casi por
unanimidad (Vossler, Blanca de los Ríos, Mª Pilar
Palomo, Margaret Wilson, etc.) ha subrayado en su obra el aspecto
de la defensa de la mujer, que, como protagonista de su destino,
desde una postura activa reafirma su espíritu de
independencia. Un caso ejemplar sería el de La prudencia en
la mujer, obra considerada como una de las grandes piezas
históricas en el teatro barroco español, en la que
retrata a doña María de Molina como reina, mujer y
madre (el papel de la madre está prácticamente ausente
de la escena española del siglo XVII), además de
enfrentar dos concepciones de gobierno (cristiana y maquiavélica).
El
origen de sus obras presenta un referente directo en la realidad, lo
que supone la desmitificación del carácter más
idealizado de la comedia anterior. Configurando personajes
individuales, pero representativos, y construyendo una ambientación
general, destaca la presencia del pueblo llano y de personajes de
clase media: «no sé yo por qué ha de tener nombre
de Comedia la que introduce sus personas entre Duques y Condes,
siendo ansí que las que más graves se permiten en
semejantes acciones no pasan de ciudadanos, patricios y damas de
mediana condición» (Cigarrales de Toledo, Cigarral
Primero).
Tirso tiende a manifestar objetivamente la realidad que observa, y
la plasma a través de unos caracteres, como autor que
considera el teatro como representación de la vida, donde todo
acaece. Pero esta concepción de la comedia se acerca, por el
contrario, a una visión lúdica del hecho teatral, que
entronca con la importancia que se otorga a las
apariencias:
>
Tirso de Molina es uno de los autores más brillantes en el
uso del disfraz, planteando situaciones de gran comicidad y mostrando
una burla de la rigidez del sistema, que rodea y condiciona a los
personajes, frente a la libertad del individuo. La apariencia, la
máscara, el disfraz, dominan sobre el hombre, pero esta
oposición entre la apariencia y la verdad, entre los
personajes y el medio, no supone un enfrentamiento trágico,
sino el modo de establecer un conflicto dramático y realizar
la denuncia del ambiente social desde unos planteamientos lúdicos,
festivos.
>
En este juego de apariencias y disfraces, Tirso hace que la mujer
a menudo se vista de hombre (Don Gil de las clazas verdes, La
gallega Mari Hernández), o la dama se disfrace de
labradora (La villana de Vallecas), o que sea la mujer quien
tome la iniciativa y se declare mediante el artificio de falsamente
hablar en sueños (El vergonzoso en palacio). Aspectos
todos que han sido comentados por Casalduero, Palomo,
Ruiz Ramón o Francisco Ayala.
>
De este modo, se huye de la identificación por medio de
distintos recursos de distanciamiento, como el uso del disfraz, el
procedimiento del teatro dentro del teatro, la localización
espacio-temporal lejana a los espectadores (en El vergonzoso en
palacio la acción acontece en el Portugal de 1400), en
unas obras que se han venido a llamar «comedias de
fantasía».
Porque en la confrontación entre
personaje y sociedad va a vencer aquél, excepto en las que
quizá sean sus dos mejores comedias: El condenado por
desconfiado y El burlador de Sevilla y el convidado de
piedra. Con todo, esta derrota del sistema no supone una
violación de las normas, pues, en el juego dramático,
por encima de la moral predomina la ironía y el humor, en
ocasiones, tolerante y comprensivo ante la debilidad del hombre. La
conciliación final supone un reconocimiento de la relatividad
del juego de las apariencias, del entramado de las conductas
sociales, de lo real, porque todo es verdad y todo es mentira.
El
humor de Tirso va desde lo satírico hasta la tolerancia; es
artificioso en las comedias de enredo, donde predomina la
complicación, el embrollo y la intriga en la acción. La
comicidad va más allá del simple ingenio lingüístico;
la fuerza cómica recae en las situaciones y en distintos
personajes. En el lenguaje demuestra un gran dominio, aunque sin la
frescura y espontaneidad de Lope de Vega, puesto que su verso es más
barroco por mayor virtuosismo formal, con predominio del ingenio
lingüístico y del equívoco en el vocablo, con
juegos de palabras y construcciones, en ocasiones, conceptistas.
En
su TEATRO RELIGIOSO podemos
distinguir tres tipos de obras: comedias bíblicas (La
venganza de Tamar), comedias hagiográficas (la trilogía
de La Santa Juana), y autos sacramentales en los que dramatiza
problemas teológicos (El colmenero divino).
Como
señala María Pilar Palomo, Tirso destaca en la
encarnación dramática de tesis morales y teológicas,
aunque sin la capacidad de abstracción de grandes conceptos y
de creación alegórica propia de Calderón. Dotado
Tirso de Molina de una poderosa fuerza la caracterización de
los personajes, no es la calidad de su inspiración la más
idónea para la representación escénica de
términos abstractos. Así pues, sus autos sacramentales,
salvo excepciones, no cumplen en modo alguno la definición que
de ellos se viene repitiendo, es decir: pieza dramática en un
acto que versa, siempre bajo forma simbólica o alegórico,
acerca del Misterio de la Eucaristía. Bien es verdad que dicha
definición no tiene una vigencia absoluta sino en los autos
calderonianos y, por consiguiente, de su escuela, cuando ya el
poderoso aliento conceptual de Calderón ha llevado el teatro a
una región no ya idealista, sino ilusionista, y el símbolo
ha triunfado sobre el personaje. Tirso de Molina está en este
aspecto de su teatro totalmente inmerso en la escuela de Lope.
Dominarán en él, como en el resto de la escuela, lo
sentimental y lo lírico sobre lo teológico y lo
abstracto. Y de otra parte, dotará a estos términos
abstractos, de que se sirve como personajes, de tal humanización
que, en muchos casos, su auto sacramental transformado en comedia
hagiográfica, en esencia no tendrá de tal sino el
aspecto formal de ser en un acto, y el hecho histórico de
representarse el día del Corpus.
Esta humanización
de lo abstracto, este paso de lo simbólico intelectual a lo
concreto real, que explica en parte la aparición de su comedia
teológica, lo ha visto y expuesto con gran claridad Wardropper
al estudiar el teatro sacramental de Tirso, dentro de la evolución
del teatro religioso español: «... no representan [los
autos sacramentales de Tirso] ninguna contribución sólida
a la formación del teatro eucarístico. No avanzó
en el auto sacramental por no comprenderlo, por confundirlo con la
comedia divina. El punto central de los autos no es el Hombre, sino
un hombre, sea santo o pecador»
Tirso de Molina también
se dedicó al drama de tesis
teológico. Este subgrupo está
constituido por aquellas obras que, por distintos caminos, tienden a
la dramatización de un problema humano emanado de la Teología.
Son tres las obras de este tipo y de muy diferente factura.
1)
El mayor desengaño, que sin la intencionalidad que
preside su concepción, bien pudiera incluirse entre las
comedias hagiográficas, ya que se trata de la historia de la
vida secular, creada en gran parte imaginativamente, de Bruno de
Hartenfaust, fundador de la Cartuja. Sin embargo, el tercer acto se
evade de esta clasificación. En él, la leyenda o
historia de la conversión de San Bruno, rodeada de
circunstancias milagrosas, está utilizada como base de la idea
teológica de que el que espera la salvación por sus
méritos propios se condena, y no así el que la espera
de la misericordia de Dios. A ello ha de añadirse; el gran
aparato erudito que se añade a la obra, con largos
razonamientos y disquisiciones teológicas, aunque
perfectamente situadas en la estructura de la comedia.
2)
En El condenado por desconfiado –dejamos de lado la
polémica en trono a si Tirso fue o no su autor–, el
teatro de tesis teológico logra su culminación. El
aparato teológico mentado en El condenado por desconfiado
es de tal evidencia que su sola presencia motivó la seguridad
de atribución tirsista de Menéndez y Pelayo, al
afirmar que sólo Tirso entre los dramaturgos coetáneos
tenía la formación teológica necesaria para ello
–desmintiendo por tanto a quienes dudaban de la paternidad de
Tirso en esta obra maestra. Y más recientemente el padre
Martín Ortuzar, con más conocimiento de causa
por su profundo saber teológico, ha llegado a análoga
conclusión.
En El condenado la teología
preside la concepción total de la obra y el también
total desarrollo de la acción. A la luz del profundo análisis
del citado padre Ortuzar se van aclarando caracteres,
episodios, frases, en tanto representación escénica y
bellísima de ideas teológicas, agrupadas en torno a la
polémica entre dominicos y jesuitas (partidarios unos del
Padre Báñez, y otros del Padre Molina) en torno
al libre albedrío, la predestinación del alma y la
función de la gracia divina.
«El poema El
condenado —analiza Martín Ortuzar— es
una respuesta a dos ideas falsas que se forjan en la desalquilada
cabeza de Paulo, ideas que son dos saetas o dos objeciones contra
otras dos verdades de la Sagrada Teología: Estas dos ideas
falsas que se suceden en la mente de Paulo son: primero, las obras
son causa de la predestinación y la gracia; y segundo, Dios es
capaz de condenar a uno sin tener en cuenta sus obras, buenas o
malas. En una lógica abstracta esas dos proposiciones se
excluyen; pero en la lógica viva y concreta de Paulo son
perfectamente asociables.»
Para responder a esas ideas,
Tirso crea dos personajes: Enrico, el predestinado a la salvación,
porque Dios le dará la gracia intrínsecamente
eficaz, que ningún humano puede desoír. Como apoyo
de la tesis, Enrico, el bandido, lo espera todo de la misericordia de
Dios. Y frente a él, Paulo, el soberbio, que lo espera todo de
sus obras y que por soberbia y desconfianza va desoyendo
reiteradamente las voces divinas que le impulsan al antiguo buen
camino; las voces que serán la expresión concreta, de
bellísimo juego escénico, de los auxilios de la gracia
suficiente concedida a todo hombre y a la que éste, por
virtud de su libre albedrío, puede o no acomodar su voluntad.
Paulo, el rebelde, las desoye y, aparatosamente, se condena.
3)
Con el mismo aparato escénico se condenará el otro gran
rebelde del teatro tirsista: Don Juan, en El burlador de Sevilla y
convidado de piedra –otra obra con problemas de atribución
en torno a Tirso de Molina–. Como señalan Palomo y
Ruiz Ramón, el sevillano Tenorio no desoirá las
premoniciones divinas por soberbia de su mente, sino por soberbia de
su carne. Si Paulo es el gran desconfiado, que reta a Dios por su
orgullo y vanidad, Tenorio es el gran confiado que temerariamente
reta a Dios por su vitalismo sensual. Ambos desoirán los
auxilios de la gracia. Pero si Paulo duda, en angustiosa lucha
mental, Tenorio es como una llama que arde en su propio fuego y que
cruza por la escena y por la vida como un vendaval que jamás
se detiene para reflexionar sobre el gran negocio de la
salvación. Ambos se condenan no por sus obras únicamente
—los grandes pecadores arrepentidos serán un tema
hagiográfico intrínsecamente barroco—, sino por
la pertinaz y soberbia negativa a escuchar los avisos del cielo, que
con carácter milagroso se les envían.
Pero al
desarrollar su idea, Tirso se ha valido en ambas comedias de
elementos análogos para estructurar el argumento: la tradición
popular. Así el tema del bandido, prototipo de salvador cariño
filial, se rastrea por la literatura hasta sus orígenes
sánscritos y el del joven libertino que se mofa de un muerto
hasta invitarle a cenar, corre por la poesía folklórica
de toda la península (Menéndez Pidal: El
condenado por desconfiado y Sobre los orígenes de «El
convidado de Piedra» en «Estudios Literarios».
Madrid, 1920). Ahora bien, el poder caracteriológico de Tirso
ha producido, en genial simbiosis de teología y tradición,
de poesía y fuerza dramática, los tres caracteres
—Paulo, Enrico, Don Juan— de mayor potencia de su teatro
y de casi toda su época. Particularmente, el sevillano
Tenorio, con la creación de uno de los grandes mitos
literarios universales.
En las COMEDIAS
DE ASUNTO HISTÓRICO, de distinta temática
(aragonesa, portuguesa, americana o castellana; cabe señalar
que sus variadas estancias en distintos lugares dejarán una
influencia destacable en su producción), exalta el valor
colectivo y las virtudes nacionales, pero, lejos del predominio
lopesco del ambiente, se preocupa por los personajes concretos,
cercanos a la categoría de héroes y representativos del
grupo. Sus ambientaciones tiene visos realistas, aderezados de hechos
maravillosos, batallas,... Sobresalen en su producción la
trilogía de Pizarro (Todo es dar en una cosa, Las Amazonas
en las Indias y La lealtad contra la envidia), y la
historia de doña María de Molina (La prudencia en la
mujer).
Lo original de la breve producción
histórico-profana del teatro tirsista —siete obras
seguras y dos de dudosa atribución— es su preconcebida
intención de autenticidad. Tirso no solamente basa su teatro
histórico en sucesos verdaderos, en que se siguen, en
ocasiones, hasta los detalles, sino que muestra un decidido empeño
en dejar constancia de ello. Por ejemplo, el manuscrito autógrafo
de Las Quinas de Portugal se acompaña de una nota
explicativa, con minuciosidad erudita, de todas las fuentes
históricas utilizadas para la redacción de la comedia.
Y esta inspiración directa en crónicas y no en
romances, esta sujeción a las leyes no ya de lo verosímil,
sino de lo auténtico, se alza en fuerte contraste con la norma
más general de la comedia histórico-barroca, a la que
el público no pedía sino una sucesión de hechos
que mantuvieran su interés sin más sujeción que
ser la representación de un espíritu nacional y
bebiendo, por tanto, directamente en todo un cúmulo de
tradiciones y leyendas transmitidas por el romancero. Tirso, por el
contrario, sólo basará en esta fuente popular desde sus
comedias histórico-profanas: La romera de Santiago y El
cobarde más valiente. Y cuando deforma la autenticidad de
lo histórico, alterando lo transmitido por las fuentes
eruditas consultadas, no será por un proverbial elemento
técnico-literario, sino por una preconcebida intencionalidad
extraescénica. Así, el caso de la Trilogía
de los Pizarro, en que se tergiversan los hechos históricos,
en apoyo de las reclamaciones de títulos de sus herederos, de
una manera análoga, sin desviarse de la verdad histórica
en este caso, a lo realizado en Antona García, escrita
posiblemente en torno a las peticiones de exención -de
tributos por parte de los descendientes de la heroína de Toro.
En los dramas bíblicos se observa una compacta
homogeneidad. Homogeneidad derivada, fundamentalmente, de la fuente
común en que están inspirados. Ya que, precisamente,
una de sus características es su escrupulosa fidelidad a los
textos originarios. En virtud de ello se utiliza la Biblia más
como fuente puramente histórica que hagiográfica, de
tal manera que se elegirán sus temas no por lo que entrañan
en sí de ejemplificación piadosa, sino por el enorme
vigor dramático que encierran. Y de ahí surgirá
el hecho de la supremacía, en la elección, del
personaje sobre el suceso.
Cinco son las comedias de este grupo.
Las tres primeras propiamente bíblicas, y las dos restantes
evangélicas: La mujer que manda en casa, o historia de
Jezabel. La mejor espigadora, sobre la figura de Ruth. La
venganza de Tamar, tendiendo ligeramente a un drama de honor y de
honra, que plantea el tema del incesto. La vida y muerte de
Herodes, plasmación del recurso teatral de los celos.
Tanto es lo de más como lo de menos, que presenta la
particularidad, dentro de este grupo bíblicohistórico,
de fundarse no en la narración de un suceso o en la
dramatización de un personaje auténtico, sino en una
parábola evangélica, la del hijo pródigo,
enlazada con la historia de Lázaro, el pobre que comía
las migajas del rico avariento.
Siguiendo las normas de los dramas
históricos, en los dramas bíblicos se sigue
escrupulosamente el hilo de la narración bíblico-histórica
en lo esencial y en lo accesorio, supliendo la imaginación
solamente aquello que falta en el texto de origen y que es necesario
o conveniente para el desarrollo de la acción o de la
psicología del personaje. Incluso cuando el texto es
insuficiente para delinear ésta o aquélla, se acude a
fuentes históricas profanas, pero se sigue manteniendo en todo
momento la autenticidad de los acontecimientos, como es el caso de La
vida y muerte de Herodes, en que, como fuente originaria, aparece
el historiador Flavio Josefo junto a la narración evangélica.
También destaca en los dramas bíblicos de Tirso un
aliento poderoso de tragedia, no frecuente en sus dramas
histórico-profanos. Los personajes se mueven irremediablemente
conducidos por el ímpetu de sus pasiones. Sirvan como ejemplo
Jezabel, llevada de su lujuria, crueldad y ansias satánicas de
poder; Tamar, y'sus inexorables deseos de venganza, o Herodes,
enloquecido de pasión y de celos. Sobre ellos, sin embargo, se
cierne un destino trágico encarnado en la justicia divina,
como cumple a un dramaturgo cristiano, que se anuncia por medio de
premoniciones y avisos, como en la escena en que Jezabel contempla
ante el espejo la figura ensangrentada de Nabot y su propia y
lastimera muerte, mientras se escucha a lo lejos, como en un coro de
tragedia clásica, la canción popular que cuenta su
historia y su final.
Junto a este ambiente trágico, domina
también estas obras un bucolismo de expresión bíblica,
enlazado en ocasiones con un bucolismo renacentista, con
interferencias de lo villanesca, que anima por ejemplo las escenas
finales de La mejor espigadera.
Las COMEDIAS
DE INTRIGA O DE ENREDO destacan por la configuración
estructural, pues con una magistral técnica para enredar y
desenredar situaciones y tramas dentro de una acción dinámica
no provoca la pérdida de interés en la acción, y
consigue una rápida y eficaz creación de ambiente y de
tipos. Entre éstas, sobresale Don Gil de las calzas verdes,
comedia urbana con escenarios y personajes cotidianos, perfectamente
construida, destaca por su astucia e ingenio, por el brillante
enfoque cómico de personajes, situaciones y lenguaje.
En
Marta la piadosa, comedia de dramatización de la
hipocresía, anterior a Molière y a Moratín,
presenta una original comicidad en la censura de la falsa
religiosidad, satirizando tipos y situaciones; y El vergonzoso en
palacio, con doña Magdalena, ejemplo de sus personajes
femeninos, que luchan ante cualquier obstáculo por conseguir
sus propósitos.
La argumentación de estas comedias
de enredo es siempre una derivación del tema amoroso en
cualquiera de las múltiples circunstancias y matices que la
amplitud del tema puede originar. El amor, en la trama, estará
siempre secundado por los celos, como partes integradoras del tema.
Ambas pasiones, inseparables en el sentir de nuestros dramaturgos,
serán los resortes humanos y psicológicos fundamentales
que motivarán la acción dramática, utilizados
siempre bajo una. valoración idéntica. Por el
contrario, amor y celos se mantienen siempre dentro de los
imperativos de la cortesía y de la galantería
—nunca frivolidad—, sujeción que no excluye el que
estén utilizados por los grandes dramaturgos como Tirso bajo
una complejidad psicológica en la que a la pura observación
del alma humana viene a unirse una tradición
filosófico-amorosa, de origen renacentista y platónico,
a la par que se extrema y refuerza el simbolismo barroco.
Esta
conjunción celos-amor, que engendra el conflicto de la trama,
verá incrementado su interés con otros elementos, como
el histórico, el costumbrista, el satírico, etc., pero
sin que estos elementos alcancen jamás un valor más
allá de lo puramente accesorio. Esto origina que cuando el
desarrollo argumental no posee en sí mismo una importancia
escénica, los episodios o situaciones se acumulen o adquieran
un valor independiente, cuya accidentalidad menoscaba o distrae el
ritmo escénico y la exposición de los hechos que
definen el argumento.
Técnicamente, señala Mª
Pilar Palomo, la comedia de enredo de Tirso está
delimitada por dos planos estructurales, cuyo paralelismo afectará
notablemente al desarrollo de la acción: el plano superior,
elevado y noble, de los protagonistas, entre los que se desenvuelve
la trama amorosa, y el plano inferior, popular, de los personajes más
o menos accesorios que les ayudan en su empresa. Si al plano superior
está encomendado el desarrollo de la trama amorosa, al plano
popular están encomendados en la comedia, en líneas
generales, los efectos cómicos. Y de entre los personajes que
lo integran, a aquel que tiene más importancia en el
desarrollo de la trama se le encomienda uno de los papeles
primordiales de la obra: el representar la figura del donaire.
Normalmente este personaje es el lacayo o criado del galán.
Pero no faltan comedias en que este papel aparece encomendado a una
mujer, como la Tomasa de La Huerta de Juan Fernández y,
acaso, la Quiteria de El amor médico. Siempre la
réplica a esta figura del donaire se la da la criada de la
dama o, en los casos citados, el criado del galán, que
mantienen, con su trama amorosa, el paralelismo argumental de los dos
planos.
Esas diferencias esenciales que hemos visto en los dos
planos estructurales marcan el efecto de dos tipos de paralelismo: el
de contraste y el argumental. En el primero se sitúan
las acciones paralelas y análogas entre los dos planos:
señores y criados, y en él es en el que, por virtud de
ese contraste, las de éstos serán la caricatura, con
efectos cómicos, de los primeros. A los amores de dama y galán
se contraponen, contrastados en sus radicales diferencias, los amores
de lacayo y criada, en una plástica expresión dramática
de una de las notas esenciales del barroco: la burla deformada de los
ideales renacentistas. Y ante la expresión idealizada a veces,
y siempre sutilmente poética, de unos amantes representantes
aún de una teoría amorosa impregnada de petrarquismo,
surge la caricatura barroca, saturada de elementos realistas, de
oposición a todo literario idealismo.
En cuanto al
paralelismo argumental, está mucho menos delimitado, e
interferido, además, por otros resortes estructurales. Sin
ningún valor de contraste, sirve únicamente como
refuerzo del interés de la trama y como medio para embrollar
la acción. Es también, a veces, promotor de efectos
cómicos, pero solamente de aquellos que derivan de las
situaciones, propio, como ya dije, del plano en que mueve. Este
paralelismo de acción se desarrolla entre los personajes
nobles, contraponiendo un galán a otro galán, y una
dama a otra dama, aunque no por parejas.
Naturalmente, esto no es
sino la utilización, más o menos matizada, de la
fórmula lopesca de la comedia, con tan pleno paralelismo que
podría reducirse a una fórmula matemática
expresada en una regla de tres. Esta dualidad de parejas está
casi siempre opuesta: o dos damas enamoradas del mismo galán,
más el desdeñado amante de una de ellas, que completa
el cuarteto, o viceversa. De esa rivalidad nacerá el conflicto
de la obra.
Finalmente queda destacar en la comedia de enredo de
Tirso el uso del ingenio, del impulso irrefrenable de los
protagonistas a vencer todas las trabas que impiden su matrimonio con
la persona amada. Con astucia, sagacidad y un buen disfraz como el de
Don Gil de las calzas verdes se puede superar ese camino
espinoso que conduce al triunfo del amor.
Para
saber más sobre Tirso de Molina:
http://parnaseo.uv.es/Ars/Estudios/I_Pascual.htm
http://www.ucm.es/info/especulo/numero7/palomo1.htm
http://www.ucm.es/info/especulo/numero8/palomo2.htm
Colección
de textos teatrales del Siglo de Oro
http://www.trinity.edu/org/comedia/textlist.html
INTRODUCCIÓN (resumen
de la biografía elaborada por Evangelina Rodríguez en http://cervantesvirtual.com/bib_autor/Calderon/)
Por
su dilatado recorrido vital, por la estratégica situación
histórica que le tocó vivir y por la variedad de
registros de su excepcional obra teatral, Calderón de la Barca
sintetiza el magnífico pero también contradictorio
siglo XVII, el más complicado de la historia española.
Testigo de tres reinados (el de Felipe III, el de Felipe IV y el de
Carlos II) vivió la Europa del pacifismo, la Europa de la
Guerra de los Treinta Años y la del nuevo orden internacional,
simultáneo al lento declinar de la monarquía. Es decir,
el Siglo de Oro de las letras y las artes que fue también el
siglo de barro y de crisis que habría de definir después
Ortega y Gasset como el del aislamiento o tibetanización de España.
Descendiente de una mediana
hidalguía de burócratas, Calderón conjugó
el vitalismo popular con la matemática depurada y exacta de la
clase oficial de la que fue cronista e intérprete y, a su
modo, también conciencia crítica. Se educó en
ese pensamiento oficial, pasó por la carrera militar y recaló
en el estado eclesiástico, aunque su biografía (más
discreta, menos volcada a la extroversión íntima de
Lope) revela también actitudes nada condescendientes, a veces,
con su contexto histórico y vital. Pero sobre todo, revela al
humanista tardío y al enciclopédico preilustrado que
alcanzó a conocer aún el lejano magisterio de
Cervantes, que convivió con Velázquez (convirtiendo
muchas veces en teatro lo que éste retrató) y que fue
contemporáneo, entre otros, de Góngora, Quevedo,
Gracián, Kepler, Monteverdi, Hobbes, Pascal, Descartes,
Espinoza, Hobbes y Locke.
Calderón
nace en Madrid, el 17 de enero del año 1600. La primera etapa
de su vida (hasta 1620), coincide con la última parte del
reinado de Felipe III y de la privanza del Duque de Lerma. La muerte
prematura de su madre en 1610 y el sentido autoritario de su padre,
que dispone férreamente el destino y oficio de sus hijos, y
muere en 1615, hacen que Calderón crezca profundamente
influido por la complicidad familiar de sus hermanos Diego y José,
pero, sobre todo, por su fundamental estancia en el Colegio Imperial
de los Jesuitas (1608-1613) y, posteriormente, en las Universidades
de Alcalá y de Salamanca, en la que permanece hasta 1615. La
lógica, el teatro y la persuasión retórica a él
inherente, la escolástica, el agustinismo preexistencialista,
la historia profana y canónica, el derecho natural y político
fueron el bagaje intelectual con el que se enfrentó a la
creación literaria (en la que probó suerte primero como
poeta de certámenes y justas) y a la fascinación que
debió producirle la comedia nueva
de Lope que por entonces triunfaba en los corrales madrileños
del Príncipe y de la Cruz.
La
llegada al trono de Felipe IV y el ascenso del valido Conde Duque de
Olivares en 1621 supone la llegada de una nueva época que
persiguió, frente al pacifismo de Lerma, la recuperación
de una política agresiva que insiste en la afirmación
de España como potencia. Este período de reformismo
interior y de deseo de independencia frente a la hegemonía del
pensamiento burgués del norte de Europa, que habría de
culminar hacia 1640, supone también el del imparable ascenso
creativo de Calderón, la definitiva superación de la
generación lopista y su consagración en el orden
artístico y social. Escribe comedias cortesanas como Amor,
honor y poder (su primera obra de éxito,
estrenada en 1623 con motivo de la visita a Madrid de Carlos, el
Príncipe de Gales); comedias de enredo o de capa y espada como
La dama duende o Casa
con dos puertas; dramas de celebración
oficialista como El sitio de Breda
(que a su vez inmortalizará Velázquez en Las
lanzas); tragedias como El
príncipe constante; o de personajes de
exaltado individualismo como Luis Pérez
el Gallego y La devoción
de la cruz. Entre 1630 y 1640 Calderón se
convierte ya en un clásico de su tiempo. Es la década
prodigiosa de El Tuzaní
de las Alpujarras, que cuenta la épica
sublevación de los moriscos frente al absolutismo militar de
Felipe II; la década de las grandes tragedias bíblicas
como Los cabellos de Absalón,
y del honor como El médico de
su honra o El
pintor de su deshonra. Es también la
década en que el debate entre individuo y poder, honor
estamental y virtud personal alcanzan la perfección del canon
en El
alcalde de Zalamea. La década en la que
una gran parábola de la ambición del conocimiento y del
amor se ofrece envuelta en El mágico
prodigioso en la fantasía de una comedia
de santos. La obra cumbre de este período (quizá de
toda su dramaturgia) es La vida es sueño
excepcional drama sobre la libertad del hombre y los límites
impuestos por la ética social o la razón de estado. Al
mismo tiempo, durante esta etapa Calderón, de la mano de
Olivares, entra en palacio para producir sus primeras obras
cortesanas y dirigir las representaciones teatrales. Ya en 1634 el
dramaturgo escribe el auto sacramental El
nuevo Palacio del Retiro, con seguridad encargo
expreso del Valido para rememorar la edificación del
emblemático Real Sitio
del poder, donde comenzarán a representarse espectáculos
de gran alcance escenográfico y coral como El
mayor encanto Amor. Tales servicios al rey se
verán recompensados en 1636 cuando reciba de Felipe IV el
hábito de Caballero de la Orden de Santiago.
A
esta década de plenitud creativa, sucede la crisis. El
prestigio de la unión de Reinos, Estados y Señoríos
que deseó Felipe IV se viene abajo mientras la monarquía
hispánica es incapaz de mantener la cohesión interior.
Desde 1640 será imparable la rebelión de Cataluña,
Portugal, Aragón o Andalucía. En 1643 cesará
como Valido el Conde Duque de Olivares. La paz de Westfalia de 1648
marca la independencia de Flandes y un nuevo orden europeo del que
España será progresivamente marginada. Calderón
participa como coracero en la guerra con Cataluña hasta 1642,
ve morir en la misma, en 1645, a su hermano José, prestigioso
militar. También morirá su hermano Diego dos años
después. Es la época (quizá hacia 1646) en que
nacerá su hijo natural Pedro José. Crisis pues exterior
e interior que se refleja asimismo en un significativo cambio de su
carrera dramática. Y es que las muertes de la reina Isabel de
Borbón y del príncipe Baltasar Carlos y la intolerancia
de los moralistas imponen en 1644 el cierre de los teatros públicos
durante cinco años. El dramaturgo se queda, al menos
provisionalmente, sin espacio para el oficio en el que había
adquirido fama y prestigio.
Aunque en 1649
se reabren los teatros, Calderón ha sufrido una crisis tanto
espiritual como profesional. La resolución de convertirse en
secretario del Duque de Alba durante unos años y la de
ordenarse sacerdote en 1651 no pueden separarse tanto de su
abatimiento personal como de su necesidad de seguir contando con
ingresos económicos en su carrera de dramaturgo. En 1650
Felipe IV se casa con Mariana de Austria y en 1652 se logra la paz
con Cataluña. Pero el hundimiento español se confirmará
con la Paz de los Pirineos de 1659 y con el auge de Inglaterra que,
bajo Cromwell, va a minar progresivamente el horizonte de expansión
comercial y naval de España. Calderón, que desde 1653
ocupa la Capellanía de la Catedral de los Reyes Nuevos de
Toledo, se sabe en otra etapa creativa, más concentrada,
abstracta y oficialista. Sigue fiel a dos espacios escenográficos
y políticos: la celebración regia en el Palacio del
Buen Retiro y la fiesta teológica del Corpus en los autos
sacramentales, adentrándose así en la última y
dilatada etapa de su producción dramática, para la que
va a contar con medios excepcionales que hoy podrían
calificarse de verdadera vanguardia teatral.
Calderón
compone, ya entre 1630 y 1640 los primeros y espléndidos autos
sacramentales, de raíz más ética que cristiana
como El gran teatro del mundo
o La cena del rey Baltasar.
A partir de la crisis de 1648 y, sobre todo, tras su regreso, después
de su estancia en Toledo, a Madrid en 1663 donde viviría en la
calle Platerías hasta su muerte, Calderón detentará
en exclusiva la escritura de estas piezas de teatro sacro en la que
con el enorme aparato escenográfico de los carros se
escenifica de manera grandiosa pero didáctica los misterios de
la fe y la proclamación del dogma de la Eucaristía. El
Rey, la nobleza civil y eclesiástica contemplan estos dramas,
punto culminante de una dramaturgia en la que convergen la suma de
toda las artes, desde la música hasta la brillante disposición
visual de tramoyas y apariencias. Los personajes alegóricos
pueblan el tablado en representaciones que si por un lado reflejan el
pensamiento ortodoxo del momento frente a la herejía, por otra
documentan que Calderón fue también víctima de
la intolerancia del momento, pues al intentar representar en el auto
Las pruebas del segundo Adán
la absurda imposición de las leyes de limpieza de sangre a la
figura de Cristo, fue objeto, incluso del acoso del Santo
Oficio.
Pero el Corpus era también
fiesta y regocijo popular: la solemne procesión de la Custodia
y de los carros en los que habrían de representarse los autos
se acompañaba de bailes bulliciosos y hasta exóticos,
como las danzas de negrillos y de gitanos, a la par que la multitud
de visitantes que abarrota Madrid disfruta de la Tarasquilla, un
dragón de cartón piedra en el que se rememora el
demonio del Leviatán vencido por Cristo. La procesión
culmina en la Plaza Mayor, escenario habitual de fiestas, corridas de
toros y juegos de cañas en las que se entretenían la
nobleza y el pueblo llano. El propio Calderón escribirá
muchas piezas breves, entremeses y mojigangas, que suponen un aspecto
carnavalesco e irreverente frente a la seriedad teológica de
los autos.
Al mismo tiempo Calderón
es el autor que con más asiduidad escribirá
espectaculares obras, casi siempre basadas en fábulas
mitológicas, para el Palacio del Buen Retiro, tanto en
diversas estancias reales como en sus jardines y estanque. A partir
de 1640, además, se construye un gran Coliseo. Allí la
música y el canto, las primeras zarzuelas y óperas del
teatro español se ponen en escena con toda la magnificencia
vanguardista aportada por escenógrafos italianos como Cosme
Lotti y Baccio del Bianco. Son obras como La
púrpura de la rosa, La
fiera, el rayo y la piedra o Las
fortunas de Andrómeda y Perseo, que
Calderón continuará escribiendo y vigilando en sus
ensayos incluso tras la muerte de Felipe IV en 1665 y la llegada al
trono de Carlos II. Con motivo del Carnaval de 1680 Calderón
aún compondrá la espléndida comedia Hado
y divisa de Leónido y Marfisa.
En
mayo de 1681, cuando está acabando de componer los autos
destinados al Corpus de ese año, Calderón muere. Es
enterrado con todos los honores, y su cadáver, revestido de
sus ornamentos sacerdotales y del hábito de la Orden de
Santiago, es llevado, de acuerdo con las propias palabras de su
testamento, "descubierto, por si mereciese satisfacer en parte
las públicas vanidades de mi mal gastada vida".
Dramaturgo
trágico a la altura de Sófocles o Eurípides en
la angustiada perplejidad de los individuos que retrata y a la de
Shakespeare en las grietas de humana debilidad que supo mostrar del
poder, Calderón representa la cumbre de las artes escénicas
de un periodo irrepetible.
La recepción del teatro calderoniano (resumen de una conferencia de Demetrio Estébanez Calderón en la universidad de Bratislava, año 2000)
Al
margen de los últimos 25 años en torno a dos
celebraciones de centenarios de Calderón, el de 1981 (de su
muerte) mucho más modesto y el del año 2000 (de su
nacimiento), con gran boato y pompa, en la crítica literaria
actual se ha consolidado la idea de que él es el autor más
importante del teatro del Barroco y de que su obra, parangonada a
partir del Romanticismo con la de Shakespeare, constituye una de las
aportaciones más notables de las letras europeas a la
dramaturgia universal.
Sin embargo, en la historia de su
recepción crítica, han surgido diferentes e incluso
contrapuestas interpretaciones de su obra y de su personalidad: para
unos se trataría de «el dramaturgo de la Inquisición»
(Simonde de Sismondi) y defensor del inhumano código del honor
en tragedias como El médico de su honra, para otros, de
un inconformista social (Mehring) en textos como El alcalde de
Zalamea, y para algunos críticos actuales (Antonio
Regalado) un humanista tolerante y abierto, que incluso pudo ser
objeto de vigilancia por parte de la misma Inquisición, debido
a su espíritu independiente y a su posición crítica
frente al rigorismo moral de la época y al despotismo político
basado en la razón de Estado. No obstante, unos y otros
coinciden en reconocer la gran calidad estética de su
producción dramática y el influjo decisivo de su obra
en el teatro posterior europeo.
Añádase a ello dos
aspectos destacables de la personalidad artística del
dramaturgo: el primero, su dominio excepcional de la forma y de la
mecánica teatral (Calderón había asimilado a la
perfección las técnicas y recursos utilizados por Lope
de Vega para mantener en vilo al espectador desde el comienzo de la
obra hasta la bajada del telón), y el segundo, su capacidad
para desempeñar una función que hoy estaría
reservada al director de escena. Preocupado por lograr un adecuado
montaje de sus obras, sobre todo en las representaciones palaciegas
de gran aparato, Calderón seguía de cerca la
organización del decorado, la utilización de la música
y de las artes plásticas, en especial la pintura, los efectos
de tramoya, la iluminación, el vestuario, y hasta la
organización del espacio escénico y la posición
de los actores. Un ejemplo de esa organización directa ocurre
con la puesta en escena, en una de las fiestas reales del Retiro, de
su obra El mejor encanto amor (1635).
El Calderón
maestro del juego teatral que divierte y encandila a sus
espectadores, sobre todo en sus comedias de enredo, que va a provocar
la primera recepción de su teatro en ciertos países
europeos como Francia e Inglaterra. De hecho, las dos primeras obras
que se vierten al francés son La dama duende (1642) y
Casa con dos puertas mala es de guardar (1643). De la primera
se hizo una adaptación, que se puso en escena por La
Comédie Française y que llegó hasta 344
representaciones. Hay que destacar que estas obras se habían
publicado en la Primera parte de comedias de don Pedro Calderón
de la Barca (Madrid, 1636), en la que figuraban, además,
La vida es sueño, La devoción de la cruz,
etc., que no fueron traducidas al francés, como tampoco El
médico de su honra, que apareció en la Segunda
parte de comedias... (1637), de la que, sin embargo, se tradujo
Peor está que estaba (1645). Lo cual significa que el
interés de los traductores franceses, en atención,
probablemente, a las expectativas de su público, se centró
en el Calderón de las divertidas comedias de enredo, dando de
lado al Calderón de las tragedias del honor y las obras de
temática filosófica y religiosa, con lo que la visión
que en un principio se pudo tener del dramaturgo español en
Francia resultaba incompleta. Hay que advertir, en este sentido, que
su magna obra, La vida es sueño, no llegó a los
escenarios franceses hasta 1717, y fue gracias a una compañía
italiana, la de Luigi Riccoboni.
La recepción francesa de
la obra de Calderón condiciona, a su vez, a la inglesa, cuyo
contacto con la comedia española se realiza a través de
las versiones en francés; de ahí, la misma predilección
por las comedias de enredo, a las que hay que añadir dos obras
que aparecen en la Tercera parte de comedias (1664) y que son
adaptadas al inglés por William Wycherley: Mañanas
de abril y mayo (Love in a wood, 1671) y El maestro de
danzar (The genttleman dancing-master, 1672); en este
mismo año, John Dryden adapta al inglés Con quien
vengo vengo, teniendo como base, según F. Meregalli, la
versión italiana de dicha obra realizada por Angiola d'Orso en
1660.
La recepción entusiasta de Calderón en Europa
sufrió, no obstante, un cierto declive con el triunfo del
neoclasicismo, y especialmente en España, a partir de la
Poética de Luzán (1737), obra en la que se
realiza una crítica de los presupuestos estéticos que
configuran, desde Lope de Vega, la «comedia nueva» y la
producción teatral de Calderón, hacia el que se dirigen
nuevos ataques de otros críticos neoclásicos como
Nasarre, Montiano, Velázquez, Nicolás Fernández
de Moratín y Clavijo. Estos ataques preludian la orden real de
1765 por la que se prohibe la representación de los autos
sacramentales, aunque dicha prohibición respondía más
a motivos religiosos (la representación de los autos había
perdido su sentido primigenio de culto popular y se había
convertido en un espectáculo de diversión populachera)
que estéticos y literarios.
Pero, la recuperación
definitiva de Calderón se va a producir gracias a grandes
críticos y escritores como Tieck, Goethe (en un principio,
entusiasta del dramaturgo español, en el que descubre al gran
artista de la palabra y de la acción) y, sobre todo, A. G.
Schlegel, que a sus estudios sobre la obra de Calderón une la
traducción de algunas de sus obras, prácticamente
desconocidas en Europa, y que van a dar una imagen más
completa del dramaturgo español: Calderón va a conocer
durante dos décadas una verdadera apoteosis. Según
apunta un estudioso germano de este periodo, el teatro de Calderón,
entre 1820 y 1840, «en lo que concierne a su influencia y al
número de representaciones va a la cabeza de todos, sin
exceptuar a Goethe, Schiller y Shakespeare». Dicho investigador
destaca la importancia que tuvieron para el descubrimiento y
entusiasmo de los románticos alemanes por Calderón las
representaciones realizadas por E. T. Hoffmann, que, al utilizar la
música y la pintura, se adelanta al concepto de «obra de
arte total» buscado por Wagner, razón por la que este
compositor sentía una gran admiración por el dramaturgo
español, sentimiento compartido por pensadores de la talla de
Hegel y Schopenhauer.
Por lo que respecta a España, los
prejuicios surgidos en la etapa neoclásica se exacerban a raíz
de la agria y desafortunada polémica mantenida entre 1814 y
1818 por los ilustrados José Joaquín de Mora y Antonio
Alcalá Galiano en su enfrentamiento con Juan Nicolás
Böhl de Faber, introductor de los estudios de Schlegel sobre
Calderón. Böhl, en sus artículos publicados a
partir de 1814 en el Mercurio Gaditano, convierte al
dramaturgo barroco en portaestandarte de los ideales nacionales y
católicos, que, a su juicio, habrían resurgido en
España al producirse la invasión napoleónica y
habrían servido de acicate para movilizar al pueblo en su
levantamiento contra los franceses en defensa de esos ideales
nacionales, traicionados, según él, por los
afrancesados e ilustrados españoles. Estos, al introducir en
España el «contrabando filosófico» de la
Ilustración y la estética neoclásica habrían
socavado los fundamentos de la identidad nacional representada por la
obra de Calderón y el teatro del Siglo de Oro. Esta imagen
distorsionada de Calderón, presentado como escritor católico
por excelencia y representante del «espíritu
caballeresco» y nacional español, defensor del código
del honor y del rigorismo teológico y moral de la Inquisición,
va a entorpecer la recepción correcta del teatro de Calderón
en España y en el resto de Europa.
Pero va a ser en el
transcurso del siglo XX cuando se van a superar los prejuicios
apuntados, que venían obstaculizando una recta comprensión
y valoración del teatro de Calderón en Europa, y se va
a producir el reconocimiento definitivo del extraordinario valor de
su obra, gracias a un estudio sistemático y desapasionado de
la misma. Pionero de dicho estudio fue A. Valbuena Prat, con su
trabajo sobre Los autos sacramentales de Calderón (1924),
a partir de este trabajo de Valbuena, van a ir surgiendo una serie de
estudios de hispanistas como Lucien-Paul Thomas, Arturo Farinelli,
los ingleses Alexander A. Parker, Bruce W. Wardropper, E. M. Wilson,
N. D. Shergold, J. E. Varey, etc., los alemanes H. Flasche, H.
Friedrich, E. Hesse, B. Kaufmann, K. Y. R. Reichenberger, S.
Neumeister, H. J. Neuschäfer, etc., los franceses M. Bataillon,
Ch. Aubrun, etc., los italianos Farinelli, V. Bodini, Maria Grazia
Profetti, Franco Meregalli, etc., y los españoles A. Valbuena
Prat, A. Valbuena Briones, F. Ruiz Ramón, Ruano de la Haza, A.
Regalado, etc. Gracias a los trabajos realizados por estos
especialistas en los diversos subgéneros teatrales en los que
se desarrolla la producción calderoniana, estamos hoy en
condiciones de conocer y disfrutar las obras más importantes
del dramaturgo barroco en magníficas ediciones, dirigidas,
unas a los estudiosos y, otras, al gran público, en
editoriales como Cátedra, Castalia, Crítica, Planeta,
Alianza, etc. A lo que hay que sumar el espacio que ocupa Calderón
en grupos de investigación universitaria, las Jornadas de
Almagro y las de Almería.
Y por último está
el hecho de la cantidad ingente de montajes y versiones teatrales del
teatro de Calderón que en los últimos cincuenta años
se han realizado no sólo en España sino también
por compañías, directores y actores extranjeros.
Su extensa producción teatral ha sido objeto de variadas
clasificaciones por parte de la crítica, que ha adoptado
preferentemente el criterio temático mezclado con el genérico:
dramas históricos, dramas filosóficos, dramas
religiosos, comedias de capa y espada, comedias mitológicas,
etc. A efectos de simplificar la cuestión –y teniendo en
cuenta que por razones de espacio y tiempo excluimos el teatro
“menor” o “breve”, esto es, sus entremeses y
piezas similares–, distinguimos los siguientes apartados:
1)
DRAMAS Y TRAGEDIAS. LOS TEMAS DEL PODER, LA RELIGIÓN Y EL
HONOR.
¨ Al TEMA DEL
PODER dedicará Calderón una especial atención
en diversas obras. Dada la imposibilidad de analizar cada una de
estas obras, nos ha parecido oportuno abordarlas en conjunto desde
los ejes temáticos mencionados, tratando de esbozar el
pensamiento ético y político que subyace en la
producción teatral de quien la crítica literaria actual
considera como el más importante dramaturgo europeo del
Barroco.
En primer lugar hay que descartar, si es que aún
persisten, los viejos tópicos que sustentan la imagen de un
Calderón reaccionario y defensor del despotismo político,
así como del inhumano código del honor. En este segundo
aspecto, abordamos expresamente «el escollo» de los
dramas del honor, Calderón, lo mismo que Cervantes, combate el
mencionado código por boca de sus personajes, que, al tiempo
que, por la presión social, se ven empujados a cumplirlo, lo
rechazan en su conciencia como un imperativo bárbaro e
inmoral. Como han señalado entre otros Antonio Regalado,
Evangelina Rodríguez, Felipe Pedraza e Ignacio Arellano,
el tópico de un Calderón cruel partidario del código
de la honra y de la inquisitorial limpieza de sangre conviene que sea
desterrado para siempre.
Pasando ya directamente al tema del
poder, es admirable la lucidez con la que Calderón analiza las
instituciones en las que se sustenta ese poder, la manera de
ejercerlo, los mecanismos psicológicos y sociales con los que
opera, las desviaciones y aberraciones a las que conduce el mal uso
del mismo y las nefastas consecuencias que estas aberraciones
acarrean para las personas y los pueblos que las soportan.
En
primer lugar, Calderón comienza rechazando todo abuso de
autoridad en el ejercicio de poder, sea éste político,
religioso o militar. En el plano político, condena, en primer
lugar, la tiranía como forma de gobierno. En este sentido,
cabe citar La gran Cenobia, la primera tragedia que Calderón
dedica al tema de la ambición política, encarnada en el
general latino Aureliano, que, para llevar a cabo su objetivo
imperial, termina convirtiéndose en un déspota
insoportable, al que sus súbditos desean la muerte, que, a la
postre, le será infligida por Decio. Éste, como nuevo
emperador, por oposición al anterior, encarnará el
modelo del político ejemplar, guiado en sus comportamientos y
decisiones cívicas por una recta conciencia moral.
Una
forma de condena del fenómeno político de la tiranía
es la exaltación de la resistencia moral al poder opresor. De
ello es un ejemplo el drama El príncipe
constante, en el que el infante don Fernando de
Portugal, que es apresado por los moros en la fracasada expedición
de los portugueses contra Fez, se opone a ser rescatado si es a
cambio de la entrega de la plaza de Ceuta a los mahometanos. El
infante rechaza la propuesta y prefiere seguir prisionero y soportar
todo tipo vejaciones y sufrimientos, que le acarrearán la
muerte.
En el rechazo del abuso del poder, ocupa un lugar
importante en los dramas de Calderón la referencia a dicho
abuso por parte de los nobles y militares, que frecuentemente
encarnan el papel del «poderoso», personaje tipo del
Teatro Nacional del Siglo de Oro. Un ejemplo eminente de los dramas
en los que se fustiga dicho abuso de poder es El
alcalde de Zalamea. En esta obra, el poderoso está
encarnado por la figura del capitán Álvaro de Ataide,
aristócrata insolente, que trata de seducir a la bella Isabel,
hija de Pedro Crespo, villano rico que goza de simpatía y
prestigio entre sus vecinos. Despechado por los desdenes de Isabel y
ayudado por sus soldados, Ataide rapta a la muchacha y se la lleva al
campo, donde la viola y la deja abandonada. Conviene advertir que, en
este drama, Calderón introduce ciertas novedades de
importancia en el tratamiento del tema del honor y del uso del poder:
así, frente a la venganza impuesta por el código del
honor, figura aquí la impartición de justicia según
la ley y el derecho, aunque, desde nuestra perspectiva actual de una
sociedad civilizada, la aplicación de la pena de muerte nos
parezca como lo que es: un signo de barbarie; por otra parte, la
presencia del monarca y la defensa de sus derechos por parte del
pueblo hace prevalecer a la potestad civil y posibilita la igualdad
de todos ante la ley, sin privilegio estamental; finalmente, se
afirma la dignidad y el honor del pueblo frente al privilegio de los
nobles.
Volviendo sobre el tema del poder, y, en concreto, del
poder político, Calderón crea cuatro obras de
extraordinaria calidad estética, en las que se realiza un
análisis de los mecanismos sicológicos y modelos de
conducta viciados en la búsqueda y en el uso del poder: Los
cabellos de Absalón, La cisma de Ingalaterra, La hija del aire
y La vida es sueño. En la primera, Absalón,
poseído por una irrefrenable ambición de mando, asesina
a su hermano Amón so capa de venganza del incesto cometido por
aquél al violar a Tamar, hermana de ambos, aunque el móvil
último de su conducta es eliminar un posible contrincante en
la carrera por el trono. Esta ambición de mando le empuja a
rebelarse contra su padre David, que ha de huir de Jerusalén
para salvar su vida. El padre no desea la muerte de su hijo, y cuando
ésta ocurre, la interpreta, lo mismo que la muerte de Amón
o la violación de Tamar, como un castigo de Dios por los
pecados cometidos por él en otro tiempo. Por eso, su retorno a
Jerusalén no será en son de victoria sino en tono
compungido.
En La cisma de Ingalaterra el tema de la
ambición de poder se centra en dos personajes: el cardenal
Volseo y Ana Bolena. El primero, cuyos rasgos caracterizadores son la
doblez, la lisonja con el rey Enrique VIII y la arrogancia, utiliza
sin escrúpulos cualquier resorte psicológico o político
para mantenerse en el poder, sirviéndose del atractivo, la
vanidad y la presunción de Ana Bolena para incentivar la
pasión del Rey, al que trata de desligar de la reina Catalina.
La obra supone una exaltación de la conducta virtuosa de la
reina Catalina y una condena de los defectos que vician el recto uso
del poder.
El tema de la ambición de poder es el núcleo
central de La hija del aire, una de las grandes tragedias de
la literatura universal y la más importante de Calderón.
Dividida en dos partes, la tragedia comienza, en la primera,
presentando a la protagonista, Semíramis, nacida bajo el signo
de la violencia (su madre, violada, mató a su ofensor, y murió
a consecuencia del parto) y encerrada en una gruta bajo la custodia
de Tiresias, conocedor de los hados que pesaban sobre ella («que
había de ser horror / del mundo» y causa de «tragedias,
muertes»; que, por su amor, un glorioso rey se convertiría
en «tirano», al que, finalmente, ella habría de
«darle muerte»). Finalmente, la trayectoria de la
protagonista termina como empezó, con violencia: muere
asaeteada por las flechas de los partidarios de su hijo y atormentada
por la presencia alucinatoria de los fantasmas de sus víctimas,
Menón y Nino, siendo ella, a su vez, víctima de
insaciable ambición y soberbia.
La historia de Semíramis
nos lleva a otro personaje con una trayectoria similar: Segismundo en
LA VIDA ES SUEÑO.
El conocimiento general de esta magna obra nos exime de aludir a su
trama argumental. Sólo recordar las semejanzas y disparidades
entre ambos: como Semíramis, Segismundo se encuentra recluido
en una «prisión obscura», alejada en un «desierto
monte», adonde está vedado acercarse para que nadie
pueda descubrir el «misterio» del encierro de esa «fiera
de los hombres», custodiada por su ayo Clotaldo, al igual que
Semíramis lo fuera por Tiresias. Su concepción y
nacimiento habían estado igualmente rodeados de tales signos
turbadores que hacían presagiar que había de ser causa
de grandes males para el reino, pronosticados por los horóscopos.
Como Semíramis, es llevado a palacio, en su caso no como rey,
sino como príncipe puesto a prueba para gobernar. Sin embargo,
enseguida muestra signos alarmantes de un uso despótico del
poder, guiado por las pulsiones de sus instintos de agresividad y
sexualidad incontroladas, que le llevan en poco tiempo a cometer un
asesinato y un intento frustrado de violación. Recluido de
nuevo en la «prisión», aprende del escarmiento de
la experiencia palaciega (interpretada en clave onírica) que
«sea verdad o sueño, obrar bien es lo que importa».
Sin pretenderlo, se ve empujado a encabezar un levantamiento militar,
que hacía prever al Rey y a sus cortesanos el cumplimiento
inminente de la catástrofe preanunciada por los horóscopos.
Victorioso en la campaña militar contra su padre, y, al
contrario de Absalón, Segismundo vence, inesperadamente, a los
hados adversos por una decisión de su libre albedrío,
y, postrado ante su padre (que temía ser atropellado y
vejado), se reconcilia con él, no sin antes haber dado una
interpretación de su propia historia ante los representantes
de la «Corte ilustre de Polonia». En esta alocución,
Segismundo deja en claro que fue un error haber dado crédito a
los hados y haber tratado de vencerlos de un modo violento, ya que el
género de educación impartida durante el encierro
provocó «hacer fieras» sus costumbres. Calderón,
en consonancia con lo que expondrán pensadores posteriores,
como Locke, defiende una pedagogía basada, no en el rigorismo
despótico, sino en la discreción y en la templanza con
la que ha de educarse en el buen uso de la libertad, esa libertad
anhelada por el protagonista en el primer monólogo de la obra,
y cuya ausencia echa en cara a su padre en su primer encuentro en
palacio: «tirano de mi albedrío».
Hay que
destacar, como supremo logro de esta obra perfecta de Calderón,
lo que, evocando el estudio de W. Benjamin sobre El origen
del drama barroco alemán, apunta F. Ruiz Ramón
al calificarla como «síntesis dialéctica entre la
tragedia antigua y la tragedia moderna», imposibles de
«reconciliar en una filosofía de lo trágico»,
a no ser mediante lo que el mismo Benjamin denomina «el salto
dionisíaco», gracias al cual la fuerza del «logos
en libertad» es capaz de desatar el nudo trágico,
insoluble en el esquema de fatalidad de la tragedia clásica.
De hecho, es en la escena final del drama donde se realiza este
«salto dionisíaco». Hasta ese momento, y en la
mente del rey Basilio, la acción parecía abocada a un
final marcado por la fatalidad trágica. Y es que el propio Rey
tiene visos de personaje de tragedia griega: el mismo Ruiz Ramón
lo relaciona con el mito de Urano, que detesta a sus hijos porque los
siente más fuertes que él, y, precavido contra ellos,
los encadena. En el fondo, el miedo del padre a perder el poder
estaría en la base de un complejo de culpa del rey Basilio,
que, apoyándose en los horóscopos, proyecta sobre su
propio hijo. Este mito sería clave en Calderón y en la
literatura barroca europea, dominada por los arquetipos en que se
encarnan la Ley, el Código y el Orden» (F. Ruiz
Ramón, Paradigmas del teatro clásico español,
Madrid, Cátedra, 1997). Pues bien, volviendo sobre esa escena
final del drama, es en ella cuando la fatalidad trágica es
vencida por el «salto dionisíaco» de la libre
decisión inesperada de Segismundo, que, rechazando la
«venganza», pronuncia la palabra decisiva («Señor,
levanta»), y, tomando una posición sacrificial («humilde
aguarda / mi cuello a que tú te vengues / rendido estoy a tus
plantas», vs. 3245-3247), realiza una especie de rito de
pasaje, por el que renace a un hombre nuevo. El padre, conmocionado
por el «prodigio» de la conversión de su hijo, se
redime así mismo, al sentirse de nuevo como padre («Hijo,
que tan noble acción / otra vez en mis entrañas / te
engendra», vs. 3248-3250) y ofrece a su hijo la corona. De esta
forma, Calderón, que había realizado, como hemos dicho,
en La hija del aire, una tragedia clásica de gran
perfección, presentaba, con La vida es sueño,
una visión cristiana de la tragedia, o, tal vez con más
precisión, un drama de orientación cristiana.
La
vida es sueño se publica en Madrid (1636). En el mismo año
de 1636 aparece otra edición de la obra en Zaragoza.
Pues bien, en 1992 José Mª Ruano de la Haza
publica un interesante estudio: La primera versión de "La
vida es sueño" de Calderón en donde propone
que ésta es, en realidad, la versión de la obra escrita
por Calderón, quien después, en el momento de preparar
su hermano la editada en Madrid, atendería a las correcciones
definitivas. De resultas de esta hipótesis, seis o siete años
después de que Calderón escribiera La vida es
sueño, y aprovechando que en 1635 se levanta la
prohibición de imprimir comedias en Castilla, Calderón
decide imprimir sus comedias. Por consiguiente, existiría una
doble redacción o, al menos, una cuidada reflexión de
Calderón entre lo que deja escrito y vende apresuradamente a
una compañía teatral para que explote comercialmente La
vida es sueño en torno a 1629 y el texto que vuelve a
reescribir o corregir hacia 1636 con motivo de la publicación
del primer volumen de sus obras.
Sin embargo, estudiosos como
Evangelina Rodríguez y, con menor intensidad
dialéctica, Felipe Pedraza sostienen que la versión
publicada en Zaragoza se corresponde a un texto preparado ad hoc
para una representación y no a una primera versión
(atrevida y eminentemente teatral, según Ruano) de un Calderón
que hasta los años treinta no comienza a sedimentar su madurez
ideológica. Es decir, ven la mano directa de unos actores,
quienes tuvieron realmente que enfrentarse a la representación
de la obra. Pero sí que Ruano
tiene razón en un hecho insoslayable: la versión que
Calderón quería que pasase a la posteridad es la
publicada en Primera parte de sus comedias, en Madrid, en
1636.
Desde otro punto de vista, las fuentes esenciales del
argumento y estructura temática del conflicto de La
vida es sueño, según Evangelina Rodríguez
serían:
a) La filosofía hindú
sienta las bases del descrédito de la experiencia
sensible, de su condición ilusoria a través de
la imagen del sueño.
b) Asimismo
entre los sufíes de la mística persa eran harto
frecuentes las imprecaciones a la vida y las quejas por haber
nacido.
c) El cuento del durmiente
despierto o del sueño del campesino: de
raigambre oriental, parece partir de la versión de Las
mil y una noches (Noches 620-641): Harúm Al-Raschid,
agradeciendo la hospitalidad del comerciante Abul-Hassan, lo
narcotiza y lo traslada al palacio. Abul despierta en la propia cama
del califa y, mientras ocupa su papel, se comporta con exquisito
tacto y prudencia. Al despertar todo el mundo lo toma por loco hasta
que el propio Harúm-Al-Raschid aclara la situación.
Derivaciones de este motivo en la literatura castellana serán,
por ejemplo, la incluida en el códice de Puñoenrostro
de El Conde Lucanor. "De commo la onrra deste
mundo no es sinon commo suenno que pasa", en donde el Rey y un
herrero borracho intercambian provisionalmente sus papeles. Luis
Vives en una carta dirigida al Duque de Béjar en 1556 recuerda
la anécdota que, a su vez, es recuperada por Agustín de
Rojas en El viaje entretenido (1603)atribuyéndola
a Felipe el Bueno de Borgoña y en la Jornada III de su comedia
El natural desdichado. El cuento o leyenda es bien
conocido en Europa y, por supuesto, en algunas obras teatrales de los
jesuitas.
d) La leyenda de Buda y su adaptación
cristiana en la de Barlaam y Josafat. Según el
texto sánscrito del Lalita Vistara al padre de
Buda (rey) le predice el brahmán Anta que su hijo llegará
a ser un monarca poderoso o, por el contrario, se convertirá
en ermitaño. Para evitar la segunda posibilidad, le encierra
en los jardines de su palacio, manteniéndole alejado de toda
inquietud y de las miserias mundanas. Pero, logrando salir de su
prisión, se encuentra con un viejo enfermo, con un entierro y
con un mendigo asceta: acaba, en efecto, en la vida retirada. La
traslación cristiana de la leyenda se localiza originalmente
en el siglo VI en Afganistán: al padre del príncipe
Josafat (temible enemigo del cristianismo) se le profetiza que su
hijo acabará convirtiéndose. Pese a su aislamiento es
educado en secreto por el eremita Barlaam y, de manera semejante a lo
que sucede en la leyenda de Buda, acaba asumiendo el cristianismo. El
tema, como expresión de la educación del príncipe
mediatizado por el motivo del horóscopo, accederá en el
siglo XIII a versiones como el Sendebar o Libro
de los engannos et asayamientos de las mujeres y,
posteriormente, al Libro de los Estados, de don Juan
Manuel. Se considera un desarrollo dramático de la leyenda la
versión que vio la luz en el Colegio de los Jesuitas de
Sevilla (Tragicomedia Tanisdorus) a finales del siglo
XVI y, por supuesto, la obra lopesca Barlaam y Josafat, de
1612.
e) La tradición de los textos bíblicos,
especialmente de los libros sapienciales y proféticos. Así
en el Libro de Job, XX, 8 y en Isaias, XXIX,
7-8.
f) Desarrollo teórico y pedagógico
del mito de la caverna de Platón (República,
Libro VII).
g) La doctrina espiritualista
del estoicismo senequista, fomentada por la escuela jesuita que
acerca a las fronteras de la mentalidad cristiana, por ejemplo, la
valoración de la voluntad del hombre por superar el fatalismo,
ya que "más fuerte que cualquier fortuna es nuestra alma"
y "algo se dejó al libre albedrío del hombre".
Junto a este tejido de fondo, los núcleos de tópicos
que han recogido diversos críticos, como la concepción
de la vida como cárcel o sueño o el delito del
nacimiento.
h) La visión barroca de la vida
como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás,
de la meditación medieval sobre el final del mundo y la
muerte. En el siglo XVII todas las artes se sienten atraídas
por esta visión atormentada y trascendente, como sucede en el
cuadro de Pereda, El sueño del caballero.
i)
Cabe añadir, a la luz de interpretaciones más
contemporáneas las fuentes que descansan en la reflexión
sobre mitos primarios (no sólo del rango filosófico de
la caverna platónica) como el de Urano y Edipo, y su
ordenamiento del conflicto padre vs. hijo. En opinión de
Maurice Molho aunque Calderón no tuviera conocimiento directo
y literal de la tragedia de Sófocles Edipo Rey
la leyenda pertenecía ya a un legado cultural accesible,
aunque fuera a través de las traducciones latinas. Su rigurosa
formación intelectual debía haberlo hecho conocedor de
una tema trágico esencial para la simbolización teatral
de una historia moral de la humanidad. Más ampliamente,
Francisco Ruiz Ramón identifica, en efecto, la figura
emblemática de Basilio (basileus, tirannos,
detentador del poder) con los mitos de Zeus, Cronos y Uranos, en el
sentido de la destrucción o devoración del padre,
temeroso de la pérdida de su poder. Esta línea de
fuentes se explicitan, con singular lucidez, en la lectura política
de la obra. Tal conflicto (el hijo vs. la autoridad paterna) es
medida por parte de Alexander A. Parker en términos de
correspondencia biográfica, ya que, al parecer, Calderón
hubo de soportar el rigor autoritario de su padre, Don Diego
Calderón, cuya inflexibilidad llenó la vida familiar de
tensión y tirantez.
¨
Calderón, de sólida formación religiosa en un
colegio de los jesuitas y ya en su madurez ordenado sacerdote, trata
el TEMA RELIGIOSO
no sólo en los autos sacramentales, sino también en
dramas de los que destacamos La devoción
de la cruz y El mágico
prodigioso. En ellos aborda cuestiones teológicas
que ya trató en su momento Tirso de Molina en dramas como El
burlador de Sevilla y El condenado por desconfiado. Nos
referimos a asuntos como el libre albedrío, las potencias del
alma, la salvación de las almas, etc. En los dos dramas de
Calderón, como señala Ruiz Ramón, vemos dos
modelos distintos de conducta: Eusebio (hombre de acción y
bandolero), Cipriano (hombre de estudio e intelectual). El primero
salva su alma, a pesar de su vida pecadora de violenta rebelión
contra la figura paterna e incluso de prácticas incestuosas
(viola a su hermana, aunque desconociendo su identidad), gracias a la
devoción que siente hacia una cruz que desde
niño lleva como colgante. Y el segundo, que había
vendido su alma al diablo (antecedente reconocido del Fausto de
Goethe) para conseguir el amor de la joven cristiana Justina, termina
compartiendo con su amada el martirio en nombre del cristianismo: el
libre albedrío, la fe y el auténtico amor hacen posible
la conversión de Cipriano.
¨
El TEMA DEL HONOR,
más concretamente en dramas como El
médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza
y El pintor de su deshonra,
ha contribuido a esa imagen de Calderón como portavoz de
crueles y sangrientas ideas reaccionarias en materia de maridos que
matan de forma implacable a sus esposas por infundadas
sospechas de adulterio. Buena parte de la crítica –inclusive
los admiradores sinceros de Calderón– cuando llegaba a
este punto trataba de contrarrestar esta imagen tópica
mediante eufemismos; pero, anclada en un análisis demasiado
literal de los dramas calderonianos, admitía en el fondo esta
visión de un autor dogmático, monolítico,
arcaico y feroz.
Sin embargo, en los últimos años,
ha cambiado esta percepción del teatro de Calderón.
Ignacio Arellano, Ruano de la Haza, Evangelina Rodríguez,
Felipe B. Pedraza, Ruiz Ramón, Antonio Regalado, etc.
demuestran que en realidad estamos ante la tragedia del individuo, de
unos maridos (verdugos y víctimas) que viven una escisión
entre el amor y una obligación mal entendida de la honra.
Calderón escenifica, en palabras de Ignacio Arellano, cómo
la presión que ejerce una ideología, convertida en
rígido e inviolable código, provoca la destrucción
de aquellos que la defienden dogmáticamente o que la padecen
como víctimas: el marido asesino y la esposa asesinada. En El
médico de su honra, Calderón insiste una y otra
vez, por los testimonios que dan los diferentes personajes, en que
Mencía es un ser inocente que no merece el brutal castigo de
morir desangrada. Todos ven y saben la inocencia de la esposa menos
Gutierre, que actúa como un paranoico obsesionado con la
honra; Calderón aísla así al verdugo para
convertirlo en arquetipo de conductas absolutamente reprobables. Se
ha especulado mucho acerca de la inhibición del rey para
sancionar el asesinato cometido por Gutierre, pero como han señalado
algunos, no hay tal inhibición sino una degradación: el
rey obliga al protagonista a casarse con una mujer a la que no
quiere, que en su día rechazó también por falsos
prejuicios de la honra, es decir, le obliga a vivir en la continua
pesadilla de su neurosis obsesiva.
Por otra parte, lo importante
en el terreno artístico es el potencial expresivo del tema de
la honra como metáfora dramática de la opresión
ideológica y social, que todavía está vigente en
la actualidad a través de los desgraciados sucesos conocidos
como “violencia doméstica” o como “violencia
de género”.
2)
LA COMEDIA DE ENREDO: EL AMOR LO VENCE TODO.
¨
La comedia urbana o de capa y espada. Bances Candamo en su
Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos,
cuya primera versión redactó en 1689-90, define así
las «comedias de capa y espada»: “Las
de capa y espada son aquéllas cuios personages son sólo
caualleros particulares, como don Juan, Don Diego, etcétera, y
los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán,
a taparse la Dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros
de un galanteo”
Cuando Calderón irrumpe en la
escena española, la comedia de enredo tenía toda una
tradición detrás: si no por el tiempo transcurrido
desde sus orígenes, sí por el magisterio escénico
y literario de quienes la practicaron, pero, según declara
Bances Candamo, dejaron pronto de atraer el interés: “Estas
de capa y espada han caído ya de estimación, porque
pocos lances puede ofrecer la limitada materia de un galanteo
particular que no se parezcan unos a otros, y sólo Don Pedro
Calderón los supo estrechar de modo que tubiesen viueza y
gracia, suspensión en enlazarlos, y travesura gustosa en
deshacerlos”.
Valbuena Prat (El teatro
español en su siglo de Oro, Barcelona, Planeta, 1974), al
comentar este grupo de comedias, señala: “Con
todo, nada más típico de Calderón mismo que su
comedia costumbrista. Cuando se piensa en la frase del aprobador de
su teatro, de que «elevó la comedia a ciencia en
perfecto silogismo» pensamos inmediatamente en el género
de capa y espada. Su especial aspecto de la intriga y de los
arquetipos o personajes, los recursos de la acción, el estilo,
las figuras de graciosos y criadas respecto a las danzas y peripecias
de escondidos y tapados, son típicamente calderonianas y es
quizás este género de «capa y espada» el
que era más popular en su tiempo. Comedia de intriga donde el
embozo y la escaramuza ágil formaban una acción que
mantenía en suspenso al público durante su
representación. Se le ha llamado también comedia urbana
o bien costumbrista, y es el género más convencional de
Calderón. Era el juego ingenioso de sorpresa y agilidad que
complacía a todos. Las comedias de capa y espada estaban
sujetas a una serie de leyes y modos que revelan el convencionalismo
de la época”.
Por tanto, partamos de esta
base: en la comedia de enredo, lo importante no es el tema, la teoría
filosófica o moral que quiera defenderse, tampoco la
profundidad de los personajes o el aparato escénico (como
sucedía en las comedias mitológicas), lo importante
aquí es la trama en sí misma. Es decir, la facilidad
para, basándose en la acción, componer una obra que
entretenga.
«Comedia urbana, y madrileña casi en su
totalidad, comedia de adentro (casa, jardín, calle como
espacio contenido en la ciudad)» (María Grazia
Profeti, «Comedia al cuadrado: espejo deformante y triunfo
del deseo», en La comedia de capa y espada e Ignacio
Arellano, «Convenciones y rasgos genéricos en la
comedia de capa y espada», en La comedia de capa y
espada, Madrid, Ministerio de Cultura, 1988, (Cuadernos de Teatro
Clásico, 1).
En este sentido, Wadropper afirma lo
siguiente: “Las comedias urbanas se
distinguen de los dramas que sed desarrollan en escenarios rurales
—como el Peribañez de Lope o El alcalde de
Zalamea de Calderón— por sus implicaciones sociales.
Ya sea un «oficial», o un cortesano, el habitante de la
ciudad se diferencia del campesino en que no está sometido a
las servidumbres y relaciones cuasi feudales que caracterizan la vida
del campo. El Madrid que sirve de telón de fondo a muchas
comedias barrocas es una capital recién creada hacia la que
españoles de todas clases han encaminado sus pasos para formar
en ella una sociedad auténticamente homogénea;
burguesa, pues [...] Las dimensiones de la ciudad, cuyos nuevos
habitantes saben poco acerca de los antecedentes familiares de cada
cual, confieren un cierto anonimato a aquellos que buscan su
protección y sus oportunidades de medro. La corte, pues,
ofrece mayor grado de libertad que los pueblos y aldeas de donde han
llegado sus ciudadanos.” B. W. Wadropper, La comedia
española del Siglo de Oro, Barcelona, Ariel, 1978
En
este ambiente se desarrollan obras como La
dama duende, El astrólogo fingido, Casa con dos puertas mala
es de guardar, El escondido y la tapada, No hay burlas con el
amor...Donde el amor aparece como una fuerza vital
–mezclada con los celos– que vence todos los obstáculos
y peligros para convertirse en el gozoso triunfo de la boda o bodas
que en el desenlace se anuncian. Para vencer estos obstáculos
el galán y la dama recurren a múltiples convenciones
escénicas como esconderse él en retretes y otro tipo de
habitaciones, taparse la dama con el velo o convirtiéndose en
un “duende” que circula libremente por las habitaciones
de la casa, los celos y pendencias con las espadas al aire; y los
graciosos que en la comedia de enredo cobran una dimensión
fundamental para el desarrollo de la trama escénica.
¨
Una variante de la comedia de enredo o de capa y espada es la comedia
palatina que presenta como rasgos fundamentales la ambientación
en cortes lejanas e irreales, así como el hecho de que los
conflictos emocionales aparecen unidos a aspectos complicados de las
relaciones de poder: intereses de Estado frente al amor, enemistades
entre Estados, alianzas políticas, etc. que sirven de marco
lleno de dificultades en el que los jóvenes enamorados deben
hacer triunfar su amor. Los títulos más destacados de
la comedia palatina calderoniana son: Nadie fíe su
secreto, El galán fantasma, La banda y la flor, Mujer, llora y
vencerás entre otras.
3)
EL TEATRO CORTESANO: LUJO, MÚSICA Y MITOLOGÍA COMO
ESPECTÁCULO BARROCO. Al mismo tiempo
Calderón es el autor que con más asiduidad escribirá
espectaculares obras, casi siempre basadas en fábulas
mitológicas, para el Palacio del Buen Retiro, tanto en
diversas estancias reales como en sus jardines y estanque. A partir
de 1640, además, se construye un gran Coliseo en el Buen
Retiro. Allí la música y el canto, las primeras
zarzuelas y óperas del teatro español se ponen en
escena con toda la magnificencia vanguardista aportada por
escenógrafos italianos como Cosme Lotti y Baccio del Bianco.
Son obras como La púrpura de la rosa, La fiera,
el rayo y la piedra o Las fortunas de Andrómeda y
Perseo, que Calderón continuará escribiendo y
vigilando en sus ensayos incluso tras la muerte de Felipe IV en 1665
y la llegada al trono de Carlos II. Con motivo del Carnaval de 1680
Calderón aún compondrá la espléndida
comedia Hado y divisa de Leónido y Marfisa.
Como
demuestran los estudios de Teresa Ferrer, Evangelina Rodríguez
y Díez Borque, entre otros, el teatro cortesano o
palaciego ya había sido practicado por Lope y sus discípulos,
pero será Calderón quien supere en el género a
sus predecesores, no sólo por las nuevas posibilidades de lujo
escénico que permitían el desarrollo de la maquinaria
teatral y los decorados, sino también por el simbolismo y la
presentación de ideas universales que dan sentido a tales
representaciones y hacen que sean algo más profundo que
simples juegos escénicos. Como ya señaló Everett
W. Hesse (Calderón de la Barca, Twayne, Nueva York,
1967), Calderón coloca la mitología al servicio de sus
ideales entre los que destacan la lucha contra los poderes del mal,
la oposición entre razón y sentimiento y la dualidad
del hombre, en tanto ser carnal y en tanto ser espiritual.
Por
otra parte, hay una estrecha relación entre lo sobrenatural y
lo sublime del argumento y la extrema estilización y
utilización al máximo del aparato escénico. Al
igual que en el teatro religioso, se exige la existencia de milagros,
desapariciones, metamorfosis... Y estos espectáculos de
costosos gastos de música y escenografía sólo
tenían cabida gracias a su representación en el palacio
real o en el de un alto noble.
¨ El
TEATRO MUSICAL
del Calderón inaugura un género típico nacional
conocido como zarzuela. Aunque es más exacto decir que,
en realidad, corresponde a una variante de la comedia palaciega o
teatro cortesano, pues estaba destinado a su representación en
palacio. Se le denomina zarzuela porque este tipo de obras se
representaba en el Palacio de la Zarzuela. Eran obras de uno o dos
actos que contenían música, canto, danza y gran lujo de
aparato escénico (veánse los estudios de Emilio
Cotarelo y de Sage al respecto).
La zarzuela
calderoniana está íntimamente ligada al mundo cortesano
y palaciego, por lo que abundan las alusiones a los miembros y hechos
de palacio (bodas, bautizos, celebraciones varias...) que son
vinculados a seres mitológicos mediante alegorías y un
verso altamente estilizado. Las zarzuelas más destacadas de
Calderón son El jardín de Falerina, El golfo de las
sirenas, El laurel de Apolo, La púrpura de la rosa,
etc.
4) LOS AUTOS
SACRAMENTALES: ALEGORÍA Y SENTIMIENTO RELIGIOSO.
Los autos sacramentales consistían en representaciones
teatrales que se hacían con motivo de la festividad del Corpus
Christi. Eran de un solo acto e iban encabezados por una loa
introductoria cuya finalidad era exponer el dogma religioso,
verdadero tema del auto sacramental. El auto sacramental, que es una
variedad teatral original de España, tal y como hoy lo
concebimos, es diferente de la comedia religiosa, pero procede del
teatro religioso. Sus antecedentes hay que buscarlos en la reforma
religiosa española emprendida por el cardenal Cisneros, cuando
se ve la necesidad que había de limpiar ciertas ceremonias que
se habían ido apartando de su carácter devoto, a la vez
que se proponía a la festividad del Corpus como centro de
todas las celebraciones religiosas.
Este teatro se desarrolla y
alcanza una principal importancia durante el reinado de Carlos V,
debido a que, quizá por motivos políticos, pero, en
todo caso, por razones política internacional, España
se constituye en defensora de los principios católicos de la
Iglesia de Roma, y tiene que mostrar la eficacia de los dogmas
religiosos que la Reforma protestante rechaza, siendo el de la
Eucaristía el principal de todos por afectar a la misma razón
de ser de la Iglesia.
En tiempos de Calderón, la temática
de los autos sacramentales está orientada a glosar el
sacramento de la Eucaristía, y se organizan de forma que ya
eran, según dice el propio Calderón en la loa a La
Segunda esposa, sermones representados, no predicados, con lo que
su eficacia era mayor; es decir, eran una forma de instrucción
sobre el dogma, hecha en verso y con un enorme aparato visual
—escenografía— la mayor parte de las veces. Se
trataba, en definitiva, de enseñar teología pero sin
explicarla, de convertirla en el centro de la obra y en el objeto de
la dramatización, para hacer accesibles los misterios de ésta
por medio del teatro. No pretende, pues, que se comprendan los
principios teológicos, algo prácticamente imposible, ni
que se razonen o argumenten, algo inaccesible aun a las mentes más
escolásticas, cuanto más a un público mal
instruido. La capacidad de síntesis de Calderón le
permite presentar el dogma en sus líneas esenciales, y su
capacidad artística le confiere el don de saberlo envolver en
una exuberante retórica poética dentro de una rigurosa
unidad de acción dramática, lo que lleva a que pueda
respetar la tradición de la representación del auto
sacramental en un único acto. Así, pues, lo que hacía
este teatro era llegar al público a través justamente
de los sentidos: la palabra y la frase, bellas y musicales; el
espectáculo escenográfico que suspendía y
admiraba al espectador.
Como no son obras de tesis, sino que se
trata de obras literarias, los autos se regían por el
principio horaciano de «utile dulce», de enseñar
deleitando. O más bien, partieron del deleite de la fiesta y
se le añadió la enseñanza, la intención
didáctica, convirtiéndose en complemento idóneo
de los sermones religiosos dichos en el interior de las iglesias. Y
siguiendo ese principio de combinar lo útil y lo dulce, se
envolvía el dogma en poesía, que, al no escribirse para
ser leída, sino para ser representada, se combinaba con una
brillante puesta en escena, que implicaba a todos los elementos
escenográficos: decoración, compleja tramoya
—maquinaria— que posibilitara los efectos escénicos,
rico vestuario, música. Una síntesis de contenidos que
se corresponde con una síntesis artística que Calderón
hace de las distintas artes —poesía, música,
pintura y arquitectura— hasta conseguir un verdadero arte
total, tan codiciado por tantos artistas posteriores. Y todo ello
contribuía a honrar de manera especial la fiesta religiosa de
la Eucaristía, pero, además hizo que los autos llegaran
a superar en popularidad —pese a su complejidad conceptual—
al resto del teatro popular, los dramas y comedias que se
representaban en los corrales, y, lógicamente, propició
que los ayuntamientos invirtiesen grandes cantidades de dinero para
que la fiesta y el auto encargado en su honor fueran cada año
más brillantes.
En los aproximadamente 80 autos, el tema
es el mismo: la Eucaristía, que encierra en sí el de la
Redención, es decir, la encarnación de Jesucristo y su
sacrificio en la cruz. Este tema se puede presentar mediante
infinitos argumentos —a veces mezclados—, que podríamos
clasificar en:
>
· Mitológicos: las fábulas de Orfeo,
Andrómeda, Psique, Circe, etc.
>
· Bíblicos: la torre de Babel, Salomón, los
sueños de José, Daniel y Baltasar, etc.
>
· Históricos: Fernando III el Santo, el emperador
Maximiliano, la reina Cristina de Suecia, etc.
>
· De circunstancias y actualidad: reformas en los jardines
del Buen Retiro, una cacería, etc.
La contribución de Calderón desde los primeros autos
fue la de una gran perfección compositiva, en la que poco a
poco fue potenciando ciertos recursos:
>
· Versificación más rica y variada, junto a
la musicalidad y elegancia del verso .
>
· Extraordinaria escenografía, en la que llegan a
colaborar ingenieros italianos de gran prestigio.
>
· Música cada vez más variada y más
dramática, con añadido de cantos, coros y bailes.
> ·
Mayor número de carros. Los carros eran plataformas móviles
que hacían de escenario (de hasta 23 metros), a los que se
unían otros, laterales y/o posteriores, que llevaban las
torres con puertas y balcones, por donde aparecían, entraban y
salían los personajes. En ellos se montaban los decorados y
las máquinas para los cambios y efectos escénicos:
andamiajes con escaleras, peñascos, bosques, columnas,
templos, barcos, plataformas giratorias, globos que se abrían.
Muerto Calderón, el teatro barroco irá degenerando en
puro efecto escénico, desposeído de la calidad poética
y de la expresividad dramática que tuvo en el Siglo de Oro; de
ahí, también, la reacción y rechazo de la
Ilustración y el Neoclasicismo que culminan con la prohibición
de los autos sacramentales en 1765.
>
· Más complicado montaje y más rico
vestuario.
PRINCIPALES IDEAS Y SÍMBOLOS
QUE APARECEN EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN.
Algunas de las ideas, temas y símbolos que aparecen en los
autos son los siguientes:
·
Theatrum mundi. Calderón llega a crear en su auto El
gran teatro del mundo el drama síntesis de la concepción
de la vida como teatro. Pero esta idea está en muchas otras de
sus obras y en momentos centrales de ellas, como es la explicación
de en qué consisten los autos sacramentales, pregunta que hace
el personaje del pastor en el auto La segunda esposa y que
responde una labradora.
Este del fingimiento teatral es un tema al que Calderón da
especial relevancia a lo largo de su producción teatral. Pero
en El gran teatro del mundo la ficción es toda la obra:
lo que consideramos realidad, es decir, la existencia humana, resulta
ser, en cierta forma, ficticia, pura representación; y la
realidad es el plano sobrenatural, en el principio y el fin de la
obra, cuando asistimos al diálogo de Dios con el mundo y
cuando se ejecuta la justicia de Dios.
·
Arrepentimiento. Junto con la penitencia es figura capital
en los autos. Ambos son necesarios antes de la comunión,
que es la finalidad del auto. El esquema que responde a esta
secuencia es éste: inocencia o gracia – pecado
– arrepentimiento (dolor de los pecados y propósito
de la enmienda) – confesión – penitencia
– comunión (se recupera el estado de gracia). Hay
arrepentimiento en El veneno y la triaca, en El divino
Orfeo, en los personajes del labrador y del rey de El gran
teatro del mundo, etc; no lo hay en La cena del rey Baltasar
ni en el personaje del Mal Genio de El gran mercado del mundo.
Aparecen en los autos símbolos significativos como
el árbol, símbolo del pecado (en recuerdo
del árbol del Paraíso, origen de la caída en
pecado, así en El veneno y la triaca) y de la redención
(como símbolo de la cruz en que murió Jesucristo; así
en El divino cazador, en que el árbol del cazador se
hace evidente cruz que redime al género humano). Otro es el
del cáliz, símbolo de la vida y de la salvación;
de muerte y de condenación si se desprecia (como en La cena
del rey Baltasar, auto en que este rey es castigado con un
horrible fin al comulgar en pecado, profanando el vaso sagrado del
templo).
Hay símbolos alegóricos de las
manifestaciones de Dios: el autor (Gran teatro del mundo);
el padre de familia (El gran mercado del mundo); el rey (El
divino cazador); Orfeo (El divino Orfeo) es el divino
pastor o el verbo divino por los dones de su voz, y es Cristo
redentor en la segunda parte del auto.
·
El libre albedrío es concepto capital que armoniza la
capacidad de elección del hombre con la determinación
divina. Consiste en la libertad para obrar bien. Los personajes
siempre eligen, si aciertan se salvan; si se equivocan aun pueden
llegar a salvarse mediante el arrepentimiento, si no lo hacen, se
condenarán. «Obrar bien, que Dios es Dios» nos
recuerdan los personajes del Autor y de la Ley en El gran teatro
del mundo.
Los símbolos de este libre albedrío
en los autos calderonianos son diversos como lo es el carácter
de la prueba para merecer la salvación: los trajes para
representar (en El gran teatro del mundo), el talento que les
da Dios a los personajes (en El gran mercado del mundo), etc.
· Hay regularmente parejas de
personajes alegóricos que se oponen y que ponen de manifiesto
la antítesis barroca. En El gran mercado del mundo
aparecen las siguientes parejas: soberbia – humildad,
herejía (representada por los libros de Calvino y de
Lutero) – fe (simbolizada por el pan y el vino
eucarísticos), gula – penitencia.
Pero en obras tan conceptuales hay también cabida para la
comedia y sus personajes. Aunque bastante matizado, aparece en muchos
autos un personaje que recuerda en sus intervenciones al personaje
del gracioso o donaire creado por la comedia española. Así,
Pensamiento en el auto de La cena del rey Baltasar, Albedrío
en El divino cazador y en El divino Orfeo, Inocencia en
El veneno y la triaca. Se trata en todos los casos del
personaje más voluble, más inconstante, que se rige,
podríamos decir, por una moral de situación.
Como
nota final, puede añadirse que el auto sacramental, ligado a
la gran fiesta de la primavera que era el Corpus, vivió
siempre entre la necesaria austeridad que exige la devoción y
el deseo de alegría y fiesta desbordante a que invita el buen
tiempo (problema este que no acecha a los ciclos de Navidad y
Pascua). De esta tensión se alimentó el auto
sacramental, por una razón creció en intensidad
dramática y conceptualidad alegórica; por la otra
causa, no pudo librarse de la sospecha a que le sometieron los
purismos religiosos, que, casi un siglo después de la
desaparición de Calderón, lograron su prohibición
cuando ya el auto quedó convertido en puro y exagerado
espectáculo popular.
PARA SABER MÁS SOBRE CALDERÓN:
http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Calderon/
http://www.cvc.cervantes.es/actcult/calderon/
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